PAR 表演藝術雜誌

如果一九四九那年，中國的變動沒有造成今日台海二岸的隔離、怒怨與戰爭，那麼有多麼可觀比例人口的一生將因而完全改變。「如果六是九」所隱含的假定性與可能性，又曾是多少上二代的中國人思之痛惻的夢裡祈願。

一九四九年以後的中國、台灣是否眞的爲自己創造了更多的可能性呢？今天的新新人類冀望什麼？又做些什麼夢？在一個外國戲劇藝術工作者的視界裏，可眞看得到島上人們與自然的時空契約、與一水之隔的歷史記憶延續著斷臍的牽扯、與擁抱外來文化與本源文化的滲和下台灣現狀的內裡嗎？從《1949》劇中，可以強烈地感到，關於生命、關於劇場，導演培松地（M. Pesenti）有許多話要說，但絕不是一九四九年代表的顚震中國人心的時間意義。

「相遇」才是他的主題

他在這喧騰浮騷的島上短暫棲息，帶著旁觀的視點，以西方式的感性主觀聯想、挖掘、網繫他眼中二十世紀末島上（或說台北）各種聲音語言彙集的城市拼圖，以及游走在歷史檔案與現代情節間的台灣人。「相遇」才是他的主題。

前衛戲劇的自由性、突兀零散結構、排拒慣性路數、煽動性美學的形式，常常令觀衆在「這到底是一齣什麼戲？」上輾轉反側：戲劇主題究竟何在？形式上的乖誕曖昧就是喩示嗎？了解了形式上的符號喩指却仍無法自紛亂的片段裏聯繫具體的內容。是表演上的濫用形式，還是觀衆的力有未逮？

前衛戲劇的獨尊自由，固然顚覆了傳統戲劇的創作邏輯與劇場慣例，但也易使創作如無的放矢，或爲形式而形式，或在舞台上有什麼丟什麼。前衛戲劇的自由其實帶給劇場工作者更艱難的考驗，要求更大的自覺與創造性。

我們看到《1949》中語音讀法的斷烈混淆，啞默而暴力的肢體語彙，單獨互不相屬的事件的並置共存，未完的動作、突愕的空漏、懸宕的噪響斷擾視聽，及由空間危機帶來的意識危機等手法皆出於前衛劇場的形式範疇；但整體結構創意上堪稱闕如。

此外藉著中法演員不同的身體記憶與質量。因文化習慣殊異和語言表達之隔，而自然激生的片段練習與素材；導演嘗試追踪演員內在礦源──即他所強調的內在性（Intériorité）──完成他想表達異途而行的各個生命遇逢之際、之後，所產生的歧異風格與相同相感之企圖雖顯而易見，但這種將演員個人私密的內掘素材直接成爲舞台呈現內容，頗有爲形式而形式之嫌，令人對導演的創作力亦生質疑。倒是由於意識到劇場的涵括性與其折射出來的無以估量的回響，成爲培松地對此劇的掌握上的重要支撑力量。

導演對觀衆的信任與期待

換言之，相對於零散、拼置的舞台空間與隔陌帶著距離的演員，在黑暗的一方，集體沈寂的觀衆的功課與權力是相等，而且更具主導性的。二者是「顯」與「隱」的主動與自由，這也是前衛戲劇對劇場和觀衆的潛存貢獻。也就是說，培松地對（台灣）觀衆的信任與期待正是他對前衛劇場的深層認識。

觀衆在觀戲的壓迫與干擾中，直覺導演正一點點將詮釋的任務，全數推移至看戲的人身上，劇場習慣予人的安全感與思想意念的灌輸。觀衆得在戲劇進行的每一個截斷處，設法找出其放射意義的符號，並安置及改變不同的可能題旨。

但也因爲這截斷的干擾，劇中台詞、意象所傳遞的意符又極可能不等於意旨，戲劇的潛重心便自劇場「給予」（觀衆）的優先順序，挪移至觀衆的主位與主動：觀衆勢必獨立自主，甚至極個人主觀的建立自己的解讀密碼與質疑勇氣。和所有的前衛戲劇作品一樣，《1949》期待觀衆的絕對主動參與，來成就它形成等於內容上的意義完整。如果前衛作品沒有了這樣的遠瞻與創作動力，那麼它將是觀衆眼前一時的驚悚展覽活動罷了。

就觀衆而言，前衛戲劇的手法或有如竹簍盛水，有只見竹簍不見水的危險，但試著尋找稍縱即逝的水流，才能明瞭劇場的期許，才是觀衆的收獲。

旣然觀衆透過《1949》多得了一次多層閱讀空間的自由與經驗，本文亦很自然地成爲一個「努力」的觀衆的自由詮釋與聯想。

台上呈現出複性的空間

《1949》簡單、旣機械復機動的空間設計，很顯然的是戲劇行動的隱喩重心。

實驗劇場的表演區裏，通亮的淺色三面原木高壁、架高的同質木板演出平台，嶄新的彷彿嗅得到木材香，不時出現的釘鑽躁響，使舞台空間像一座白日裏未完成的工程，面對著黑暗中的觀衆，又像是一個內在的剖示。

劇場空間的色質二分的對立呈現：木／金、密閉／開放，凸出二者間的互動互感聯繫。沒有所謂的主演區，或視覺聚點的表演法。時而演員的集體視點如鏡頭般催促戲劇進行與暗示新的空間。沒有上下場、換幕、暗場，時空意義成爲恐懼的問號與地理稱詞。舞台空間旣是表演場域亦是排練場地，展示一個過渡的／決定性的，過去的／現在的複性空間。

長形木板平台隨時一塊塊地塌落發出空洞巨響，舞台的危機四伏使演員舉步轉身掩藏著不安，觀衆在此後不斷塌落的意料之中，懸吊地猜測著哪個演員會掉下去，會發生些什麼，會是安排中的還是意外，也同時思索那模擬不明的可能暗示：那是人際關係的闡釋？亦或是內在危機的眞實存在與不預期的萌發？

唯一「安全」的二個人：側趴在舞台邊緣，雙脚浮空行走、口述旅行的孫麗翠與不斷在四處爬行的阿忠，二人最接近地面却也離危險最遠！多麼智慧的幽默。

沒有故事情節、絕妙好辭、心理鋪設、角色的人物即是演員本身（連名字都是演員自己的），也就沒有了「扮演」（Incarnation）的戲劇定義，但虛實對照的複調訊息仍在演員身上內外閃爍。

Malika雙臂橫伸向左右（指東西二個方向）凝止不動，與阿忠的從不間歇挪動構成空間裏二個最極端的堅持。恒靜恒動，變與不變，宛如宇宙座標，Malika確信自己知道東西南北四個方向嗎？

果眞如此，她臉上的憂懼又敍述著什麼呢？當她用顫抖的聲音和始終害怕的表情問阿忠，現在是白天還是晚上，阿忠拒絕回答，也許是他們的內在時間並不相同吧！每個人有他自己的日升日落，入夢覺醒，拒絕其實只因爲他們是不同的二個人吧！

Malika在時間的混沌裏，橫伸的雙臂與筆直的身軀構成了強大的視覺預示（預示什麼，因人而異）。演員普遍削瘦的外型、肌筋凝結的力感與強硬線條帶著赫赫的潛發暴烈味道，與充滿危機的空間形成了一致性。他們臉上的中性隔陌表情，其實很像戴著面具的演出。

語言本身的傳達的語義雖已斷碎不明，更因這「面具」而達破壞與曖昧不淸源自語言要傳達的並非語義本身，而可能是那個表達形式的意義了。Malika是唯一沒戴面具者，如果有，她的面具就是「害怕」了。

語言破碎是溝通過程實況再現

劇中的語言破碎支離，呢噥含混，也許正是短期內中法演員在排練中溝通的實況再現於舞台，我們看到語言遊戲所延伸的語言傳意功能被推翻，以及語言的權威作用、語言和它的創造者之間的現代關係。

中英法三種語言的間離穿織，有趣、零亂、新奇、不明確，素描台灣現況。翻譯上能做的是在相等的語言之間劃上等號。但這裡導演所欲挖掘呈現的恐亦非全靠這聯繫就可達到。有時譯有時不譯，時而全句譯時而節譯，再次強調語言沒有相等式。

而在對未譯部分的好奇不解的空隙中，觀衆才回神到孫麗翠的中國之旅行脚之處。她間用國語、方言、地方美食及各種曲藝所敍述的史地行旅，令人有紙上紀旅或夢囈之行之感，當然這也是神來之筆。有實涉心靈中國的鄕愁伏潮之意。

也許因爲她用的是人人聽得懂的語言，也許是她自始至終都在不停的唸著，所以得不到注意？多麼溫柔的諷刺。

如果《1949》的全程演出，都是碎片的翻轉與混合（見節目單導演序語）。那麼孫麗翠的滔滔紀敍與阿忠的肢體語言（爬行），應是唯一的連貫與永恒了。語言、行動與人物的內在實象所呈現的東西差異、矛盾複雜，旣是劇場常性題旨，也確是人類生活實錄。由旣是舞台人物又是演員本身自己演來，用意更顯。

當演員們用斬釘截鐵的口吻，吿訴觀衆，東西南北何在時，却同時吿訴了我們他們的迷失，當他們用嚴肅的語氣說：「我給你看我的左（及右）手」時，是接受？是攤牌？是對抗？或是投降、手掌和語言同是肢體表達中，最慣以表達自我的方式（對於啞者，手甚至是唯一直接表達工具）。

當人們失去了方向，越需要確知地理方位，其實那是一個反詰的句子：「吿訴我，東方在哪裡？」在劇場一明一暗的兩個空間的夾隙裏，彷彿速流著「人類即使在知道了方向之後，也還是迷失的」隱語。Malika的執着，不一定代表她的眞知，當她改變面向時，雙手仍維持原先堅持的東西二方──而且她失去了「時間」。

戲劇接近尾聲時，Mark要Fédéric給他看右手，後者不應，Mark又要他舉左手，他舉了，要他指出四個方向，他做了，要和他親近，他走了。語言的傳意功能即使存在，也未必眞能得到回應。人們常常佯裝懂得這個或那個，其實懂得很少。

知識不能撫慰內在顫懍的靈魂，迷失在時間、方向和講通的虛無裡的旅行、人們是那攤伸左右手的孤獨客。漫漫無止境的旅途上，迷失化成了Marianne的眼淚，孫麗翠口中的地理名詞、Em-manuèle的等待與絆倒，Mark的沒有選擇，Malika恐懼的堅持，Christo-pher的玩笑……

沒有看見他們的存在

也許《1949 IF 6 was 9》與歐美前衛劇場風格相列，並不顯得獨特亮眼，它所實驗的，毋寧是台灣觀衆的視聽能耐與接受底線的閱讀技巧。而導演在演員肢體開發創意上卻顯得有些不足。

雖然法國演員們明顯地受過很好的劇場訓練，台灣演員們也都非常賣力演出，但我仍覺得沒有看見他們，他們只不過是在導演概念藍圖上，零散的座標間精確地游移著圖示化的軀體

京劇演員受限於比劃著程式動作。朱哲毅的擊節子板與胖重不過是加重視聽空間的膨脹感，他與舞台空間的危險、破壞性質橫豎相迫，構成觀衆心理危機意的形體符號罷了。阿忠的身體一如他過去的演出，以拖爬出現殘酷視感。而受過默劇訓練的孫麗翠却在一小時二十分的演出中，趴在地上，夢遊旅行。演員究竟是發現自我眞實的部分，抑或只是放瞻直露個我的部分私密？這是不相同的（而且危險，我認爲）。而導演尋找的身影，却具體地在作爲媒介的演員們重複暴破性干擾、和破碎突兀的陌生行動間，步步重疊，直到終了。

或許導演其實無法眞正了解這些演員的肢體塑性，尤其是台灣演員，以及呈現的問題。當然也可能是《1949》的需要。無論何者，他們都不過是完成了導演以一群人碰在一起，各有各的過去故事及私密花園爲軸心，所輻射出去的概念式演出，我仍深深以爲可惜。

呈現了自己的一部分

如果將《1949》的表現手法與人體解構形式來閱讀，那麼演員呈現了自己的一部分，也呈現了「人」的一部分，或者群體的一部分，旣是與他人的關係，也是個體內在靈視，「人」在自我尋索的過程中與彼此往返的關係裏，隨時有「塌陷」的危險，有被方向時間愚弄的可能，有被語言欺矇的時候，有被不同聲響左右意志的機會，有迷失在生命途程的恐懼擔憂。

但追尋得繼續，往來無法中斷。害怕則永遠如影隨形；就像結尾，演員們自舞台底部擁向前台橫列，與觀衆面面相覷，台上台下自始存在的疏離與壓迫漸行消散，空間對立終得到戲劇統一呈現（非傳統戲劇中統一之謂）。觀衆也許會在演出的碎片中，零拾自己的故事碎片，在演員表演的投射中映照自己的內在追索。

「劇場裏一切都是可能發生的」像是導演未完的附錄、突兀且牽強──但──如果連續「我」、一個觀衆在前述對《1949》的自由聯想，此處的劇場或可以是人生的喩詞，那麼「生命中什麼都有可能發生」正是不變至理。

培松地的異文化相遇的結果，原來又是一場自我內在尋索之旅──値得讚賞的是無邊無界無差異的敏銳觀照。他提供一張不給指標、撕裂後的地圖，需要觀衆自行拼貼個人的旅行路線。

在藝術裏，內在生命的探討是永恒的母題，前衛戲劇的形式多變自由，亦不離生命生活內容，這也應當才是它存留不墜於劇場的眞正理由。

文字｜陸愛玲  法國巴黎第三大學戲劇系博士候選人