PAR 表演藝術雜誌

魏瑛娟、傅裕惠、黎煥雄、陳梅毛、鴻鴻──五位劇場界風格各異的導演；邱妙津《蒙馬特遺書》、瓊瑤小說、駱以軍《妻夢狗》、夏宇〈無感覺樂隊（附加馬戲）及其暈眩〉（選自Salsa）、七等生《離城記》──台灣文壇五位各擅勝場的詩人／小說家；五部表現台灣社會各個面向，並且擁有衆多讀者的重要著作。這兩種不同領域的創作，將於九月起在「台灣文學劇場」相遇、呈現，五位導演將帶領觀衆／讀者進入劇場「閱讀」文學。

從「棄絶文本」到「創造劇作家」的嘗試

談到「台灣文學劇場」的緣起，策畫人鴻鴻表示，這二十年間，小劇場運動盛行著「棄絕文本」的說法，再加上台灣的語言領域始終充斥著某種僵化的政治語言，敏感的創作者試圖逃離這種語言的桎梏，於是，語言之外領域的開發成了劇場關注的焦點。

鴻鴻歸納近年來台灣劇場語言應用的兩個大宗，一是商業劇場用以親近觀衆的大衆語言，另一則是小劇場實驗式的語言──或許有些詰屈聱牙，或許不見得夠成熟。這兩個極端之間必然留有更多更廣的面向値得嘗試開發。再反觀同時代文學前進的腳步，以及文學與時變異的多樣面貌，媒合劇場與文學，「將豐富而多元的文學傳統轉化爲劇場藝術的礦脈」以及「創造劇作家」，成了鴻鴻期待的嘗試，希望藉由這次的「集體行動」，將劇場與文化、文學連上線，進而與社會、文化產生出一種對話關係。

導演們的功課

在台灣，將文學作品被改編成不同媒材的作品如電影、電影及劇場的嘗試屢見不鮮，然而，總難逃脫被提出與原典對照、相較，而引來藝術成就未能超越原典、甚至悖離原著之評。在閱讀的過程中，讀者與文字共同經營、建構出的想像空間有其私密性及不可侵犯性，當屬於公衆領域的媒體想對文學作品做一公開呈現，這過程便對讀者原有的想像空間造成挑戰，愈負盛名的作品尤是如此。

在這段與原著工作的過程中，這些導演們都一致感受到面對一部文學作品、嘗試解讀它、進而轉化爲劇場呈現的過程中所承受的壓力，這壓力可能來自於喜愛的作品、尊敬的作者，也可能來自讀者。喜愛一部作品，爲它所感動、所吸引是一回事，但是將這部作品改編呈現，卻是一件困難的功課。

近年來導演過《夜夜夜麻》、《一張床四人睡》、《虛構飛行》的黎煥雄對於處理文學作品已有豐富經驗，他坦然表示，文學作品「在文字的描寫上，是劇場完全不可能超過它的，它可以用象徵、隱喻各種手法去展現它的語調，而劇場裡是沒有這些細節的。」他認爲一部好的小說應該「充滿細節」，然而劇場卻是不可能一一去重現每個細節。

鴻鴻也承認在有文本的情況下創作必然有它的難度與壓力，因爲不可能對原著作品照單全收，也很可能會「喪失原味」。然而，他認爲改編不是在於重現原著中的故事，而是「用一個觀點去詮釋它，把這觀點再去反映，再生在劇場當中」。在此，他著重的是「劇場性的表達手法」，而非只限於「戲劇性」，希望能處理到「對應於這個作品本身在文學裡達到的成就」。一部文學作品之所以有所成就，不只在於寫了人物、故事，而是「在文學、文字、形式上有所經營、雕琢，爲了對應這個層面，劇場也應該要有同樣的同發、同樣的成就」，「必須要有一個相對於這個作品本身的開創性，才對得起它」。

雖然背負極大的壓力與困難的課題，各個導演仍無不全力找尋各自面對原著的處理方式，以期做出最好的呈現。

只用六本書做道具的《蒙馬特遺書》

在文學劇場一系列的作品中，首先登場的是魏瑛娟執導的《蒙馬特遺書》。這部邱妙津的遺著在台灣文壇、女同志間引起如傳奇般的回響。書中以第一人稱的書信體，娓娓道出書中的「我」──Zöe，在留學巴黎期間一段失敗的愛情經歷，與其後對愛情、藝術與生活等人生面向的自省。筆調中流露濃烈而熾熱的情感與強烈的自我剖白，再加上年輕富才氣的作者戲劇性的早夭，使得《蒙馬特遺書》自出版後，便在女同志界廣爲流傳。

面對這樣一部極負盛名、甚至有「台灣女同志聖經」之稱的作品，長期關注同志與性別議題的魏瑛娟顯得相當謹愼，她選擇以冷靜、客觀的風格處理，不掉進文字濃烈的氛圍中，也不加入個人觀點與評論，讓戲劇藉由作者的文字，貼合書中的「我」，以愛與死亡爲主題，回歸愛的本質。

爲了讓自己絕對客觀，魏瑛娟讓自己的劇本對白每一句都來自邱妙津筆下，至於舞台方面，則是以「四千撥千金」的方式處理，不但舞台設計的風格極簡，就連演員的表演方式也必須內化而冷靜。在空舞台上，唯一的道具是六本書，六個演員用文字與接近舞蹈的動作，以輕馭重、以簡馭繁地呈現出這樣一個氛圍濃烈、內在張力極強的作品。六個演員輪流演出Zöe、絮、小詠，表現人物不同的面向與質感，而這不同的面向也將彼此對話，以此營造出人性複雜的層面，以及身分流動的感覺。

瓊瑤的小說，傅裕惠的故事

曾經導演過《Widow98-浮城奇書》、《旅行生活》的傅裕惠，這次將執導改編自瓊瑤小說的《她的小說，我的故事》。傅裕惠認爲瓊瑤小說「文本來源，時代演變，以及背後架構的整個媒體文化與大衆文化渲染的範圍相當廣大」，而且小說文字中「透露著善良的訊息」以及對完美愛情的相信，這些都非常値得去深入了解，而她將改變瓊瑤的邏輯與故事線，「淡淡地提出自己對家人、感情的回應」。透過兩個角色在劇場裡，演出一場場瓊瑤小說的場景，「辯證男人、女人與愛情的觀念及關係」，類似皮藍德婁筆下的劇本《尋找劇作家的六個角色》，也像是《一封陌生女子的來信》，一名女子突然闖入劇場，莫名其妙地跟兼具演員身分的導演開始玩起扮演遊戲。藉此，傅裕惠試圖探尋，能否將眞實世界裡可能存在的醜陋及虛假，來與瓊瑤小說世界裡的美麗、純眞做爲對照。

《她》劇與同一系列中其他作品不同之處，在於導演將以自身的經歷做爲素材，如「私密日記」般地與作者建構出的美麗世界互相對話，使得《她》劇將呈現的面向，不僅是文學與劇場的改編創作。以瓊瑤小說具有的人生影響力及社會感染力看來，或許，參與這段對話的，不只是作者與導演，不只是作者筆下的男女主角，還包括千千萬萬在成長過程中，閱讀過瓊瑤小說的衆多讀者們。

黑色荒謬喜劇《妻夢狗》

第三個演出的作品是《妻夢狗》。導演黎煥雄認爲，駱以軍原著重要的文字質感在於夢境的邏輯，不斷變形、演繹伸展的文字「經營一種經常看起來是一本正經地寫些很瑣碎、甚至是猥瑣的一些情境，堆砌出一種有質感的失落或感傷。」就是這種「荒誕，卻是詩意的感傷和寂寞」，合了他的脾胃。

面對這個充滿著豐富描述、使用典型小說語言的作品，黎煥雄將以角色爲主軸，情節則是少量而集中地處理，並且會在劇中加入演員閱讀、評論、自我介紹等後設式的段落，以「瓦解原來小說封閉的關係」，並且製造出現場的閱讀感，「投射出所有人在劇場『閱讀』的情境」。他希望最後呈現出來的，能夠對應於文字的質地，成爲一個帶有神經質基調的黑色荒謬喜劇，並且期待這個嘗試能給「河左岸」帶來新的可能，學習在「放輕鬆」的狀態下，能夠「表現出心理空間的層次，又具有獨特的風格」。

渲染七〇年代色彩的《暈眩令人豔羨》

至於執導《暈眩令人豔羨》的陳梅毛，是如此解讀夏宇詩作的：「永恆不變的只有自己，藉由不變的自己變換出不同的外在。主體是一樣的個人，但外在各有不同。」在他的構想中，演員必須像個超能力者，有著心想事成的能力，舞台設計則必須投射出心理狀態。他嘗試在舞台上表現出七〇年代無政府主義的、浪漫的時代感，並透過兩個年代──詩中的年代、搬演的年代──的對照，呈現世代不同的烙印。

陳梅毛帶些遺憾地表示，這齣戲應該是在帳篷中演出的，不過，既然現實情況不允許，只好退而求其次，將場景佈置成像一個帳篷，藉以營造出游牧式的不安定感及與世隔絕感，更突顯出一群人相聚時的百無聊賴、相濡以沫，以及對現實的微弱抵抗。此外，除了改編詩作必須考慮的難度之外，劇中佔有相當份量的音樂，將如何與原有的文學性、劇場性並置、相融，更是陳梅毛構思的重點。

強化「離不開」宿命的《離城記》

《離城記》的原著作者七等生曾在標題上寫下：「不完整就是我的本質」。即因這個形式上的不完整，鴻鴻有了更多詮釋的空間。小說描寫一個年輕男子詹生想離城而一直無法離去，想找人卻永遠找不到人，只能從旁人瑣碎的、日常的語言中，拼出一幅幅如馬賽克般的人物圖像。面對這樣一個具有某種抽象性的作品，鴻鴻將採用「月台」的觀念，呈現劇中人物不安定的、沒有邏輯可循的相遇，像是隨時會離開，卻一直沒有離開。

在舞台的視覺上，鴻鴻想藉由七〇年代的情境、九〇年代的色調與人物裝束，製造出某種時間的錯置感，強化「離不開」的宿命。另外，以演員冷冽、壓抑、低調的表演，表達出原著中懸疑性的色彩。鴻鴻預期，最後的作品就文字質地而言必然是七等生的，雖然在呈現上可能會脫離小說滿多，但是在精神上、主題上，會與小說貼得很緊，因爲他將深入小說的內部去做詮釋，他笑稱：「會是一種很騷包的形式」。

不同創作媒介的對話關係

在這些導演們的構想與嘗試中，除了魏瑛娟決定客觀地搬演原著之外，其他導演的處理方式，或多或少都點出了自己將與原著、作者產生某種對話式的，或者辯證式的關係。即便是「客觀」，不對原著加入個人意見或評論，在導演採取什麼樣的態度與立場去處理一個作品時，就產生了與原作者、原著的對話關係，其中値得玩味的，便是導演與這個作品的距離感。

黎煥雄表示，當劇場在面對或者改編一個文學作品之時，與一般讀者閱讀這個作品時的層次有何不同，兩者接收到的訊息有何不同，轉化這個訊息的過程又有何不同，這些都是耐人尋味的。雖然戲劇的結構不能如小說豐富多彩、多轉折，然而，卻可以做到「從不同篇章裡呼應的或對立的，把它重疊在一個點上，透過空間的距離，產生一個新的感覺，或者一種新的對於角色的詮釋」。這說明了「改編」過程中富含的可能性，導演可以透過對原著敘述片斷的重新排列或剪貼、重疊，造成類似蒙太奇的效果，創造出新的詮釋及意義。

鴻鴻也指出，雖然是保留原著的文字質地，但是當它被放在劇場情景中之時，它就會「發酵」，因爲演員的表演方式以及情境的不相同，「這讓作品本身開始有了新的生命──它開始面對詮釋」。

在此，導演們想做的並非文本在舞台上「重現」或者「復原」，什麼樣的時代，什麼處境的人創作出一個這樣的作品，有時更是導演們關注的重點，所以透過這個轉化過程呈現出來的，是一種新的辯證關係。

就一個文學作品而言，它做爲一個被單獨閱讀時的客體時的魅力無法在劇場中被重現或者取代，這是必然的。然而就像鴻鴻所說的，不同時代的讀者對同一個作品必然有不同的讀法，給予作品不同的詮釋。不同媒材下的作品亦然，如此，在另一個不同的形式裡，作品生命得到延續。

對導演來說，文學改編的意義在於「我如何與你對話」，而非「我怎麼去宣揚你的好」──如黎煥雄所言，一個導演儘可以做自己想做的，說自己想說的，只是，自己的創作在色澤或層次上，必定會產生某種單一化的狀況。因此，以既有的文學作品做爲文本，對這些與文學淵源深厚的導演而言，在情感上雖是熟悉的，在舞台的表現上卻不得不調整自己，尋找自己與文學原典的相處之道，鴻鴻就認爲，這樣的嘗試與壓力，對導演是好的。

至於觀衆或讀者，當一位書迷或者忠實讀者走進劇場，必須認知到自己即將與一個劇團、一群人在同一個空間裡，進行一個共同閱讀的過程，或許在這片刻，個人與文字原本私密的空間或者距離不復存在，然而，卻也可能因此發現作品的另一個面向。

改編的作品在舞台上呈現的那一刻起，或許也是爭議的開始，鴻鴻、黎煥雄、魏瑛娟等導演都有這樣的體認，也欣然接受任何可能引起的反應。畢竟，一部好的作品本身即存在許多供人討論、詮釋、再生產的空間，這也是文學和劇場相遇的有趣之處。

 特約撰述｜黃淑綾