燈光是舞台要角，卻不是主角；個性敦厚的他，設計風格一如其人，幾個作品的燈光都秉持輔助舞蹈表演的立場。他不喜歡在台上顯耀自己，卻熱愛燈光設計的舞台表現，隨舞變化「光」景。
舞台上少了燈光設計，觀衆很難看到作品的全貌，尤其是舞蹈。某種程度的燈光形塑了舞者的身體，也協助編舞家傳達意念，當幕升起時，盞盞舞台燈光就開始表演了。在台灣劇場分工尙未精細化的年代，燈光設計往往責落編舞者；近年來劇場媒介多元化發展，舞蹈呈現不再只是動作的問題而已，燈光的角色日益重要，設計成爲創作的一部分。舞台表演中的燈光呈現透露出設計者的性格，設計人也從幕後逐漸顯像。
走過幕後摸索的年代
走進雲門舞集八里排練場，除了著名的編舞家林懷民和亮眼的舞者們外，技術總監張贊桃是少數能夠留住訪客目光的工作人員；中年微胖的體態，在劇場裡忙進忙出，那張雙眼瞇成線的笑臉讓人印象深刻。從《流浪者之歌》、《水月》到今年的新作《年輕》，透過整體呈現，觀衆在舞蹈裡清楚地看到舞台上的張贊桃。幕後技術工作不像舞台上的表演，可以獲得立即掌聲與回響，他卻樂在其中。科班出身的他，很早就投入劇場工作，長期的耐力和努力，練就出劇場的專業與作品特質。
張贊桃畢業於文化大學戲劇系影劇組，不愛台前表演的他，很早便意識到自己不適合當演員，劇場技術成了他關注的學科，燈光是他最大的興趣。他以打工的方式，在雲門舞集徵召工作人員時參與幕後工作，在那個幕後分工不精細的年代，一開始，他也只能搬搬道具、佈景，釘釘舞台和地板；慢慢地，他發現自己對木屑敏感，再加上無法克服繪圖困難，更確定未來朝向燈光設計發展。
一九八〇年代，雲門開創了台灣第一個實驗劇場研習班，培育不少劇場專才，張贊桃就是其中之一。退伍後，他進了雲門實驗劇場，正式接觸劇場專業訓練，在林懷民的安排下，這些技術訓練與雲門舞集演出結合，理論和實務兼得。他回憶，初進劇場時的技術也是半生不熟，但隨著雲門下鄕巡演，工作幾十場後，技術慢慢就磨出來了。就這樣跟著雲門演出，邊學邊做，直到雲門喊暫停，林懷民和舞者分別出國，他也隨著這波藝術海外深造風潮，流向美洲大陸，向專業燈光設計的理想邁進。
小稻米逐漸閃爍金黃光
一九八六年，張贊桃進了紐約市立大學布魯克林學院，主修燈光設計。畢業後，他以合法打工的方式，留在紐約實際接觸專業劇場技術。「在紐約，要設計燈光不容易，多半只能掛掛燈，做木工要比做燈光酬勞高些。」他說，自己曾嘗試申請幾個劇場的燈光助理，但沒有成功，因此，選擇在佈景工廠打工，長達一年的時間，認眞學習這方面的舞台技術。返國後，他回到復出的雲門，開始了燈光及幕後技術生涯。
從大舞台到鄕間表演場地；由國內巡演到國外演出，有好幾年的時間，張贊桃從事的幕後工作相當多元，大到搬運大型佈景，小到製作道具，燈光部分仍然碰觸不到設計核心。直到一九九三年，雲門舞集發表林懷民的小品作《稻香》，一粒粒金黃的稻米在舞台上閃閃發亮，觀衆才得以見到張贊桃在燈光設計上的長才。有了這番嘗試，延伸自《稻香》的大型作品《流浪者之歌》，才讓他的創作更爲完整。舞蹈一開始，天幕上的燈光向下聚焦在左台前一個雙手合十祈禱的僧侶，微黃且簡潔的燈光營造出全舞靜謐的氛圍，他的設計也引起國際媒體的注意。
《流浪者之歌》算是張贊桃較滿意的作品之一，他笑稱，做這支舞的燈光是一個顏色一個顏色慢慢試出來的。他花了許多時間試燈，再利用去除法試出能夠融合編舞家意念的燈光；舞台上想要製造的是沙漠或者水的感覺，除了道具和佈景之外，燈是不能被忽略的角色。張贊桃表示，燈光不能紙上談兵，一切都得進了劇場才算數；要同時在極短的時間內完成舞台景觀，對燈光工作人員來說，壓力相當大。
舞台燈光的生命力與故事性
《流浪者之歌》以後，他陸續完成《水月》、《年輕》，這兩支作品的風格與《流浪者之歌》大不相同。《水月》的感覺浪漫許多，舞台地板的水要避免頂燈反光與倒影，其中關鍵的考量在於燈光投射的角度；而《年輕》給了他更大的發揮空間，他說，過去燈光設計是在編舞家共同的參與中完成構思，這一次，他大膽地玩了幾種方式，獲得編舞家的認同。
對張贊桃而言，燈光是舞台要角，卻不是主角。他認爲，燈光設計是協助藝術作品呈現，讓觀衆的視覺更美好。個性敦厚的他，設計風格如其人，幾個作品的燈光都秉持輔助舞蹈表演的立場。「燈光在舞台上要有生命力」他說，舞台燈光不能只是用來照明，它必須能夠說故事。
曾經做過幾次大型流行演唱會及小劇場燈光設計，張贊桃還是鍾情於舞蹈燈光。他說，舞者身體律動，舞台空間、時間隨著變化，這種廣度和自由度給設計者相當大的發揮空間，同時也提供挑戰性。他不喜歡在台上顯耀自己，卻熱愛燈光設計的舞台表現，隨著每一位創作者概念的不同，變化「光」景，這是他的理想，也是他努力的方向。
文字｜林語倢 專業文字工作者
