碧娜．鮑許之所以撼動觀眾的心，不在於她的「舞蹈劇場」，而是作品中呈現出近乎自然主義的表現形式，表演者在舞台上都「來真的」，舞者或其本身的經驗都曾即興入舞，所以當觀眾看到男舞者撫摸全裸女舞者，表演者閉著雙眼在舞台上跌撞桌椅時，會留下滿臉淚痕與觸了電般的感動。
自從一九九七年在國家劇院舞動八千朵《康乃馨》後，碧娜．鮑許的美學震撼了台灣觀眾的心，早先蟄伏十多年的「舞蹈劇場」熾熱起來，成為台灣藝術界顯學。「舞蹈劇場」到底是戲劇還是舞蹈？它是一種綜合性的表演藝術，可以說是德國現代舞的產物，透過表演者的肢體，以人類情感為主題，對社會提出觀察或批判，表演區裡強調的是作品的戲劇張力和人物刻劃，表演內容則綜合了音樂、舞蹈與劇場形式等各類元素。「舞蹈劇場」的出現是為了凸顯舞蹈不僅止於古典芭蕾制式的肢體，對許多舞蹈劇場創作人而言，舞蹈和戲劇在舞蹈劇場作品中有同等重要的地位。
戲劇入舞，人生入舞
現代舞發展史裡不能忽略德國舞蹈，德國表現主義舞蹈是二十世紀初現代舞萌芽時期最早且最重要的體系。事實上，現代藝術裡的表現主義運動就是在德國產生，這與中歐民族文化中對人的心靈追求及抽象形式的熱愛有密切關聯。德國人重視科學精神，現代舞的思想和理論奠基者魯道夫．凡．拉邦（Rudolf von Laban）創建「人體動作理論」，一反芭蕾制式的手腳位置，他的概念直接影響了庫特．尤斯（Kurt Jooss）及瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）兩位學生。庫特．尤斯延續拉邦將芭蕾技巧融會貫通，肢體語彙不刻意排除芭蕾範疇，他的作品以現代風格表現舞劇，他著名的代表作《綠桌》反映當代政治和反戰的主題，舞蹈表演蘊含戲劇化的表現，而有了「舞蹈劇場」這個新詞。魏格曼和尤斯的看法不同，她發展出一套與芭蕾相異的身體律動形式，她比較注重身體所表現出來的造型和動力與空間的關係，她強調舞蹈應該直接呈現與主題相關的情感，即使不優雅也可以入舞，她的舞蹈觀念後來影響日本現代舞蹈的發展。
尤斯創辦「福克旺舞蹈學校」培養出許多優秀學生，碧娜．鮑許就是他得意門生，鮑許畢業後曾投身福克旺芭蕾舞團，後來拿到一筆獎學金遠赴美國茱莉亞音樂院研修，私底下也有許多機會學習葛蘭姆技法，學成歸國後，鮑許有一段時間回到福克旺芭蕾舞團擔任編導，她在一九七三年正式接掌烏帕塔舞蹈劇場後，將德國舞蹈劇場推向世界劇場高峰，從此她的名字便與「舞蹈劇場」劃上等號。鮑許創作的舞蹈劇場不全然是古典或現代芭蕾，也加入現代舞蹈技巧，同時融入戲劇表演、雜耍特技、詩歌朗誦、多風格的樂曲或聲響、合唱或對白、以及舞台設計等劇場元素，是一種複合性的表演藝術。
日常動作 寫下動人的詩
「我在乎的是人們為何而動，而不是如何動。」鮑許習慣找出人背後的真實情感，她認為，人類生活的種種方式和習俗、抽象的精神與內在情感，都與身體緊密關聯；人們在日常生活動作間，身體也會不知不覺地傳遞著某些情感或情緒訊息，同樣地，任何具戲劇性質的表述也會透過身體得到相對應的動作。因此，在鮑許的作品裡，即便舞者們手拉手，圍著圓圈，跳著簡單的舞步，或者排成列，時而坐，時而站，穿插著一些日常生活化的手勢時，台上的動感也能牽引台下的感動。
鮑許作品與其他人最大的不同，在於她對音樂、身體動作與視覺表現都相當重視，音樂與舞台設計不再是陪襯物件。她擅長於把不同體裁的樂曲、詩歌朗誦、合唱與自然響聲拼貼、重組或反覆播放，來強化作品的戲劇張力，她將不同時期的華爾滋音樂組合，舞者在《圓舞曲》中一次又一次重複著簡單的告別。為了凸顯《藍鬍子》裡角色的瘋狂，她讓樂曲在一次次倒轉磁帶中重複播放。這次來台演出《熱情馬祖卡》更混合葡式鼓樂、歌曲、爵士樂與打擊樂，探戈、森巴、還有華爾滋大合奏。
舞台與燈光設計在鮑許的舞蹈劇場裡產生了一種特定魅力，黯淡與單調的燈光常給觀眾一種不安或不祥的兆頭；全亮的歡愉有時又透露著瘋狂的暗示。鮑許的舞台場景已然是她關注社會主題的符號，像是舞廳、教室、碼頭、臥室、酒吧等，在《春之祭》裡，舞台上鋪滿真實的草皮，厚厚泥土上還有落葉；《維克多》中是一座泥土堆成的山丘；《詠歎調》有水；而《康乃馨》則種滿全場的花。另外，椅子是再普通不過的日常生活物件，它也是鮑許作品的重要元素之一，鮑許經常透過椅子來傳達一種位置和秩序的概念。
他們在舞台上「來真的」
碧娜．鮑許之所以撼動觀眾的心，不在於她的「舞蹈劇場」，而是作品中呈現出近乎自然主義的表現形式，表演者在舞台上都「來真的」，舞者或其本身的經驗都曾即興入舞，所以當觀眾看到男舞者撫摸全裸女舞者，表演者閉著雙眼在舞台上跌撞桌椅時，會留下滿臉淚痕與觸了電般的感動。
文字｜王凌莉 資深藝文新聞工作者
