早在八○年代，碧娜．鮑許的舞蹈劇場，就已經在台灣悄悄地展開了創作的影響力。隨著當時解嚴、社會運動的興起，編舞家們以舞作反映對社會議題的思考，而舞蹈劇場的形式正適合進行這樣的呈現，林懷民、陶馥蘭、蕭渥廷等編舞家，即以這樣的「碧娜式身體」，進行各種論述、權力的辯證。
一九八○年代既是中原文化中心主義與台灣本土意識衝撞拉扯的年代，也是台灣社會內部各種權力意識覺醒的關鍵時期。一九七九年美麗島事件之後，政治與社會控制一度緊縮，然而隨著整體經濟的起飛發展，台灣社會與國際的接觸卻也愈加緊密而多元。八○年代的台灣充斥著各種矛盾，但也充滿了各種可能性——六合彩瘋潮、股市狂飆、色情牛肉場、環保運動、街頭抗爭、政治解嚴。一方面暴露出台灣人因富裕而貪婪的醜態，另一方面也見證著這塊土地上某些人們的覺醒與奮鬥。
碧娜．鮑許的啟示
八○年代初期，當多數人仍不知碧娜．鮑許為何許人物時，她的舞蹈劇場手法其實已在台灣現代舞初見蹤跡。雲門舞集在《薪傳》（1978）、《廖添丁》（1979）等本土歷史題材後，亟思以舞蹈反映當時台灣社會急遽都會化、物質化的現狀。藉著舞團巡演歐洲，林懷民接觸到碧娜．鮑許的作品 （註1），繼而創作了《街景》（1982）、《春之祭》（1984）、《我的鄉愁，我的歌》（1986）等明顯受舞蹈劇場概念或語彙影響的作品。這些舞作中的人物不再來自遙遠的古中國或台灣歷史，內容題材不再是典故或傳說；取而代之的是，台北街頭的青年男女，此時此地的台灣社會徵狀與問題。
《街景》中，隨著錫蘭鼓樂的節奏，身著T恤、牛仔褲或裙裝的男女，在舞台上攀爬鐵架、狂奔、吶喊、乃至面容扭曲張口瞠目。林懷民藉舞者們失序的身體，描繪台北街頭被高度擠壓的生活空間，以及其中人們的不安與混亂。延續此壓迫性的都會主題，《春之祭》以一系列鋼筋水泥等工業影像作為背幕投影，巨大怪手的陰影下，女舞者們被暴烈地拉扯或拖行；舞者們不斷狂亂奔走，彷彿被一看不見的龐大力量無情追趕，抑或拼命企圖逃離。斯特拉溫斯基《春之祭》樂曲中獻祭的少女，在林懷民的詮釋下轉變為工業化與都會化巨輪底下犧牲的年輕靈魂。
同樣地，《我的鄉愁，我的歌》也是對於青春與逝去的純真年代之頌輓，而鮑許的影響主要顯現在舞作中男女議題的呈現，以及對女性身體受父權社會剝削的關注。其中〈勸世歌〉一段，女舞者們穿戴俗艷的夜總會式晚禮服，或撩起長裙展示大腿，或撥下肩帶裸露香肩，一個個使出渾身解數搔首弄姿地取悅觀眾，影射當時與台灣經濟同步起飛的色情文化。反襯著「勸你做人啊要端莊，虎死留皮啊，人留名」的歌詞，編舞家要表達的是對當時台灣社會集體心靈淪落的反思。或許是解嚴前鄉土懷舊風潮的時代氛圍，碧娜．鮑許式舞蹈劇場中尖銳的控訴或嘲諷，到了林懷民手裡多了一抹傷舊懷逝的色彩。（註2）
舞蹈劇場、身體與社會
舞蹈劇場的身體作為社會與性別論爭的場域，與八○年代末期台灣政治的解嚴及婦女運動的崛起有著密切關係。雖然戒嚴法於一九八七年廢止，但根深柢固的保守勢力卻仍緊緊抓住權力的尾端，萬年國會仍端坐廟堂，政治黑名單尚未解除，二二八、白色恐怖依舊是禁忌話題；而同時，經濟掛帥帶來的環境污染、垃圾問題、農民與勞工階級的弱勢地位等議題，一一浮出檯面。久被壓抑的不滿與社會底層的能量透過街頭抗爭向舊有勢力挑戰，且往往以暴力衝突收場。
一九八八年底編舞家陶馥蘭創作了《啊！？》，她在節目單中寫道，五二○農民運動的第二天，目睹「沿路殘留著石塊蔬菜和被搗毀的電話亭，打破的玻璃窗…。瘡痍滿目。我心凝重。…而後證所稅、股市風暴、股民抗議。而後是林園事件。」陶馥蘭畢業於台灣大學人類學系，並在一九八四年取得美國堪薩斯大學舞蹈碩士學位。那年在紐約「下一波藝術節」，她看到碧娜．鮑許的烏帕塔舞蹈劇場在美國的首演，從《藍鬍子》、《穆勒咖啡館》、《1980》等作品中，發現舞蹈不僅是動作與編舞形式的展現，更可以是對人類情境與社會現實的反映。（註3）
《啊！？》的編舞中，陶馥蘭以舞蹈劇場拼貼、諷諭的手法捕捉她眼中處於轉型陣痛、充滿矛盾混亂的台灣社會。分踞舞台兩端作為出入口的巨型地下排水管、各種路標、交通號誌、黃色警用封鎖線、地上的紙屑堆等等，將舞台空間轉化為似乎永遠處於施工狀態的台北街道。在汽車喇叭、警笛聲與街頭噪音中，舞者們搬演著股市、六合彩數字遊戲、政治人物的虛張聲勢、多數人的麻木不仁…。其中最教人印象深刻的是陶馥蘭的一段獨舞。身著一襲既像軍裝、又似殯葬儀隊制服的黑褲裝，她將獨裁者的姿態與被迫害者的身體既突梯又流暢地融於一體。抖擻的軍禮手勢在下一刻變成蒙眼、摀嘴、掩耳的動作，暗示統治者對言論自由的鉗制；在對自己摑掌之後，她馬上換上笑臉拍手贊同，接著揮手致意的右手變成比著V字型的勝利手勢，再變成一雙銳剪，從耳際剪過自己的頭髮。（註4）有時一本正經、有時可笑瘋癲，陶馥蘭將多重角色拼貼在自己身上，讓身體成為體現四十年戒嚴令下統治者對人民的身心控制，與人們將此制約內化為生活習性的場域。
三年後，陶馥蘭以作家楊逵的小說與生平為本，創作了另一支舞蹈劇場作品《春光關不住》。早年從事農民運動，二二八事件後又因發表「和平宣言」而被囚十二年的楊逵，是八○年代台灣社會重要的反抗精神象徵。身為外省移民第二代的陶馥蘭，選擇楊逵為創作題材，不僅表達對作家一生不改其志的社會關懷與文學理想之景仰，更代表著對台灣本土文化的關注與認同。舞作中，舞蹈劇場的影響清晰可見，例如：表演空間藉由自然物質所達成的轉化、（註5）蒙太奇式的編舞結構，以及表演者刻意與觀眾的互動…等；更重要的是，碧娜．鮑許式的「暴力美學」（aesthetics of cruelty）原為透過身體再現性別間的壓迫與剝削，在此被轉而用來闡述殖民或國家暴力對個人身體與心靈的斲害。
舞蹈劇場與後解嚴時期的女性覺醒
除了政治的民主化之外，八○年代亦是各種社會草根運動（包括婦運）萌芽茁壯的時期。雖然呂秀蓮早在一九七一年即在報刊上發表文章，反省傳統社會的男女角色問題，但台灣社會女性意識的覺醒實際上要到一九八二年李元貞等人成立《婦女新知》雜誌社開始。不同於呂秀蓮在七○年代主要以人道主義與社會公平正義為出發點，倡導「左手拿鍋鏟、右手拿筆桿」的「新女性」概念；此時期的婦運更強調的是對父權體系的全面檢視，以揭露其中制度性地將女性物化、次等化的文化結構與社會運作機制。
一九八七年，《婦女新知》雜誌社結合其他社運團體，在華西街風化區舉辦台灣有史以來第一次關於女權的集會遊行，抗議雛妓與人口販賣問題。當時與李元貞等婦運人士有所接觸的陶馥蘭深受啟發，並於那年稍後創作了《她們》，以女性覺醒的觀點，審視並解構父權下的傳統女性角色。〈新娘〉一幕裡，女子的獨舞安靜地述說許多台灣女人任勞任怨走過的一生——從披上白紗開始、為人妻、為人母、到生命結束。不同於一般歌頌偉大母性的論點，陶馥蘭要傳達的是傳統女性被社會遺忘的孤寂與落寞。而在稍後的〈ABC〉一段中，三名女子一字排開，以誇張做作的姿態呼應一個權威男聲的英語教學念白：「A, attractive; B, beautiful…」舞者們以諧擬的手法對這些女性特質作「過火」的詮釋，凸顯性別行為的非自然性與為取悅父權意識的虛構本質。
另一位在後解嚴時期運用舞蹈劇場手法處理女性議題的編舞家是蕭渥廷。作為前輩舞蹈家蔡瑞月（註6）的學生和媳婦，蕭渥廷對二二八及白色恐怖的歷史有著家族因素的切身感受。一九九二年她創作了《走過流淚谷—二二八悲歌》，三年後又將此主題擴大，編作了《時代啟示錄》，以戶外演出的方式將舞蹈劇場帶入群眾。這支舞作特別的是，有別於一般以男性作為主體的歷史論述，蕭渥廷將女性的聲音置入二二八及白色恐怖的歷史書寫。一位女性的旁白重複述說那段黑暗時期為人妻母的無限恐懼與憂傷；一名黑衣男子用粗暴的動作對待無助的女性；而在蕭渥廷不同作品中重複出現的白紗新娘，則以卑屈無怨的姿態接受別人給予她的重負，以及一桶桶向她潑下的水。女性的身體、台灣的歷史、這塊土地的命運，在《時代啟示錄》裡交纏互映。
同年十月，蕭渥廷延續她對女性議題與身體論述的關注，和勵馨基金會共同合作，在數個城市的戶外空間演出《城市少女歷險記》，以舞蹈劇場的方式對台灣社會將女性身體物化、商品化的現象提出批判，並對雛妓問題進行尖銳的控訴。馬戲團的配樂、鋪滿地面的海砂、紅色氣球、高掛在鷹架上的人體模特兒、以及倒插在廣場四周赤裸的人體模特兒下半身，構成一幅超寫實的「遊樂場」景觀，而其中被消費的正是女性的肉體。碧娜．鮑許的舞蹈劇場美學中常用的食物隱喻，重複策略、以及誇張和身體形變（bodily transformation）的手法，在此被充分運用。其中一幕教人怵目驚心：一群彩裝少女從黑衣男子手中接下一堆饅頭，然後一口接一口往自己嘴巴放，直到塞得毫無縫隙、嘴撐眼突、雙頰腫脹，但仍機械性地不知休止。少女們的身體在觀眾眼前所經歷的「形變」傳遞多重隱喻：物質慾望對人性的扭曲，出賣的肉體所遭受的摧殘，雛妓們因藥物與賀爾蒙注射而早衰的身體。
結語
身體是舞蹈藝術的核心媒介。二十世紀初的現代舞拓荒者讓身體回歸人性，不再扮演古典芭蕾中不食人間煙火的仙女或天鵝。發端於「革命的六○年代」之後的舞蹈劇場，一方面突顯身體作為意識形態與社會意義的載體，另一方面則探索身體得以質疑和顛覆既有文化制約的可能性。因此，身體不再是中性的表達工具，而是各種論述、權力辯證的場域。這樣的身體觀，對處於解嚴前後各種保守勢力與解放力量強烈拉扯下的台灣編舞家，具有美學和政治的雙重啟示。
註：
1.見Jochen Schmidt 〈The Hour of the Chinese?〉 in Ballett International, Dec. 1982.
2.《我的鄉愁，我的歌》首演後的隔年，雲門即對外宣布暫停，直到一九九一年重新出發。
3.陶馥蘭於八○年代後期至九○年代初期，創作了多部舞蹈劇場作品；一九九三年起，創作重心轉向東方身體的「身心靈舞蹈」，代表作有《體色》、《甕中乾坤》、《心齋》等。二○○○年後淡出台灣舞壇。
4.這裡隱射的是解嚴之前對全國中學生所實施的髮禁——透過身體形象的統一與制約，對年輕學生進行心理的戒嚴。
5.鮑許的舞蹈劇場往往運用自然物質（如泥土、枯葉、水…等）將舞台環境作一徹底轉化。《春光關不住》的舞台鋪滿稻草，代表楊逵晚年辛勤耕耘的東海花園，也象徵著他那一輩的台灣人流血奮鬥的土地。
6.蔡瑞月女士於一九三○年代留學日本，是最先學習西方舞蹈的台灣當代舞蹈先驅之一。二二八事件後她外省籍的丈夫雷石榆被捕，稍後流放廣州，而她本人也因此牽連被囚三年。
（本文轉載自《碧娜．鮑許—為世界起舞》一書，國立中正文化中心出版）
文字｜陳雅萍 台北藝術大學舞蹈系專任助理教授
