碧娜．鮑許的創作影響，在年輕一代的編舞家身上仍持續延燒，或像伍國柱、賴翠霜直接負笈鮑許母校福克旺舞蹈學院吸取舞蹈劇場源頭養分，或如布拉瑞揚以舞蹈劇場的精神，呈現對社會的強烈批判；另外如吳碧容、姚淑芬、何曉玫等都在舞作中各自發揮。對動作情感真實性的要求、人性的關懷與批判意識、舞台空間的使用、蒙太奇式的拼貼結構等舞蹈劇場面向，已成為台灣編舞家可以自由運用的元素。
碧娜．鮑許的魅力，吸引了許多年輕的編舞者：畢業於台北藝術大學戲劇系導演組的伍國柱，懷抱著「或許可以進入碧娜．鮑許舞團」的夢想，前往德國福克旺舞蹈學院（Folkwang Hochschule Essen）習舞；同樣來自台灣、文化大學舞蹈系畢業後即至福克旺舞蹈學院習舞的賴翠霜，則於「福克旺舞團」（Folkwang Tanz Studio）（註）擔任舞者，一九九九年還參與了「烏帕塔舞蹈劇場」《春之祭》的演出。德國舞蹈劇場的直接洗禮，在伍國柱與賴翠霜的作品中留下些許痕跡，而碧娜．鮑許的影響力，也擴及至島內其他的編舞家，如「雲門舞集2」的布拉瑞揚，作品《肉身彌撒》中赤裸而殘酷的表現方式和蘊藏其中的批判意識，也隱含著某種舞蹈劇場的精神。
掌握舞蹈劇場美學與精神的《斷章》
曾親自前往德國福克旺舞蹈學院求學的伍國柱，在編舞時也像碧娜．鮑許一樣，特別關注動作的意圖；碧娜．鮑許曾說：「哪怕是輕輕一個觸摸，也都是表演者真實的感受。」她在排練時總是特別強調「情緒」，不要動作被「演」出來，認為只有情緒真的對了，動作才會正確出現，而主修劇場導演的伍國柱，似乎特別能將此種舞蹈劇場精神發揮得淋漓盡致。
伍國柱喜歡以文字的意象開始編舞，將「痛苦」、「沮喪」等字寫在紙上，要舞者自己找方法去表現真實的情緒。台北越界舞團的鄭淑姬認為，不同於其他的編舞家，伍國柱特別重視即興，關心人的特質，甚至能將舞者個性中最特別的部分編入舞作 。
在伍國柱作品《斷章》中，一開場穿著厚重大衣的人群在氣球升起時一哄而散，留下赤裸上身的女舞者，嘴角泛著微笑，雙手畫著圈圈，不停抓癢、摀著嘴巴，帶來不安與焦躁的氣氛。受到德國舞蹈劇場脈絡的影響，《斷章》表現了群體與個人之間的衝突，舞作中不時出現被抽離的舞者，不安地獨自面對著群眾，又或是孤獨的舞者被群體納入的情景。從衣不蔽體、輕薄衣物到厚重大衣的裝扮，似乎也象徵著四季循環、光陰荏苒的人生過程，在打擊後吶喊、憤怒與渴望被愛之間，訴說著不願意放棄生命的力量與希望。舞者在台上的動作、吶喊、奔跑、痛苦……這些強烈的情感並非訴諸眼睛的理智邏輯，而是透過身體直接毫不掩飾的呈現，來達到一種心理情緒，直逼觀眾心底最深刻的一面，進入潛意識之中。表現在強烈對立下的衝突與反思，人生總是有悲傷也有快樂、有暴力也有溫柔、有哭泣也有歡笑，從伍國柱的作品中，可以看見與碧娜．鮑許相同的人性關懷與深度。
《變形蟲》對社會觀察的人文角度
談及碧娜．鮑許的創作方式，賴翠霜表示，碧娜．鮑許近期經常以不同國家城市為名發表新的舞作。當他們到一個新的城市，會待三個月慢慢了解當地的生活情形，舞者們彼此討論在新城市所觀察到的人文風情。有時碧娜．鮑許會寫一些紙條，譬如「觀察城市街道」，讓舞者出去找答案，然後再一起討論、即興創作，把作品像拼圖一樣補齊。就賴翠霜的觀察，碧娜．鮑許的作品給舞者很多即興的空間，舞者的個性會被突顯，也因此每一次演出，碧娜．鮑許都希望由同樣的舞者來跳原本的角色。
離開「福克旺舞團」後，賴翠霜也先後在國內外發表作品。舞作《混合物》中透過穿著短旗袍的舞者搔癢、搓手、握拳，女子被高跟鞋「拐到」等荒謬情節，運用重複、諷刺性的手法，表現了人生的矛盾與不安。《變形蟲》則由生活底層出發對社會現象進行不同的觀察，舞者數落彼此的面相與身材，顯露出人們對命相與外貌的迷思，而上班族躲在寬大西裝外套之中，亮麗的外表與渴望慰藉的心靈形成對比，賴翠霜在此試圖探討人性的虛偽與空虛，有著近似舞蹈劇場的批判精神。對她而言，在「烏帕塔舞團」與「福克旺舞團」的經驗是難忘的，從何處開始學習成長，總會帶有相似的痕跡，「碧娜．鮑許從福克旺舞蹈學院畢業，而福克旺所傳授的技巧，也多少會在她的作品裡出現 。」
《肉身彌撒》中的舞蹈劇場形象
出身排灣族的布拉瑞揚，在其作品《肉身彌撒》中以批判性手法，傳遞對現實的反省，帶著舞蹈劇場的精神。舞作第一幕，原住民村落的少女們，手牽著手跳舞著，瀰漫著歡樂的氣氛，到了第二幕，少女們穿上薄薄的白色上衣，緩緩將衣服拉至頸部遮住面孔，彷彿是被販賣的女體，她們用手遮著下半身，緊閉雙膝、彎曲身體將臀部面對觀眾，在尖叫控訴聲中，栩栩如生地刻畫出原住民的雛妓問題。
二○○二年布拉瑞揚在巴黎觀賞碧娜．鮑許的作品《水》，印象深刻，「碧娜．鮑許看起來好羞澀，不像其他編舞家，她謝幕時受寵若驚的模樣，非常有魅力，這樣的大師顯得更吸引人。」而布拉瑞揚也特別對舞作中細緻的呈現方式印象深刻，他說：「觀看碧娜．鮑許的舞作，彷彿讓人看見『自己的故事』，觀眾總是可以在她的舞蹈中找到共鳴。」在碧娜．鮑許的編排中，「舞蹈動作」經常只是瞬間片斷的出現，像迴帶一樣強迫重複著，動作起始的輕鬆愉快終將轉向孤獨或暴力的情境 ，這種「動作的可能性」是布拉瑞揚較感興趣的部分，「碧娜．鮑許作品中的重複，到某個程度就會開始有強大的力量跑出來，舞者能思考，而不是情緒發洩。」
從《肉身彌撒》充滿暴烈感性的批判意識，布拉瑞揚透過最真誠的表現方式，拋出問題，要觀眾自己去找答案。有人曾將碧娜．鮑許的舞蹈劇場稱為「經驗的劇場」，對於碧娜．鮑許而言，藝術的任務，是要喚起每個人體內所具有的原始而樸質的感覺，在布拉瑞揚舞作的情緒感染力之中，也可以感受到這樣的精神力量。
無處不在的舞蹈劇場精神
除了上述編舞家之外，「三十舞蹈劇場」吳碧容早期編舞作品中的表現形式、「世紀當代舞團」姚淑芬作品《大四囍》運用語言、戲劇與拼貼的手法、「台北越界舞團」何曉玫作品《默島樂園》中對社會的消費批判、以及「古名伸舞團」作品《出走》中劇場與對話的使用，似乎都在不同層次上，隱約表現出某種舞蹈劇場的樣貌。
對動作情感真實性的要求、人性的關懷與批判意識、舞台空間的使用、蒙太奇式的拼貼結構等舞蹈劇場面向，已成為台灣編舞家可以自由運用的元素，在經歷了歐美各種門派的洗禮後，編舞家能反觀自身不同的養分，編作出多采多姿的作品。舞蹈的迷人之處，似乎也正在這種耐人尋味的創作可能性之中，有著無限的生命力。
註：
福克旺舞團為福克旺舞蹈學院的附屬舞團，財務由學校支持，校內老師為舞團的指導老師，鮑許的「烏帕塔舞蹈劇場」有許多團員來自這裡，因此又被人暱稱為「鮑許二團」。
（本文轉載自《碧娜．鮑許—為世界起舞》一書，國立中正文化中心出版）
文字｜張懿文 台北藝術大學美術史研究所研究生
