PAR 表演藝術雜誌

峇里島烏布（Ubud）街上的荷花餐室，池中荷花在清晨笑顏醒來，到了夜晚，燭光映照荷葉和幾點荷紅，旅人彷彿被希臘神話中的女妖餵食蓮花，忘記前塵舊事。生機與頹廢之美啊，林懷民難以忘懷，峇里島，一九八六年他首次造訪，這文化改變緩慢、充滿舞蹈史起源蛛絲馬跡的島嶼；這彷若《九歌》楚地中人鬼神共存、歡慶火葬、生死無隔僅是生命歸返大自然的土地；這花卉植物繁艷、油燈閃爍草皮撫慰夜歸遊客心靈、意象移植〈禮魂〉儀式的創作種籽之地；雲門當年於墨爾本巡演後來此度假，「算是在峇里島解散的吧！」林懷民回憶。

旅行與沉澱，林懷民當年再出發之作

從峇里島起始，林懷民遊歷了中國大陸、印度、東南亞諸國，暫時告別了雲門，告別十五年來學校與舞團的忙碌生涯，林懷民說：「在香港買個郵票貼上信封，自己都哭了。」那是真實與生活接軌、與鄰近文化連結的感受。從一九八六到九○年，這段中年歲月的沉澱，東南亞壯遊的文明映像，對於世界歷史長河的體悟，匯煉成九一年雲門復團後的首齣大型舞作——取自屈原文學經典的篇名與架構，一九九三年《九歌》。「不同於西方節奏，這些音樂都是有『氣』的。」林懷民讓鄒族迎神曲、西藏梵唱、卑南婦女古調、爪哇甘美朗音樂、日本雅樂、印度笛聲流洩，朱宗慶打擊樂團現場演出，而葛蘭姆技巧、接觸即興、平劇身段、爪哇宮廷舞、日本劍道、中國刀法等不同身體語彙穿插，跨文化血統斑斕壯闊。「這是雲門最後一個異國情調的作品，《紅樓夢》以來最繁複的作品。《九歌》讓雲門變成重噸位舞團，在此分水嶺後，又漸漸變輕，故事變少。」林懷民道：「其中訊息不只是東方色彩，全世界皆可閱讀。」

並非為了還原楚地歌舞風貌或呈現屈原時代素材，「而是回到更早以前，看到人類的共通性，例如為什麼拜拜？因為過得不好。」舞作以楚辭《九歌》為想像的跳板，發展出當代的舞蹈劇場儀式。八○年代後期，兩岸恢復交流、台灣解嚴、大陸進入改革開放、柏林圍牆倒塌……「變亂」與以荷花為代表的「嚮往、眷戀」衝擊編舞家心靈；如今，作品中反映人神、人與權勢者關係的祭神儀典，由此引出關於「操控」、「挫折」等生命主題，及慰靈與療癒，此刻看起來不僅沒有消褪，反而多了社會變遷的風霜厚度，及寄予大自然生生不息的觀照希望。

李靜君擔綱女巫，角色貫穿舞劇靈魂

舞劇共分八幕：〈迎神〉、〈東君〉、〈司命〉、〈湘夫人〉、〈雲中君〉、〈山鬼〉、〈國殤〉、〈禮魂〉。女巫介於人神之間，掌理寺廟與祭典，其角色貫穿舞劇靈魂。在〈迎神〉中，她身披紅袍，以荷花池水沾額淨化，在眾生的藤條鞭笞聲中激烈顫動扭擺旋轉，召喚天神；〈東君〉裡的女巫肩負民族命運，歡酣地獻身於東皇太乙，如兩獸對峙的雙人舞是一場象徵性的人神交媾；出現於〈湘夫人〉的女巫反襯了湘夫人孤寂的內心世界；〈國殤〉中則為熱血捐軀的青年洗屍……這與自然和生命結合的大地之母，由國家文藝獎得主李靜君擔綱。〈司命〉段聚焦「操控」主題，大司命擺弄小司命，巨型鏤空傀儡俯視如地獄的人間。〈雲中君〉段，戴著犄角面具的雲中君踩在兩位侍者肩上，騰雲駕霧八分鐘不落地，三位一體的支撐，玩味主從間的微妙倚賴，吳義芳、宋超群、汪志浩再次獻演高難度舞技組合。

〈湘夫人〉是最柔美的舞段，女侍將湘夫人的頭罩白巾環繞四周，如水漣漪是殷殷的盼望，突然女巫出現，攫走湘夫人的面具，周章佞、黃珮華輪流搬演淒美的湘夫人。山鬼同樣是挫折的、幽幽等候的靈魂，〈山鬼〉的肢體以爬蟲類動物為底，舞者白粉敷面，扭曲而飄忽，張口無聲吶喊的意象來自於挪威畫家孟克（Edvard Munch）的木刻，蔡銘元將詮釋山鬼角色。在幾幕中，時而有著黑衣旅人、騎單車的披風青年面容抽離地橫越舞台，拉開一個現代的反思距離。〈國殤〉為《九歌》裡的壓迫找到了關鍵性的反抗與悲憫，劍客的劍舞送別，眾人在未完夢想中殉難，女巫衝上前抱住面對坦克鎮壓快要倒地的青年，用荷花池水為他淨身——一個謳歌凡人的儀式，雲中君、湘夫人、旅人、青年紛紛出現，女巫悲愴起舞，逝者彷彿復活。

最後一幕〈禮魂〉，舞者漸次鋪滿八百盞油燈，以集體的儀式洗滌熱血英靈，蜿蜒燈河流向永恆，撫慰，在靜謐中。台灣前輩藝術家林玉山的畫作《蓮池》，由美國劇場設計教父李名覺採用局部為舞台佈景設計，台前荷花池波光映掩，黝暗中燭火漫長，死亡與新生，流動在《九歌》中。