陽光劇團在台北最後一場《浮生若夢》演出後，所有觀眾不只以熱烈不斷的掌聲讓演員們謝幕多次，更在音樂總監尚-賈克．勒梅特終於出現時，報以更加倍的歡呼。這位讓觀眾一邊看戲，一邊還時時抬頭往側面高台上探看他演奏的「白鬍子聖誕老公公」，現場演奏配樂的功力神乎其技，與劇情亦步亦趨的音聲，讓人潸然淚下。本刊獨家取得在巴黎專訪勒梅特的機會，一探他在陽光劇團的音樂工作室，看他在二千八百件樂器的圍繞下，如何玩出動人的樂音。
陽光劇團音樂總監尚-賈克．勒梅特（Jean-Jacques Lemêtre）同時擔任《浮生若夢》一劇的音樂作曲和演奏，在《浮生若夢》演出時佔一居高位置演奏，視覺上，他的地位抽離；而實質上，如同導演莫努虛金所說，音樂是全劇骨幹，她甚至指《浮生若夢》可說是一齣音樂劇。與莫努虛金和陽光劇團合作近三十年的勒梅特說：「我是全世界最快樂的音樂演奏人！」他為我們打開劇團音樂工作室，展示收藏和自製樂器。這個在排練期間便以音樂工作室為家的音樂人，目前擁有二千八百件樂器。
Q：請談談如何及何時開始與陽光劇團合作？
A：在一九七六、七七年間，我在荷蘭阿姆斯特丹一個多元演出場地做爵士樂演出。那時我正在尋找提供住宿地的工作地點，透過朋友介紹，得知陽光劇團正在找音樂演奏，我第一次與陽光劇團的合作應是一九七九年《梅菲斯托》Mephisto一劇，我負責教授劇團演員演奏樂器。連續六個月，這些演員每天練六小時樂器，後來成功組成廿五件樂器的樂團演奏。陽光劇團在這時期演出莎士比亞系列，從此我便留下。
Q：在您加入前和加入後，陽光劇團的音樂表現差異在哪裡？
A：之前，劇團演出形式重心主要是劇場演員藝術，之後，作品裡則加入較多的音樂研究，尤其是東方和遠東音樂。在我加入之後，每一場戲劇就從頭到尾都有音樂演出，全劇伴隨著音樂——當然包括音樂裡的靜默。
Q：請問您如何建構出一齣戲的音樂？您讀劇本嗎？在即興式排練中，是否必須與導演和演員有著什麼互動？
A：我不讀劇本，文字文本對我而言並不重要。當然在排練前，我會對故事情節進行瞭解，但最重要的是全程參與排練，直接聽看演員演出。要知道，陽光劇團沒有讀劇排練，所有演員都是著裝、化妝上戲排練。我在初期排練階段，僅以簡單的節奏鼓聲，伴隨觀看不同演員上場，跟著幾個演員試演同一角色的發展，找出角色性格形象。由於一齣戲的整體排練時間很長，我有足夠時間進行實驗，在演員念台詞及演出的狀態、所呈現出來的感情、映象中，找出合適的樂器和樂音。在時間、空間、演員或文字要進行轉換時，音樂跟著做出變化。
我不需和演員溝通，就是觀看他們的演出反應，然後以劇場音樂作回應。我和導演也不說話，通常當導演有什麼新點子，會拿我當作她的第一個諮詢對象，因此我經常是全團中第一個知道導演決定的人。我們在排練時，通常只要對看一眼，就能明白彼此的意思。
Q：身為音樂總監，請談談音樂在陽光劇團作品裡的地位角色。
A：戲劇裡所有元素是一體的，我認為，演員是戲劇的第一個肺，音樂是第二個，而兩者在作品裡一起呼吸。我的音樂並不緊跟著角色，而是讓角色性格得以延伸。音樂可說是與劇情一起平行發展的故事。
Q：您如何選擇樂器去應和角色性格？對您而言，樂器本身有個性嗎？您如何開發不同樂器的樂音？
A：我的音樂工作室現有二千八百件樂器，這樣算多不多？要知道全世界約有四萬四千件樂器。我在已存在的樂器中尋找需要的聲音，在尋找過程，也創造樂器，去呈現所需要的聲音。樂器的造型和聲音同等重要，對我來說，樂器沒有特定個性，不同演奏方式各有表現，一把大提琴可分別以兩手使用不同方向運弓、或者橫擺著彈，各自有不同表現。我到過至少一百五十個國家旅行，去發現認識當地的樂器，並帶回巴黎，試圖發掘新的聲音。
Q：您的音樂養成背景是？
A：學音樂一開始出自錯誤差錯。
Q：錯誤？那可是一個美麗的錯誤了！
A：（哈哈笑接著說）我的父親是布列塔尼漁夫，出海捕魚是海上旅人；我的母親是吉普賽人（tzigane）（註），是大地旅人。我很小的時候，就跟著媽媽去羅馬尼亞，一直到九歲才回法國。那時，母親在別人督促下要幫我登記就學，她識字不多，那時幫我找到一個上課時數很少的學校，就是音樂學校。所以我說一開始真的是出自一個錯誤。
我後來進入巴黎國立高等音樂學院，待了十年，畢業時取得九項學門獎項：包括作曲、豎笛、薩克斯風、低音管、音樂史、文化史等不同學科。
Q：您有可能改變獨奏演出形式或運用現代科技模式工作嗎？
A：其實我是在最近的兩個作品《最後的驛站（奧德賽）》和《浮生若夢》中才全場獨奏，以前作品則都有其他音樂人一起演出。《浮生若夢》作曲配樂有一部分是預錄音樂，然後再由我上場搭配現場樂器演出。由於《浮生若夢》故事簡單，重視的是呈現人性，沒有什麼重量級詩文，使音樂的分量顯得格外重要。我很滿意現在的演出形式，有可能會繼續。另外，你問我會不會運用什麼電腦現代科技？要知道，我是一個老人了，並不想去用這些技術。老實說，我認為電腦目前模擬樂器聲音的能力還不夠好，有一天，如果電腦能做的達到我要求的標準，我到時才會做考慮。
Q：您提到與導演莫努虛金工作默契佳，可否談談和她的工作經驗？
A：導演給我全然自由發揮的機會，我是全世界最快樂的音樂人了！
沒錯，相對的，我必須全程參加排練，工作時間長，可能比所有演員都累，但是得到任意發揮的表現，我真的是全世界最快樂的音樂演奏人！
註：吉普賽人有不同支，勒梅特強調母親屬有母系社會制度的tzigane。說明強調佛萊明哥便不是tzigane文化，而是屬其他支吉普賽人gitan。
採訪側記
勒梅特：「普同性」就是我在作品中所要強調的基調
不要被他的耶誕老公公白鬍子所騙，勒梅特今年才五十五歲。他的音樂工作室就在劇院後方，這個他自稱是阿里巴巴寶藏庫的工作室，高高低低四處放置大小不同的樂器。三個分開的房室如立體ㄇ型，他在中間段放一張床，在劇團排練期間可隨時進駐。勒梅特喜咧著嘴笑，態度冷靜和氣。要等到他展示介紹工作室裡的「寶藏」，撥弄、拍打他收集的外國傳統樂器、或是再生利用生活物件製成的樂器，經由音樂，及對樂器、聲音的問答，他的態度才開始升溫。他隨手拈來來自西藏塗上一層人血的手鼓、歐洲牧羊人中空手棍，在空中旋轉便發出聲音、古董級中國花鼓、及其他來自台灣、越南、非洲等國家的樂器，其他如改自傳統打字機、油罐的自製樂器，只見他越玩越高興、欲罷不能。
勒梅特談到個人創作計畫，他將應邀於今年到紐約發表一部歌劇作品。這部歌劇不以真人演出，勒梅特將取自全世界各地錄製得到的一千二百種語言，剪接交疊出一部九幕場景的歌劇作品。
勒梅特說：「全世界現有六千五百種語言，而每年有二十五種語言瀕臨消失。」他強調：「不同語言有各自美感，表達出來的感情則是普世共通，像是傷心、害怕、喜悅等等，『普同性』就是我在作品中所要強調的基調。」勒梅特教我們體會，音樂是共通語言，傳達同樣的感情，而不同文化之間，即便是無法透過語言字詞溝通，音樂依然可以成為相互交流感情的橋樑。
