PAR 表演藝術雜誌

羅伯．威爾森（Robert Wilson）於一九六二年從德州大學休學到普瑞特藝術學院唸書時，他可來得正是時候，紐約正準備經歷一場舖天蓋地的前衛運動。在這精華的六○年代，高舉反叛紅旗的人，主要是來自美術界、舞蹈界與地下文化，而非傳統戲劇界。羅伯．威爾森的創作啟蒙，自然也沉浸在六○年代紐約前衛運動的大染缸當中。

舞蹈界的波希米亞村

傑德遜教堂舞蹈劇場（Judson Dance Theater）於一九六二年成立。這是紐約前衛運動的關鍵性代表團體，也是人脈的聚集地。傑德遜教堂所在的格林威治村，具有非常高的波希米亞指數，能將創作與社交生活結合在一起。這些人的作品，不論在內容與形式上，都有十分強的多元性。這與一般創作領域強調涇渭分明的現象，毫不相似。成立傑德遜教堂舞蹈劇場的羅伯．鄧恩（Robert Dunn），之前在康寧漢（Merce Cunningham）的舞蹈教室教創作，他本人是前衛作曲家約翰．凱吉（John Cage）的學生。在傑德遜教堂舞團編舞班出來的學生，後來幾乎都成為美國後現代舞蹈的先驅，包括和羅伯．威爾森合作過的梅芮迪斯．孟克（Meredith Monk）與露辛達‧柴爾斯（Lucinda Childs），還有與他熟識的伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）等。

孟克後來成為知名的後現代舞蹈與音樂大師，威爾森曾在六○年代末替她設計過舞台。至於之後也在美國舞蹈界撐起一片天的柴爾斯，則是《沙灘上的愛因斯坦》的舞者與編舞。隔年她還跟羅伯．威爾森合演過一齣叫《我坐在我的露台但這個人卻出現。我以為自己有了幻覺》（1977）的戲。這齣戲的上下場都是同樣的獨白，差別是上半場由鮑伯演出，下半場是柴爾斯演出。

由於童年的口吃問題是被舞蹈治療痊癒的，使得羅伯．威爾森對舞蹈抱有長期的好感。所以他到紐約後，與他較有關聯的，都是舞蹈圈的人。羅伯．威爾森本人對百老匯一點好感都沒有：「我成長在德州瓦果市，那是一個小城，根本不可能看到劇場。當我到紐約唸書時，劇場沒有特別吸引我。我並不喜歡它…對我來說，那些演員顯得很急躁，像是脾氣暴躁的高中老師，總是在給壓力，總是在說教。我覺得被冒犯而且不安。」

傑德遜教堂舞團上承約翰．凱吉與康寧漢，早在羅伯．威爾森之前，他們兩人就已在作品中大量使用慢動作與靜默。當然，羅伯．威爾森並沒有否認這一點，他總是在很多訪問場合中，推崇約翰．凱吉與康寧漢對他的啟發。康寧漢在看過威爾森的表演後，也說：「我看過早期的作品像《史達林的生平時代》與《沙灘上的愛因斯坦》，而《聾人一瞥》中對靜止的使用讓感到相當震驚。靜止向來是我作品中非常重要的部分。不過我認為這不是影響而是共享。偉大的藝術家總是共享著瀰漫在時代氣圍當中的觀念。每個人對這些觀念的理解不同，使用方式也各有巧妙。我真得覺得這根本談不上影響。」

六○年代的身體解放

於抽象表現主義繪畫大紅大紫的五○年代，創作者的身體就已經在某種程度被解放。畫家們在繪畫時會手足舞蹈，任油彩在畫布上揮灑。自小就立定志向當畫家的羅伯．威爾森，是受到第一代抽象主義畫家喬治．麥克奈爾（George McNeil）的，才決定到紐約的。所以羅伯．威爾森對如何將身體的自動性，化為創作的一部分，自然是十分熟悉。他早期有很多表演都是舞蹈，例如目前還看得到紀錄片段的《嬰兒之血》Baby Blood（1967），就是他作各種怪異動作的舞蹈演出。

對身體的重視，也是六○年代紐約前衛運動的特徵。不論是行為藝術、舞蹈或劇場，這群人對身體的興趣，一種有別於正統劇場的表演藝術出現了。這些自由奔放的表演（如偶發藝術、裸體演出、即興舞蹈），結合了來自音樂、美術、舞蹈、電影等領域的不同創作者，開拓了紐約前衛運動的地貌。按照舞蹈學者莎莉．貝內斯（Sally Banes）的分析：「再也沒有人要創作與人們絕望地陷入愛情、失去權勢或是無力去愛有關的戲劇、舞蹈和電影了。取而代之的，是在偶發藝術、福魯克薩斯（Fluxus）、新舞蹈、外外百老匯、普普藝術和前衛電影當中，人們在燙熨斗、梳頭髮、搖擺雙腿，他們微笑、睡覺、抽煙、看電影、叫觀眾去看電影、打牌、看報、理髮、跳房子、打球、溜冰。他們做愛，但也做飯。由於這些行為過於平常，因而變得更加意味深長。」當然，在這些現象背後反映了一種對平等與自由的渴望，是藝術界敏感到人們對民主的需求。這與當年如火如荼的黑人民權運動，甚至是後來的反戰運動，都有內在的關連。

在《沙灘上的愛因斯坦》之前的威爾森作品，如《史達林的生平時代》、《佛洛伊德的生平時代》、《聾人一瞥》等，就非常有六○年代的感覺，許多演員都是非職業，甚至是街上或臨時找來的。此外像即興演出、關注日常生活動作、打破白人專屬、幽默感、拼貼手法、遊戲、集體創作、反對批評、突顯道具等等，這些與演出特色，也是他與六○年代共享的創作手法。

跨界的創作實驗

除了身體解放外，跨界是六○年代最值得一提的特徵。我們要先引用威爾森自己對自己在六○年代的形容：「我當時唸的是建築，但我在做的，是一種介於建築、設計與表演之間的跨界，那正是到處都是跨界合作的六○年代。有些人像畫家羅森伯格（Rausenberg），會畫一頭羊，然後將它擺在房間中，所以這到底是繪畫還是雕塑，畢竟它從牆上跑下來，而且變成立體的。」

的確，那是個集體跨界的年代，許多實驗與演出，都已經替在未來的觀眾，為打好接受羅伯．威爾森作準備。尤其是《沙灘上的愛因斯坦》。像一九六五年康寧漢、約翰．凱吉與錄像藝術之父白南準（Nam June Paik）合作的《V變奏》Variations V，是將突破一般舞蹈的表演模式，發展出一種跨界的綜合表演。在《V變奏》中，除了影像多重投影與電視螢幕，還將五根具有電磁波感應的柱子立在舞台上，如果有舞者穿越柱子中間，就會產生磁場變化，從而產生各種不同的聲音變化。這種做法，有點像是把用手在空中揮舞就可以發出聲音的最早電子樂器特瑞明琴（Theremin），搬到舞台上。此外在一九六六年，約翰．凱吉、前衛藝術家羅森伯格與貝爾實驗室所組成的藝術與科學術實驗小組（Experiment of Art and Technology），在紐約的一個兵工廠，進行一場名為《九夜：戲場與工程》Nine Evening：Theatre and Engineering的表演，則是科技、藝術、音樂、舞蹈與劇場的跨界結合。參與這場連續九晚的跨界演出的，包括前面威爾森提到的畫家羅森伯格，還有露辛達‧柴爾斯。

在這些跨界實驗演出中，促進了一種不同藝術家之間的合作氣氛，技術的創新在表演中所佔據的比例，也超越傳統戲劇演出對情節、角色或意義的著重。這即是羅伯．威爾森受益於六○年代的活水泉源。

結論

羅伯．威爾森生逢其時，如果沒有戰後紐約前衛運動，就不可能有今日的劇場大師。六○年代的時代精神不但孕育、鼓勵了他的創作美學，也提供了大量的合作人脈。畢竟羅伯．威爾森做的是劇場，劇場是門合作的藝術，是社會的縮影。紐約下城緊密的人際關係，提供了源源不絕的創意激盪與友誼。少了生活上的派對、聊天與互相支援，就不會有紐約前衛運動的誕生。如果沒有一片綿密茂盛的野草，星星之火也無法燎原。