由於羅伯．威爾森的跨文化傾向，使得原本以「意象劇場」稱呼他的邦妮．馬蘭卡，在看到他一九八○年代的變化之後，又發明了「劇場生態學」（ecology of theatre）這個詞，來描述威爾森中期之後的作品。因為他的劇場讓各種不同的題材與文本，都同時存在於一個表演製作當中，這就跟生態學強調的多元永續精神，十分接近。
在當前的戲劇研究裡，如果提到跨文化劇場（Intercultural Theatre），名單中通常都少不了當代幾位大師級導演，包括陽光劇團的莫努虛金（Ariane Mnouchkine）、《空的空間》大導演彼得．布魯克（Peter Brook）等，當然也少不了羅伯．威爾森。像緩慢動作、形式化姿勢、空靈的抽象空間、白色臉部化妝等，讓許多人都不自覺地聯想到日本能劇或歌舞伎。他對東方劇場向來具有好感，也找到不少認同理由。綜觀他的創作生涯，威爾森一直在異文化中找到讓他心靈得以呼吸的空間，而這種空間不只是只有東方味而已。
黑人文化的奔放靈魂
我們別忘了，威爾森成長在一個當年還實施種族隔離的德州瓦果市（Waco）。他的父親是個律師，也當過市長。羅伯．威爾森生長在非常標準的白人基督教中產階級的家庭了。本來他是不一定會成為藝術家的，但是因為自小口吃，進入小學後經常受到同學欺侮，讓他逐漸走向內心世界，喜歡躲在房間裡畫畫。還好在他小二或小三的時候時交了一位叫雷洛伊（Leroy）的好朋友，是在他們家工作的一位黑人婦女的小孩。不過即使是小朋友之間的友誼，在當時的德州瓦果市，依舊會引來閒言閒語。雷洛伊曾帶羅伯．威爾森到黑人教會，教會裡的福音歌曲，讓他印象深刻，也種下後來對黑人與靈魂音樂的好感。
回憶起這段經驗，他說：「所有的美國音樂，不論是藍調爵士或是搖滾，都可以溯源到靈魂樂。我會拿這一類素材來創作，是有非常個人的理由，這讓我想起雷洛伊帶我去黑人教會參加禮拜的那些日子。我可能是當年瓦果市裡唯一去過黑人教會的人。黑人文化中真正吸引我的，是它對靈魂的著重與對真實的感受。這些人雖然被束縛被奴隸，甚至不被允許讀聖經，但是他們創作出來的音樂卻是完全向上提升的。這裡沒有一首歌是負面，沒有一首歌是在抗議。它全都是關於希望，而在我的心中產生非常深刻的回響。因為當時我對自己的狀況很絕望，但我在與黑人相處時，卻可以感受到溫暖與某種程度的理解。」
黑人文化可說是威爾森第一個接觸到的異文化，因為當時黑人還沒有真正進入他所處的社會當中。他是意外闖入了這個世界。可是友誼所帶來的溫暖，會讓羅伯．威爾森永遠記得要去注意那些被西方主流文化所忽略的異文化。
在常人「文化」邏輯之外的「異」文化接觸
這種異文化，包括社會中的弱勢者，例如腦損傷兒童、聾人與自閉症等。一九六八年羅伯．威爾森收養了黑人聽障小孩雷蒙．安德魯（Raymond Andrews），這不但讓他家人不解，在民權運動盛行的當年，也是不凡之舉，畢竟他當時才二十五歲。這可不是唱唱抗議歌曲、上街舉布條、簽名或喊口號而已，而是收養一個小孩，它的反叛承諾是一輩子，收養小孩可沒有退場機制。在和安德魯的相處過程中，羅伯．威爾森發現視覺與動作的重要性，也啟發了他後來視覺劇場的取向。
如果沒有雷蒙．安德魯，就不會有後來爆紅巴黎的《聾人一瞥》（1971），也不會獲得超現實主義詩人阿拉貢（Louis Aragon，1897-1982）的公開力保，更不會有之後在亞維儂首演《沙灘上的愛因斯坦》的機會。阿拉貢說：「打從出生以來，我從沒看過比這更美的東西。沒有任何景觀可以像這齣戲這麼美，因為，在同時，生命將你喚醒，也讓你閉上眼睛，每個白天和每個黑夜都有所區隔，真實混雜了夢幻，在聾人的凝視中，這世間的每件事都是難以理解的…因為他的靜默，羅伯．威爾森是個超現實主義者，儘管這或許對所有畫家來說都是如此，但威爾森將姿勢、靜默、動作與我們聽不到的東西都結合在一起。」
一九七四年碰到自閉症兒童克里斯多弗．諾爾斯（Christopher Knowles），則啟發了羅伯．威爾森對語言與混亂背後結構的觀察。在與諾爾斯的合作過程中，威爾森學會不在從意義的角度來觀察語言，而是從語言的外貌、語音甚至是拼字的結構來理解語言，刺激他對語言拆解的面向，強化了他的後現代面向。如果沒有諾爾斯，就沒有《給維多利亞女王的信》（1974）。因為這部作品，戲劇學者邦妮．馬蘭卡（Bonnie Marranca）才給他「意象劇場」（Theatre of Images）的封號。《沙灘上的愛因斯坦》的許多創作技巧，其實都是源於《給維多利亞女王的信》。當然，這齣戲也少不了諾爾斯的合作
即使二○○六年底威爾森接受我的訪問，當我問到安德魯和諾爾斯對他創作的意義時，他還是很肯定地回答：「是的，他們對我現在的創作有著極大（tremendous）的影響。」
東方劇場的想像認同
羅伯．威爾森對東方劇場的接觸，最早是開始於《南北戰爭》。由於這齣戲是跨國合作的表演計畫，預定在東京、科隆、馬賽、羅馬、鹿特丹、明尼亞波里斯等六個城市演出。在東京排戲時，他便接觸日本的傳統戲劇。最重要的，是威爾森認識了歌舞伎花柳派的舞蹈家花柳寿々紫（Suzushi Hanayagi）。之後他經常與花柳寿々紫有合作機會，包括《愛爾賽斯提斯》（1986）、《蝴蝶夫人》（1991）、《浮士德點燈記》（1992）等，以及塞尚畫作出發的實驗電影《拿著咖啡杯的女人》，在片中花柳寿々紫飾演畫中女人。
於是我們會發現，之後日本劇場的軌跡在他的創作中特別明顯，像希臘悲劇《愛爾賽斯提斯》，就加了一段狂言（Kyogen）的鬧劇演出；《當我們死人醒來的時候》（1991）的化妝，更接近歌舞伎等等。威爾森也曾明白表示對能劇的好感：「到了很多很多年後，我找到一種滿足我感品味的劇場，那就是日本的古典能劇。它得到觀眾的尊重，它不會急躁，或是攻擊觀眾，而是給他們空間。」
基本上，羅伯．威爾森對所有東方劇場都具有一定程度的好感，因為他在裡頭發現一些原來在西方主流劇場的寫實主義中，較被排斥的手法與觀念。像他的雕塑化手勢、形式化的舞台空間、由外而內的演員指導等，都可以在印度、中國、印尼、日本等傳統劇場中，找到類似的呈現。跟印尼演員合作《加利哥的故事》，更讓羅伯．威爾森肯定他和東方劇場的關係：「我認為《加利哥的故事》是對我的創作的一種肯定…在這個傳統中，演戲不是先從聲音，而是從身體開始，於是就在某種方式上，更接近我自己在西方跟演員的工作方式。」
或許他對東方劇場的理解是一種誤讀，畢竟他只是從直覺、從藝術家的主觀判斷出發，而不是從學術比較得到結果。但是他有能力在東方劇場中看到他要的東西，例如他看了鈴木忠志的作品後就說：「美國劇場大多是自然主義式的。人們想要輕鬆。他們希望能馬上認出台上的一切，他們要每件事都是放在箱子裡打包好，上面還綁個蝴蝶結…我認為鈴木最令人感到刺激的地方，就是當我們進入劇院後，我們感受到驚奇。我們必須思考我們所看到的，甚至在離開劇院後還不斷思索。我相信在某種程度上，我的作品非常接近鈴木所做的。劇場讓你必須重新思考。它是提出問題，而非回答。」
從「意象」到「生態學」的劇場
由於羅伯．威爾森的跨文化傾向，使得原本以「意象劇場」稱呼他的邦妮．馬蘭卡，在看到他一九八○年代的變化之後，又發明了「劇場生態學」（ecology of theatre）這個詞，來描述威爾森中期之後的作品。因為他的劇場讓各種不同的題材與文本，都同時存在於一個表演製作當中，這就跟生態學強調的多元永續精神，十分接近。這可能也是《歐蘭朵》強調跨國合作的重要性。因為不同的文化生態物種，有了交配與再生的機會。
