羅伯．威爾森的聽覺美學，就是將語言、音效、音樂等，當作是一種聲音景觀，一種可以在空間感受到的物件。威爾森像是室內設計師般，針對某一齣戲的室內空間，擺設他的聲音家具，然後邀請觀眾來欣賞品味這個空間。
許多人都認為羅伯．威爾森是意象劇場。但殊不知聽覺在他的作品裡，跟視覺一樣重要。在創作過程中，他的視覺腳本（visual book）和聽覺腳本（audible book）是支撐他作品的兩大支柱，缺一不可。二○○八年五月他在國光劇場排練《歐蘭朵》的時候，羅伯．威爾森花最多時間實驗把玩的，就是聲音。國樂團和聲音設計師，幾乎都被他對聽覺的講究，搞得人仰馬翻。
喚醒心靈空間的聽覺世界
從他早期的創作，聲音就扮演著特殊的地位。例如同樣屬於無聲歌劇的《佛洛伊德的生平時代》，劇中就有許多聲音設計，而當結尾佛洛伊德的孫子在瀕臨死亡前，他喊叫了十三次，然後有一塊玻璃破掉，戲就結束了。他的無聲歌劇從來都不是真的無聲，就像他很喜歡引用約翰．凱吉（John Cage）說的：「沒有所謂真正的寂靜。」只要你願意去聽，就像凱吉的《4分33秒》一樣，你還是會聽到那寂靜中充滿聲音。無聲只是一種手段，讓觀眾的感官意識都重新被調動起來。無聲與緩慢動作的作用，都是為了喚醒觀眾內在的心靈空間。
不過，聲音設計非常依賴技術，羅伯．威爾森的整個聽覺美學的成熟關鍵，主要還是受到德國聲音設計師漢斯-彼得．孔恩（Hans Peter Kuhn）的影響。他是在七○年代末期到柏林作《死亡、毀滅與底特律》時，認識了孔恩。之後孔恩幾乎在他所有的戲劇製作中出現，我們也經常會在相關紀錄片中見到孔恩的身影。
直到九○年代末為止，兩人合作作品已高達廿二部；而且不只是舞台製作，羅伯．威爾森的裝置作品或藝術展，通常也會找孔恩作聲音設計。例如一九九一年在法國龐畢度中心辦的回顧展，羅伯．威爾森就說：「我的這個作品回顧展，如果沒有了漢斯-彼得．孔恩的音樂，就會變得非常的平。」羅伯．威爾森於一九九三年獲得威尼斯金獅獎的《記憶／遺忘》，孔恩的音樂設計也起了非常重要的加分作用。
他們兩人的合作模式，也反映了羅伯．威爾森擅長結構、拆解與組合的過程。他說：「讓人好奇的是，我所想像與創造的世界，經常會因為加了漢斯-彼得．孔恩獨立創作出來的音樂後，而變得截然相反。我非常喜歡這種工作方式，因為這會讓我的作品產生令一種不同的意義，如果一切運作妥當，每個獨立的不同層次會彼此強化，創造出一種只能被觀眾經驗到的東西。於是，我們所看到的就是我們該看的，我們所聽到的就是我們該聽的。這兩種對立的面貌構成了一讚美詩。」以上這段話，濃縮了羅伯．威爾森的劇場特色，那就是舞台上，聲音與視覺是獨立而各不相干的。
所以美國定目劇團（American Repertory Theatre）的音效設計師馬莉貝特．班克（Maribeth Bank）就稱讚說：「威爾森與孔恩的攜手合作是令人讚嘆的。他們是開拓者。很多劇場人不知道如何創造性地使用音效。從八○年代中期以來所發展的新科技——例如數位音效的取樣與編輯器——讓我們可以對聲音訊息做更多細緻的掌控。但是大多數的導演還是落在傳統的窠究裡。他們認為音效就是放音樂而已。他們像電影一般使用聲音。當場面是悲傷時，他們就放哀戚的音樂，或是反諷的對比，放點開心的音樂。威爾森與孔恩對聲音的使用卻不會如此陳腐。威爾森與孔恩解放了聲音，發現可以更劇場性地使用它們的許多新方式。」
多元並存的音樂品味
如果仔細觀察一下羅伯．威爾森的創作年表，從《沙灘上的愛因斯坦》的開創性突破，九○年代遊走各大歌劇院，到千禧年終於挑戰華格納尼貝龍指環系列，我們會發現歌劇才是他作為導演的創作主力。意象劇場或視覺劇場的說法，都始於七○年代末，其實已經不能涵括羅伯．威爾森的創作生涯。從早期無聲戲劇時代，他就將自己的作品視為歌劇（opera），但不是傳統歌劇之意，而意指演出中所有元素都同等重要的作品（opus）。所以到了八○年代，人們就開始說他的劇場比較接近華格納所謂的總體劇場，而他自己也不否認。羅伯．威爾森說：「我覺得每件事都享有相同的價值。關於人們將我的作品稱為『視覺劇場』的作法，對此我總是感到很訝異。因為聽覺對我來說也很重要。聽和看是我們知覺溝通的主要工具。在劇場上，一般來說，由口語和語言所統治著。至於人們在舞台上看到的，不過是對語言的裝飾、重複或圖解而已。我希望可以在聽與看都可以找到自己的存在理由。」
在音樂品味上，從菲利普．格拉斯開始，就可以看的出來羅伯．威爾森非常喜歡跟當代作曲家合作，而且葷羶不忌。如果作品一開始就是和作曲家一同創作，而不是單純為某位古典大師的歌劇作品執導（例如莫札特《魔笛》），那麼我們就發現威爾森對通俗音樂也是情有獨鍾。從一九八四年《南北戰爭》找來當時正紅的美國新浪潮浪潮天團《說話的頭》（Talking Heads）主唱大衛．拜恩（David Byrne）負責配樂；一九八六年執導希臘悲劇《愛爾賽斯提斯》時，配樂是實驗電子音樂天后勞瑞．安德森（Laurie Andersen）；一九九三年的搖滾音樂劇《南北戰爭》則是地下搖滾教父湯姆．威茲（Tom Waits）作曲；一九九六年《時光搖滾客》與龐克教父路．瑞德（Lou Reed）合作；一九九九年的《死亡、毀滅與底特律III》由日本新音樂教父坂本龍一負責……我可沒有亂用形容詞（都是網路上大家使用的），這些人都是開創性的音樂工作者，成績有目共睹。
對於這種創作素材的取向，羅伯．威爾說：「我的作品是在古典與當代作曲家或作者之間取得平衡。我的作品充滿了多樣性的風格與品味，這種多樣性一直是個常數。」
貼近內感受幕的聲音景觀
在執導《沙灘上的愛因斯坦》時，羅伯．威爾森就已經提出「內感受幕」（interior screen）的理論。所謂的內感受幕，是和一般對外在事物感知的「外感受幕」（exterior screen）相對。外感受幕來自感官經驗，就是我們習以為常的聽覺與視覺世界，我們不自覺而毫不保留地接受我們所看到與聽到的一切。但是內感受幕則是來自內在經驗，像是做夢就是最好的例子。內感受幕是一種完全源自於心靈感官的內在感受。對羅伯．威爾森來說，他的劇場就是透過極慢的動作、重複的聲音，將觀眾從外感受幕引導到內感受幕。
這或許就是為何觀看羅伯．威爾森作品會如此令人印象深刻的原因，因為他發展了一種有別於他批判主導觀眾的法西斯劇場的民主劇場，讓觀眾可以自由漫步在他的劇場景觀中。羅伯．威爾森的聽覺美學，就是將語言、音效、音樂等，當作是一種聲音景觀，一種可以在空間感受到的物件。威爾森像是室內設計師般，針對某一齣戲的室內空間，擺設他的聲音家具，然後邀請觀眾來欣賞品味這個空間。羅伯．威爾森將戲劇視為景觀的做法，自然是受到美國女文豪葛楚．史坦因（Gertrude Stein）的影響。這當然也是他自己公開承認的：「早在六○年代初期時，我就開始讀葛楚．史坦因的作品……我覺得自己和她進行了一場創造性的對話，特別是她關於將一齣戲看成是一個景觀（landscape）的想法。結果，不論是建築、結構、韻律、幽默——它們都被邀來創造心靈圖像。」
結論
在排練《歐蘭朵》時候，我經常看到威爾森閉上眼睛，認真地站在國樂團面前聽他們演奏，然後再給出指示，要京二胡或鑼鼓伴奏做出有違傳統或令人發笑的彈奏方式。但說也奇怪，經常這樣點撥一下後，整個音樂就非常具有現代感。這大概就是大師之所以為大師的原因吧，德國哲學家康德不就這麼說過嗎——天才自己創造規則！
那些和羅伯．威爾森合作的音樂家們
整理 廖俊逞
菲利普．格拉斯（Philip Glass）
一九三七年一月卅一日出生於美國巴爾的摩。從小接觸音樂，學習大提琴，長笛和鋼琴。大學主修數學與哲學，但他決定成為一位作曲家，隨即搬到紐約，進入茱麗亞音樂學院，接受了當時前衛作曲家影響，開始學習當代作曲技法；在巴黎時，他開始接觸印度音樂的作曲技巧及精神，之後旅行各地並理首研究北非、印度與喜馬拉雅山地區的音樂，回到紐約後，格拉斯放棄之前的音樂，開始在自己的作品添加東方音樂的技巧，成為極限樂派重要代表。一九七六年與威爾森合作長達四個小時的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》，成為二十世紀音樂劇場的指標，也使他的音樂生涯到達巔峰，兩人合作密切。他創作的舞台觸及交響樂、室內樂、戲劇、歌劇、舞蹈、電影等各領域，為導演戈弗雷‧里吉歐（Godfrey Reggio）的電影「人生三部曲」配樂，並以《時時刻刻》、《楚門的世界》、《達賴的一生》等作品獲得葛萊美獎、金球獎、奧斯卡獎等多項大獎提名及得獎。
大衛．拜恩（David Byrne）
一九五二年生於蘇格蘭。一九七四年成立「說話的頭」合唱團（Talking Heads），為歌曲創作主力，刻意古怪的唱法與嘲諷的歌詞，樂風不斷融合與實驗新的音樂元素，使得樂團自一九七七年發行首張專輯及與名製作人Brian Eno合作以來，尤其是八○年代的幾張專輯都深受好評，是為最重要的後龐克／新浪潮樂隊之一。除樂團專輯外，他也發展各項才華，身兼舞台設計／編舞家／攝影師／小說家／劇作家的頭銜，不過音樂上卻還是與樂團息息相關，例如一九八六年該團專輯True Stories 收錄的就是他第一次執導的同名電影裡的歌曲。一九八七年，與坂本龍一、蘇聰三人合作為電影《末代皇帝》所寫的配樂為他贏得一座奧斯卡。一九八八年最後一張樂團專輯Naked 之後，他投入個人事業，隔年發行第一張個人專輯Rei Momo。
勞瑞．安德森（Laurie Andersen）
一九四七年生於芝加哥。年輕時曾學習小提琴，大學就讀於美術史系，畢業後在大學教授藝術史和埃及建築學。這些學歷成為她音樂創作的養分。一九七六年開始音樂創作演出，將另類的表演藝術帶進主流市場，也將流行文化帶向前衛的境界，堪稱前衛藝術表演家，演出地點遍及南美和歐洲各類博物館、音樂廳和各地藝術節。一九八二年發行首張專輯，以其非常規的實驗風格成為音樂史上的里程碑之一。她的音樂主要結合人聲，電子小提琴及現場混音的科技，並在現場演出中融合視覺藝術、肢體、裝置、攝影、文字創造、電影、電腦動畫等元素。
湯姆．威茲（Tom Waits）
一九四九年十二月七日生於加州西南部的波姆那。一九七○年代崛起樂壇，他的音樂混融了紐奧良爵士、歐陸酒館歌謠與藍調音樂，低沈沙啞的嗓音，以低下階層為題材的作品，在搖滾當道的年代成就深厚濃濁的音樂風格。一九七三年發行首張專輯Closing Time，此後開始嚐試各種音樂形式，除了濃重的爵士氣息，亦開始了各種樂器的實驗，並以不同的錄音技術製作完成。八○年代開始與電影導演柯波拉（Francis Ford Coppola）合作，在One from the Heart 擔任配樂及幕後主唱，並獲得奧斯卡提名，自此便成為柯波拉及賈木許（Jim Jarmusch）電影的常客，在電影《鬥魚》、《棉花俱樂部》和《吸血鬼》、《法外之徒》、《咖啡和煙》等都可以看到他的身影。一九九三年，他為羅伯．威爾森所寫的音樂劇《黑騎士》專輯發行。
路．瑞德（Lou Reed）
一九四二年生於紐約布魯克林。一九七○年代開始走紅的搖滾樂吉他手、歌手、和作曲家。一九六五年，組成地下絲絨樂團（The Velvet Underground），擔任主唱、吉他、鋼琴手與詞曲創作，被搖滾樂界尊為搖滾藝術的先驅。他的音樂多描述當時社會具爭議性的議題，例如男女倒裝 、妓女、和毒品，其作品的意念、反動、自省的詞句，堪稱為龐客的精神導師。一九七一年，他來到倫敦，受到大衛．鮑伊（David Bowie）的支持，為其製作專輯Transformer成為他最暢銷的一張專輯唱片。雖然他在搖滾樂界的影響力一路攀升，卻使他沉溺在毒品和酗酒之中，健康和演藝生涯幾乎停擺。近年來，他勤練中國太極拳，潛心西藏禪修；現在的他仍不斷地用搖滾樂寫美國社會的歷史。最新專輯是《紐約客的狂喜》New Yorker's Ecstasy。
