PAR 表演藝術雜誌

由於繪畫和建築設計的訓練背景影響，羅伯．威爾森在六○年代初期就以將他高度視覺化的劇場表演美學推展到極致：不說故事也沒有具體角色關係，將舞台空間視為一個需要組合的雕塑空間，一塊畫布，特別強調線條、顏色、構圖等空間元素在時間軸線上的移動變化，而演員在極簡、乾淨近乎潔癖且富建築感的舞台設計中，也宛如活動裝置般，穿著線條立體的服裝，擺出雕塑般怪異的身體姿態，以不斷重複，機械化的動作和手勢，在緩慢、接近停滯的節奏控制中靜態運動。

反抗「假」寫實，還原「劇場性」

這些純粹訴諸於外在醒目的感官形象，是大部分人對威爾森作品的理解方式之一，有人因此而認為在他劇場中的演員既無情感深度，也無心理特質和動機可言，既不是負載情感的工具，也不是傳遞社會意識形態的媒介，更非展現個人風格，演員只是劇場的符號象徵的一種，和佈景、造型、音樂或燈光幾乎是同樣的位置。但這可能只說對了一半，羅伯．威爾森對演員在表演上高度形式主義的要求，其實是為了反抗十九世紀以來，自然主義的興起，造成一股幻覺主義、寫實主義戲劇潮流，其千方百計地想掩蓋藝術的人為性，大量製造虛假的幻覺感，使觀眾喪失身在劇場的意識，沉迷恍惚地將舞台上的事件誤以為真的不自覺狀態。

俄國形式主義導演梅耶荷德說：「一切戲劇藝術最重要的本質是假定性本質。」然而寫實主義殊不知，與「假定性」相對應的並不是「真實性」。舞台表現世界，卻不等於世界；演員扮演他者，也不等於他者，幻覺主義、自然主義的辦法其實是違反戲劇藝術天性的。將這個論調推到極致，威爾森強調：「寫實表演才是反表演。」於是，他企圖還原劇場的「劇場性」，推倒寫實逼真所依賴的第四面牆，從表面調動重組真實生活的秩序，藉之喚起觀眾的想像力和創造力，揭開生活內在的複雜和規律，找出隱藏其中，若干恆久不變的普遍結構。

因此，當寫實主義劇場的演員致力於「移情」於角色中，將感情內化，投入所演的角色，甚至與角色合而為一，促使觀眾以回饋心理，對劇中人物感到認同。羅伯．威爾森反其道而行，以極簡的表演成分，沒有太多戲劇動作，卻產生最大的情緒效益，使觀眾能忽略追求情節與角色的連貫性，轉而將焦點投入欣賞作品的結構和形式之美。威爾森曾說：「就像東方戲曲的演員反覆不斷練習的動作和姿態，對我而言，最好的導演工作方法是將演員的肢體動作處理得如機械化般地完全掌控之中。演員最理想的情況是像機器人般地工作，然後創作自由自然應運而生。」

最低限的動作表演，為觀眾留下想像的空間

有學者指出，威爾森處理演員的表演方法，是一種比布萊希特更激進的的「陌生化」手段，讓觀眾無法對劇中人物產生認同，進而拉長觀眾的美感距離；但事實上，威爾森並沒有在處理疏離感的問題，他的劇場就像讓觀眾看一幅流動的畫般，通常我們在看現代主義的畫作，也並不會透過疏離的框架產生觀畫的美感經驗。戲劇學者林克歡將威爾森的劇場稱之為一種「想像的儀式」，「他把敘事性盡可能降到最低，甚至忽略故事性，而以破碎的台詞、音響、肢體動作的重複、變化所形成的關係、層次、結構和舞台意象，去影響觀眾的情感和思緒，同時也為觀眾留下寬闊的思維、想像空間，調動觀眾參與的積極性。那是一種抽象的視聽呈現，一種想像的儀式，一種形式即內容的舞台表現。」

我們可以說，羅伯．威爾森這種「低調」的表演風格，也僅是他所訴求的低限主義美學的手段之一。曾長時間和威爾森合作，擔任戲劇指導的日本演員Sheryl Hanayagi曾說：「鮑伯（威爾森）不處裡太多的情緒面向，我指的是很巨大的情緒和自我表現。那樣的話，他就已經去掉大部分傳統表演技巧的重點了。演員們需要尋找的，是在一個高度美學界定的空間下以最低限的動作表演的方式。」多次參與威爾森作品演出的女演員安妮特．波曼（Annette Paulmann）也提及他們的工作經驗：「威爾森完全從視覺出發，拒絕做任何角色分析。一開始他總要演員毫不考慮地依指令行事，做到他要的動作後，才會出現情緒和心理詮釋的空間。……威爾森常遭質疑他的演員被全盤操控，演出太機械化。他的回答永遠是：「機械化反覆，反而能不斷帶給演員新意；就像打字或騎單車，初學時總覺姿勢怪彆扭，但習慣後自然反而能獲得自由。」

「慢慢地動，慢慢地說話，其實可以變得很戲劇化。」

羅伯．威爾森劇場表演的時間感是高度異化的，他喜歡採用不停運動、極盡可能地緩慢，或者完全靜止不動的塑像。他引用美國現代舞大師瑪莎．葛蘭姆的話說：「舞台上沒有不動的事物，所有的靜止，都是動作的延續。」也引用現代主義音樂家約翰．凱吉的話：「舞台上沒有『無聲』的片刻，所有話與話之間間隙，聽覺仍在延續。」延宕的劇場時間觀，其實來自於威爾森個人成長經驗。在小時候，威爾森患有嚴重的口吃，和人溝通有困難，一直到十七歲時才逐漸克服這個問題。他在紐約教舞蹈治療的老師勃德．霍夫曼（Byrd Hoffman）的指導下，逐漸學習以動作去放鬆緊繃的肢體和神經；經過三個月的療程，威爾森終於可以慢慢地說出完整的句子。根據他後來的回憶說：「在這個過程中，我發現慢慢地動，慢慢地說話，其實可以變得很戲劇化。」

在他七○年代早期的作品中，不僅常常戲的長度驚人，劇中某些場景也因動作的緩慢而令人印象深刻：他的成名之作《聾人一瞥》中的女演員，手持短刀從左舞台刺向一旁蹲坐的小孩，短短的距離，竟花了半個小時完成這個戲劇動作。在《南北戰爭》這齣戲中，一位受傷的士兵耗費了整晚的演出時間為了要走向歸途，而這只是開始；一九七一年《佛洛伊德的生平與時代》全劇演出長達八個半個小時，其中有一隻巨龜花了一個小時橫越舞台；七三年《史達林的生命時代》要花十二小時；最驚人之舉是七二年《卡山與槴花台地》演出整整花了七天七夜。威爾森在接受《紐約時報》採訪時曾表示：「許多人說我的劇場是『慢動作』的劇場，這是錯誤的說法，他們並不是以『慢動作』的時間去演出的，他們是照著自然的時間去演出的。大部分劇場處理的是加速的時間，但是我用的是一種自然的時間。在這時間內太陽可以下山，雲層可以變化，一天也近黃昏。我給你們時間去回想，去沉思關於舞台上發生的事之外的事情。我給你們想的時間與空間。」

因為動作的緩慢，不斷的重複，將時間距離拉長，讓觀眾的劇場時間感，變得模糊；在威爾森的作品中，他總是提供給觀眾有足夠的時間去看、去聽、去想像。而舞台作品的開放性，使得每個觀眾經由或想像、或理解、或拼湊而產生的回應，都不盡然相同。曾與威爾森多次合作的低限主義音樂家菲利普．格拉斯（說：「我們共同的架設是觀眾自己完成一個作品，作品缺乏直接的意義，讓觀眾更容易從自我經驗中，提供特別的意義，使劇場經驗個人化。」

由外在形體建構出內在情感的表演

威爾森追求的是一種由外在形體建構出內在情感的表演路徑，他曾對東方演員嚴格訓練出來的精緻變化程度嘆為觀止、無比著迷，他在京劇學校看到一個戲曲演員會有七百五十種舞動水袖的方式，而峇里島的舞者可以有數百種眨眼的表情。也因此，威爾森的劇場，逐漸走向以內斂簡約的符號，程式性的肢體，取代繁複的表意系統，「以簡馭繁」的象徵性手段，在純淨美感中，演員以簡約到近乎抽象的細微動作，卻往往迸發出石破天驚的力度，在表面下暗暗流動一股幽微張力。

如同建築所追求嚴謹和秩序，排練過程中，威爾森注重演員的每個姿態的精準，都如同雕刻家經過精雕細琢出來的理想姿勢，如機械品管般控制角度、力道、質感、線條等，只為捕捉不可言喻的美感。威爾森不厭其煩地花費數小時指導演員大至一個移動，小至手指微動、頭略轉，都要做到精確無誤才歇手。導演的指示是純技術性的，極少討論劇本或角色的心理。如此完全以視覺構圖為創作起點的獨特導演法，只為了完成「構圖」或某種任務。

演員的聲音也刻意地被壓抑，以一種機械化，不顯露太多情感的方式呈現。威爾森會要求演員：「聲音冷淡些，平板些……太情緒化了，表情太多……簡單點，冷點，硬點……你太使力了」。他甚至要求演員說詞時是猶如有個隱形的樂譜在後面引導，演員的一字一句均是透過嚴格的節拍配合才念出來的。劇中幾乎所有表演元素都被精準地計算和設計下，然而弔詭的是，在理性統馭背後，為的卻是營造一個近乎夢般潛意識的世界。

身體與聲音背道而馳，意外達到戲劇效果

羅伯．威爾森另一種表演技巧是在情緒強烈高亢時刻，利用身體與聲音相牴觸的技巧，製造矛盾、疏離感，稀釋掉演員的情緒濃度，營造一種衝突的能量。例如觀眾看到一個滿懷殺子恨意的母親，聽到的卻可能是他溫柔異常、咬字過分清楚的聲音，如此做的目的是讓演員的工作重心放在以冷靜客觀為主的程式化表演符碼，將角色內心情感外現化使得表演成為一種內外在拉扯的對比手法。身體和聲音在威爾森的劇場被用一種分離的方式組合在一起，卻意外達到一種高度的戲劇效果。

羅伯．威爾森的劇場美學一以貫之，他自己聲稱藝術家一生只做一件作品：「一如河水流經石頭，流入容器，化作瀑布掉落……但水的本質不變。」事實上，他個人特有的劇場符號強烈，即使在面對不同的作品，他也運用同樣的邏輯實踐和操作，卻能不落俗套，時時出人意表。