羅伯．威爾森的《歐蘭朵》有英、德、法三種版本，擔綱演出的皆是世界一級女演員。此次台灣演出，由傳統戲曲界第一名旦，國家文藝獎得主魏海敏獨挑大樑，挑戰歐蘭朵這個忽而男聲，忽而女聲，既是古代奇男子，又是現代獨立女性的奇異角色。向來對東方文化崇仰的威爾森，如何透過京劇的寫意美學，打造東方版的《歐蘭朵》？本刊專訪魏海敏，談她與威爾森在排戲過程中的跨文化交流和衝擊，以及如何共同激盪出，融合京劇元素與意象劇場的獨特表演美學。
Q：聽說一開始你面對劇本的情緒是相緊張的，拋出問題也得不到導演正面的回應，談談身為一個傳統戲曲的演員演出像《歐蘭朵》這種劇本的焦慮？
A：傳統戲曲裡頭沒有這種獨腳戲，也沒有類似小說語體的表演文本，所以一開始我在尋求一種比較安心的手法，一種「群」的，大家都可以參加的做法，回到我們原來安全的模式；後來我發現他非常堅持，當然因為他在全世界幾個版本的景幾乎都是一樣的，只是由不同的人去演，所以變成我自己要去改變想法，調適自己，朝一個獨腳戲的方向去，然後構思怎麼樣來演。
Q：排戲過程中，因為導演一直在琢磨小細節，卻沒有給明確的答案和方向，會感到挫折嗎？
A：我覺得還好。我的態度是比較正確的，一直覺得自己在學習。因為這是很多人都碰不到的機會，我覺得非常難得，他不太可能為另外一個人排一個東方版的《歐蘭朵》，有可能我就是唯一的。這麼大的榮耀促使我要好好演。
我們明顯是兩個文化的合作，因此說老實話，在溝通的過程中，即使有翻譯，我不太了解他的想法，不知道他的底線在哪裡，也不知道他要如何來運用我。京劇的表情、聲腔都是很豐富的，有很多是他沒有看到的，我本來想讓他知道我可以做到什麼，然後他再來做個整合，所以一開始我提出很多可能性給他。他也不是不急，而是因為這齣戲已經有很多版本，他胸有成竹，我認為他也在考慮京劇的素材，比如說有一場要表現青年歐蘭朵，我們就有很多的可能性，當時試了用劍、槍等京劇的東西，我覺得怪怪得，他也不喜歡，京劇就是太程式化了，很樣板。後來我放棄用套用傳統的程式，改拿一根竹棍子，比較貼切歐蘭朵年輕氣盛的模樣，感覺就對了。像這樣慢慢大家一點點地來磨合，我不覺得他覺得他特別需要懂京劇的語言，因為歐蘭朵這角色是跨越時空、性別、中西方文化的，這樣的想法也是我在過程中慢慢累積起來的。
Q：從小說、劇本到戲曲，你認為在跨文化的轉譯上，可能遭遇的困難為何？
A：目前翻譯本給我的感覺還不到位，吳爾芙的小說有點荒謬，也很受爭議，但在文學上的地位是很崇高的，我希望劇本還有點文學的價值在裡面，而不只是一個劇本。我希望我們的交流不只是一個表演，應該更琢磨於文本，它在說的事情是潛意識裡的，或是它說話的方式都不是我們平常講話的樣子，是有寓意的，如果沒有經過再加工轉化，我覺得是不合格的。鮑伯也是相當尊重文本的，如果變動的話，必須要跟他討論過，他這部分還是蠻堅持的，他不懂中文，所以他必須要知道這一段在英文版裡是哪一段，演出跟文本的意義有時根本不一樣，例如我在獨白的時候，他會著重在我的聲音，聲音跟動作形成什麼畫面，有什麼意涵，這都在他的腦中。
另外，因為是戲曲，所以何時用念白，何時用唱的，也是一個難題，我覺得這齣戲唱的方式要有很大幅度的改變。京劇比較板式，快或慢的速度都是固定的，這是我要突破的，需要很多的幫忙才行，我認為他會去處理這塊，但他會有很多破格，所以很可能我們忙了大半天他卻把你破掉，所以到現在我還在想要用什麼方式突顯京劇，也突顯聲音的部分。我在《樓蘭女》的聲音已經發展到另一個層次了，《樓蘭女》有地域性，但是《歐蘭朵》沒有，它有的是時代性，時間的流動，因此我想可以發揮的空間更大，最近我有一個想法：我要以時間去區隔我的唱腔，而不是速度快慢來區隔，說不定每一段都是很單調的樂器，因為這種獨腳戲的劇也不能用很磅礡的方式來作，那就成了音樂劇了，也跟這劇本基本上是有隔閡的。
Q：排練到目前為止，你從他導演風格上得到的啟發是什麼？
A：我認為是他對劇場的精準和敏銳度，還有看到他導戲的樣子，他是很有赤子之心的。他也是一個很會磨戲的導演，印象最深的是前十分鐘的戲，我們磨得最久，磨了好幾天，那時候我剛拿到劇本就要上場排練，實在覺得很吃力，後來就有提詞才稍微好一點。他不是要我丟本，而是我的個性就不是這樣，什麼都不了解就叫我念詞，這我辦不到，所以那個時候會我一直想溝通。
Q：從《樓蘭女》、《金鎖記》到《歐蘭朵》，對一個傳統戲曲的演員來說，不僅挑戰難度都很高，而且跨界的幅度都很大，妳如何將這些難題化為成長的動力？
A：我覺得這就好比一個人的成長，當他遇過很多問題後，自然會想出解決的方法；我也是一樣，盡量放開心去感受，當別人告訴你的表演有盲點時，你怎麼去轉換？這幾年下來的進步我覺得不是狹義的，而是如何深入每個角色並把他呈現出來，像我這次跟陳霖蒼老師演《霸王別姬》，他對我演出的看法就跟大陸許多人一致，那就是我唱戲不是在「喊」，因為我們京劇的表演是很誇張的，要把你最大的力氣發揮出來，很容易變成就在喊，但若只用喊的便沒有生命，只是把表象的東西呈現出來，真正能不喊的演員很少，但當演員不在乎這個好的時候才能演得好，且讓人感動。
我想每個時代都有每個時代的美學和藝術品。當我在唱傳統老戲的時候，我覺得那情節編排真的很高明，是現代人編不出來的，不過當然那個時代以演員表演為主，基本架構模式很雷同，也是一種盲點，要講創新現代當然進步多了；現代人注重文本、情節主題等是不是能夠感動人。像《金鎖記》，從小說，劇本到演員的詮釋，我等於是第三度創作，把劇本中的詞變成立體的舞台表演，一唱一念，表情動作都要有很不一樣的設計，這部分就已經跨越我自己學戲的範圍了，也就是說思考的方向，我已經放大到我生命的歷程去思考這角色，所以我覺得大概從《金鎖記》開始，給我很大的空間，也令我演戲方面的成熟度增加很多，發現新世界。
我們是傳統培養出來的演員，所以會讓人覺得跨界幅度很大，所以我們接受不同形式的演出，好像跨越了很大一步，若全世界都可以把京劇訓練拿來當基礎的訓練，我會覺得很好。
Q：預期這次的合作會為傳統戲曲帶來什麼樣的刺激？
A：我現在還不敢說，演出後我才敢說，現在只能以自己的想法把戲弄得更好看一些，因為看德文版和法文版的時候覺得蠻悶的，就一直說話，動作也不大，但是說不定語言上有很大的意義，只是我們聽不出來。我認為千萬不需要去定義任何東西，我自己也不會想一定要什麼，當你感覺到了，你表演出來的就是什麼，不會超過它也不會沒到位。京劇在這次的合作中只是個元素，況且京劇不一定要姓「京」，要能夠跨出去。
