兩人或各對空氣在自說自話、或各自在不同空間所意味的表演區隔空對話,這些傳統戲曲的非寫實表現形式,都被鈴木轉換為在當代戲劇美學中的日本元素。
兩人或各對空氣在自說自話、或各自在不同空間所意味的表演區隔空對話,這些傳統戲曲的非寫實表現形式,都被鈴木轉換為在當代戲劇美學中的日本元素。(許斌 攝)
演出評論 Review

身體作為跨文化的辯證法

浪漫劇這樣舖述的語境,使得鈴木在本劇中的表現形式,就比講究純粹美學的《酒神》來得更為淋漓至盡。譬如甫一開場即讓我們看到的武打場面,雖來自歌舞伎的表演方法,卻更樣式地只是比劃手腳,它意味著無法僅賴以西洋戲劇的審美經驗,就能夠在亞洲/日本劇場裡找到看的方法。因此,如何去看《大鼻子情聖》的表現美學,其實是一個如何去看亞洲「現代性」的問題。

文字|王墨林
攝影|許斌
第203期 / 2009年11月號

浪漫劇這樣舖述的語境,使得鈴木在本劇中的表現形式,就比講究純粹美學的《酒神》來得更為淋漓至盡。譬如甫一開場即讓我們看到的武打場面,雖來自歌舞伎的表演方法,卻更樣式地只是比劃手腳,它意味著無法僅賴以西洋戲劇的審美經驗,就能夠在亞洲/日本劇場裡找到看的方法。因此,如何去看《大鼻子情聖》的表現美學,其實是一個如何去看亞洲「現代性」的問題。

鈴木忠志《大鼻子情聖》

10/9  台北國家戲劇院

看到鈴木忠志這次玩法國名劇《大鼻子情聖》,跟上次看他玩希臘悲劇《酒神》,好像是在同一個脈絡之下發展出來的創作概念。但是《酒神》因文本所具有的神話性,與《大鼻子情聖》作為十九世紀浪漫主義文學的代表作,兩者之間還是有其相異的美學形式。

鈴木在《酒神》裡所要表現的,是讓跨文化在語言及身體上的差異性,通過日本文化與希臘悲劇的混合,而顯示出無法溶解的差異關係;然而也沒有因為這樣的差異關係,就流失從中產生的相互共鳴性。在文化、歷史的根底,有一條千年流淌的地下水脈,一直貫穿於不同的神話、史詩之間。

一個如何去看亞洲「現代性」的問題

跟《大鼻子情聖》不同的是,後者少了這種共通性,雖然西歐浪漫主義對生命的詮釋,亦瀰散著一種普世價值,但問題恰恰也出在這裡;浪漫劇的演員不能只做到古典技藝的表現,更需注意到如何將故事比較戲劇化地被訴說,訴諸於兩相衝突的巧意安排,不是為了表現主人翁與他被註定的命運相遇,更重要的是說者與聽者的相遇。

浪漫劇這樣舖述的語境,使得鈴木在本劇中的表現形式,就比講究純粹美學的《酒神》來得更為淋漓至盡。譬如甫一開場即讓我們看到的武打場面,雖來自歌舞伎的表演方法,卻更樣式地只是比劃手腳,它意味著無法僅賴以西洋戲劇的審美經驗,就能夠在亞洲/日本劇場裡找到看的方法。因此,如何去看《大鼻子情聖》的表現美學,其實是一個如何去看亞洲「現代性」的問題。

誠然羅蘭.巴特說過:「以一種風格取代另一種,並無任何增益 」,然於鈴木而言,「自明治維新以來,日本人過於崇洋,結果讓我們忽略自己出身卻繼續著徒勞無功錯配的文化活動」(見節目單:導演手記),於是他刻意以西洋浪漫主義的典範為文本,甚而文中人名(角色)、地名(場所)都不予以轉譯,只有身體是在歌舞伎、能劇脈絡之下發展出來的樣態,意即以他所謂「足之文法」的視線,建構出他對當代亞洲/日本劇場的想像。

坐墊搭椅子,呈現身體的辯證法

所謂東西文化的「錯配」(Mismatch),於鈴木卻是一種從中找到看亞洲/日本劇場的方法,以至當他在每一個跪坐的墊子旁邊,都配置一把椅子,就清楚了他是在做身體的辯證法。椅子於鈴木「足之文法」的視線而言,不是用來盤膝跌坐,就是以女性穿著和服並打著雪傘的身姿,立定其上。東洋身體表現與西洋劇場規律的悖反,正是導演在本劇中的刻意表現,譬如:兩人或各對空氣在自說自話、或各自在不同空間所意味的表演區隔空對話,這些傳統戲曲的非寫實表現形式,都被鈴木轉換為在當代戲劇美學中的日本元素。

假若「以一種風格取代另一種」,意指導演藝術只在意追求新發明的技巧,羅蘭.巴特批判這將導致「風格辯護一切」。在這一點上,我們可以說鈴木思考的是,話語權在東洋身體與西洋劇場之間,前者從來都是在當代劇場語境中的失語者,相對於後者卻永遠是撥弄當代劇場話語的發言者。因此,與其說是「以一種風格取代另一種」,勿寧說他以「無價錯配」(Invaluable Mismatch)一詞將跨文化言說(見同上)更為延異化,倒使得「風格」的革命,可能成為亞洲/日本劇場走上「現代性」的策略。

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