浪漫劇這樣舖述的語境，使得鈴木在本劇中的表現形式，就比講究純粹美學的《酒神》來得更為淋漓至盡。譬如甫一開場即讓我們看到的武打場面，雖來自歌舞伎的表演方法，卻更樣式地只是比劃手腳，它意味著無法僅賴以西洋戲劇的審美經驗，就能夠在亞洲／日本劇場裡找到看的方法。因此，如何去看《大鼻子情聖》的表現美學，其實是一個如何去看亞洲「現代性」的問題。
鈴木忠志《大鼻子情聖》
10/9 台北國家戲劇院
看到鈴木忠志這次玩法國名劇《大鼻子情聖》，跟上次看他玩希臘悲劇《酒神》，好像是在同一個脈絡之下發展出來的創作概念。但是《酒神》因文本所具有的神話性，與《大鼻子情聖》作為十九世紀浪漫主義文學的代表作，兩者之間還是有其相異的美學形式。
鈴木在《酒神》裡所要表現的，是讓跨文化在語言及身體上的差異性，通過日本文化與希臘悲劇的混合，而顯示出無法溶解的差異關係；然而也沒有因為這樣的差異關係，就流失從中產生的相互共鳴性。在文化、歷史的根底，有一條千年流淌的地下水脈，一直貫穿於不同的神話、史詩之間。
一個如何去看亞洲「現代性」的問題
跟《大鼻子情聖》不同的是，後者少了這種共通性，雖然西歐浪漫主義對生命的詮釋，亦瀰散著一種普世價值，但問題恰恰也出在這裡；浪漫劇的演員不能只做到古典技藝的表現，更需注意到如何將故事比較戲劇化地被訴說，訴諸於兩相衝突的巧意安排，不是為了表現主人翁與他被註定的命運相遇，更重要的是說者與聽者的相遇。
浪漫劇這樣舖述的語境，使得鈴木在本劇中的表現形式，就比講究純粹美學的《酒神》來得更為淋漓至盡。譬如甫一開場即讓我們看到的武打場面，雖來自歌舞伎的表演方法，卻更樣式地只是比劃手腳，它意味著無法僅賴以西洋戲劇的審美經驗，就能夠在亞洲／日本劇場裡找到看的方法。因此，如何去看《大鼻子情聖》的表現美學，其實是一個如何去看亞洲「現代性」的問題。
誠然羅蘭．巴特說過：「以一種風格取代另一種，並無任何增益 」，然於鈴木而言，「自明治維新以來，日本人過於崇洋，結果讓我們忽略自己出身卻繼續著徒勞無功錯配的文化活動」（見節目單：導演手記），於是他刻意以西洋浪漫主義的典範為文本，甚而文中人名（角色）、地名（場所）都不予以轉譯，只有身體是在歌舞伎、能劇脈絡之下發展出來的樣態，意即以他所謂「足之文法」的視線，建構出他對當代亞洲／日本劇場的想像。
坐墊搭椅子，呈現身體的辯證法
所謂東西文化的「錯配」（Mismatch），於鈴木卻是一種從中找到看亞洲／日本劇場的方法，以至當他在每一個跪坐的墊子旁邊，都配置一把椅子，就清楚了他是在做身體的辯證法。椅子於鈴木「足之文法」的視線而言，不是用來盤膝跌坐，就是以女性穿著和服並打著雪傘的身姿，立定其上。東洋身體表現與西洋劇場規律的悖反，正是導演在本劇中的刻意表現，譬如：兩人或各對空氣在自說自話、或各自在不同空間所意味的表演區隔空對話，這些傳統戲曲的非寫實表現形式，都被鈴木轉換為在當代戲劇美學中的日本元素。
假若「以一種風格取代另一種」，意指導演藝術只在意追求新發明的技巧，羅蘭．巴特批判這將導致「風格辯護一切」。在這一點上，我們可以說鈴木思考的是，話語權在東洋身體與西洋劇場之間，前者從來都是在當代劇場語境中的失語者，相對於後者卻永遠是撥弄當代劇場話語的發言者。因此，與其說是「以一種風格取代另一種」，勿寧說他以「無價錯配」（Invaluable Mismatch）一詞將跨文化言說（見同上）更為延異化，倒使得「風格」的革命，可能成為亞洲／日本劇場走上「現代性」的策略。
