編按：兩廳院啟動的「樂典—國人創作、演出、錄音發行計畫」，是以「珍藏當代台灣的聲音」為出發，將以三至五年間，推出近20張由國人作曲、國家交響樂團（NSO）錄製的「樂典—珍藏當代台灣的聲音」系列CD。第一波將推出馬水龍、潘皇龍與賴德和三位的錄音，接下來將於明年第一季再推出盧炎與蕭泰然。為讓讀者瞭解這幾位作曲家的創作特色與樂曲，本刊特地轉載由音樂學學者陳漢金為本系列錄音所撰的介紹專文。
台灣音樂創作的精華
國內的音樂創作與作品發表，鋼琴曲、聲樂獨唱曲與室內樂無疑是較常聽到的，因為這些音樂類型規模較小，較富於彈性，較適合實驗創新。至於規模龐大的管絃樂與歌劇，一般年輕作曲家較少能夠有機會創作，只因為不容易找到演出的機會。歌劇的創作與演出，在國內尚未鞏固紮實的基礎，所以甚少見；相對之下，管絃樂的領域由於有幾個樂團的推倡、演出，成了國內稍有名氣作曲家們樂於嘗試的一個場域；再說管絃樂不像室內樂或獨奏、獨唱曲一般，經常是聽眾稀少、演出現場冷落的「小眾藝術」，作曲家們在創作管絃樂曲時，經常會考慮到大庭廣眾式的效果，以及和聽眾們的充分共鳴、交融，這類創作往往是較富於親和性的、較為一般聽眾們所熟悉的。
由兩廳院啟動的「樂典—國人創作、演出、錄音發行計畫」，將與「國家交響樂團」（NSO）合作錄製「樂典—珍藏當代台灣的聲音」系列CD，甫推出便包含了國內多位知名作曲家們精選的管絃樂曲，稱得上是台灣音樂創作的精華。此系列中包括了馬水龍、潘皇龍、賴德和、盧炎、蕭泰然五位作曲家，總共十餘首管絃樂曲，得以讓我們一窺台灣管絃樂創作相當豐富的多重樣貌。
馬水龍
馬水龍的管絃樂大致上可分成兩類，一類是舞劇、舞蹈音樂，另一類是協奏曲。在他的數首協奏曲中，東方與西方的形式、語法、思想的充分融合，不再只是一句口號，而顯得相當平順、自然，不著斧鑿痕。《尋》—古箏與管絃樂是根據二○○五年的古箏獨奏曲充分改寫而成的。管絃樂版的《尋》，將原曲中豪邁無羈的氣勢，更充分地渲染開來；古箏與樂團緊密互動之際，將它獨特的吟、揉、按、放、頓各種技法發揮得淋漓盡致。《梆笛協奏曲》（1981）的格調高妙、雅俗共賞，長年以來一直是國內知名度最高的管絃樂曲之一，在西方三個樂章的協奏曲形式中，作曲者營造出超凡脫俗的意境——馬水龍說：「梆笛具有清麗、優雅、細緻、活潑的特色與明亮的音質，能表達出江南煙雨濛龍詩情，也能展現平原山川遼闊、壯碩的氣勢」。有別於《梆笛協奏曲》的兼具陽剛與秀麗之美，《關渡隨想》— 鋼琴與管絃樂（2001）則是大起大落，狂放瀟灑的。那是居住在關渡丘陵上的馬水龍，朝夕面對著窗外山腳下壯闊景緻的懷想，全曲以整段隨想曲自由揮灑，宛如一幅大氣磅礡的抽象畫般。曲中不協和的「音堆」式的效果、飄浮的「複調」、放縱的對位段落，一再顯示出馬水龍在掌握技巧、表達情感上的隨心所欲、駕輕就熟。
潘皇龍
一九七○年代，歐洲「現代音樂」盛行之際，潘皇龍先後就讀於瑞士「蘇黎世音樂學院」與德國「漢諾威音樂戲劇學院」，深諳西方前衛音樂的技巧與思想。稍後，他於一幾七八年赴「柏林藝術大學」，隨韓裔德國作曲家尹伊桑（Isang Yun, 1917-1995）學習。尹伊桑是當時活躍於歐洲，深受國際樂壇矚目的作曲家，他悠遊於東、西方思維的音樂創作經驗，讓潘皇龍深受啟發，而走出自己獨特的路徑。創作於一九七七年與一九七九年之間的《輪迴》—為五位絃樂獨奏家與管絃樂團的音樂，正好處於潘皇龍創作歷程的轉捩點上，東方的哲思已浮現在樂譜中，潘皇龍表示：「《輪迴》是我客居西德漢諾威第二年（1977），到移居西柏林第二年（1979）間所完成的作品……它記錄了我從歐洲現代主義出發，試圖融會傳統文化思維的心路歷程。」
在西方音樂創作界活躍了一陣子之後，潘皇龍於一九八二年回到國內，不只在創作、教學上卓然有成，更致力於將國內的音樂作品推介到國際舞台。曲風日益圓熟、創作相當多樣化的潘皇龍，尤其在傳統樂器的應用上，進行許多嘗試，他的近作《普天樂》（2005-2006）更令人印象深刻。在這首根據作曲者攀登玉山、接觸大自然的經驗譜成的管絃樂曲中，全曲的結尾段落，一個北管樂團與西方管絃樂團並置，喧騰的北管鼓吹樂與陪襯的管絃樂團，被疊置在兩個遙遠的調性上，藉著相當強烈的「反差」而營造出壯闊的空間感，並造成強烈的震撼效果。
賴德和
賴德和早在「國立藝專」（國立台灣藝術大學的前身）求學時，與老師陳懋良，同學馬水龍、游昌發、沈錦堂、溫隆信籌組「向日葵樂會」（1967-1971），共同為國內音樂創作初期，注入熱忱與活力。一九七○年代，「雲門舞集」創立之初，廣邀國內作曲家合作，賴德和為該團創作了三部舞蹈音樂：《待嫁娘》（1974），《白蛇傳》（1975），《紅樓夢》（1983）。賴德和的「雲門三作」顯示出他在融合東、西方技法與精神上，多方面的探索與實驗，每一部作品的處理方式、樂曲格調都大異其趣。《紅樓夢》的音樂是將近九十分鐘的一部「史詩」，全曲以五大部分渲染出「大觀園」四季的更迭，豪門世家的愛恨情仇、悲歡榮枯；全曲以「三管編制的管絃樂加上琵琶、梆子、鑼鼓、鈸等傳統樂器，再以現代音樂的方式展現，產生了新穎的音色、音質與音響」。樂曲中，許多有如電子音樂「混響」效果的片段，卻是由管絃樂精密交織組構而成的。
一九七八年以後賴德和曾數次赴歐美研習，在作風與技法的探究與開發上顯得更多樣化。「鄉音四部曲」（1995-1998）的四部作品，各自具有獨特的樂器組合，並受到特定的傳統音樂啟發：《鄉音Ⅰ》是「北管戲曲的聯想」，《鄉音Ⅱ》是「南管音樂的聯想」，《鄉音Ⅲ》是「管絃樂團的音樂會序曲」，《鄉音Ⅳ》是「三樂章交響曲」（1998年）。《鄉音Ⅳ》的第一樂章以福佬民歌〈一隻鳥仔哮啾啾」當做素材，第二樂章則是由歌仔戲「走路調」發展而成，第三樂章包含了綏遠民歌〈小路〉、泰雅族的〈歡樂歌〉，客家的〈平板〉山歌。
盧炎
曾在美國居留十餘年（1965- 1976），隨喬治．克蘭姆（George Crumb）等多位作曲家學習的盧炎，他的「體裁類型多元，語言風格有前衛、有節制」。大抵而言，他的音樂是調性的——相當自由、飄逸的調性。雖曾在美國學習，他的和聲語法與配樂卻傾向於德布西到梅湘的法國傳統——內斂而多彩。
盧炎經常「用音樂做詩文」，或是「以詩入樂」——根據現成的詩，藉音樂將詩境渲染開來，或是自己以音樂營造詩意。例如交響詩《撫劍吟》（1988）的靈感源自陶淵明的《擬古》：「少時壯且厲，撫劍獨行遊……」，全曲的格調是豪邁、壯闊的。管絃樂《憶江南》（1980），迷濛的和聲與飄逸的五聲音階旋律，共同鋪展出幽邈的意境，餘韻中透露出的懷舊、傷逝之情，尤其耐人尋味。
盧炎的《第二號鋼琴協奏曲》從二○○六年起，陸續完成、演出第一樂章、第二樂章，它的第三樂章雖在二○○八年作曲家辭世之前已完成，卻還未正式演出。NSO「珍藏台灣系列」首次將三個樂章完整呈現出來，頗值得我們期待。
蕭泰然
有人俗稱蕭泰然為「東方的蕭邦」或「台灣的拉赫瑪尼諾夫」，不管這類稱呼是否適當，這兩個稱呼卻提示聽眾們：蕭泰然是位鋼琴家出身的「浪漫」作曲家。當國內大部分作曲家都竭力地朝著「現代音樂」的方向做實驗之際，蕭泰然卻走回「浪漫」，嘗試應用較具親和性的音樂語法喚起聽眾的共鳴，就像拉赫瑪尼諾夫在二十世紀前半，仍舊顯得非常浪漫一般。蕭泰然將浪漫的手法把握得相當純熟，用它們來表達有血、有淚、有激情的東方人情感；他的作品中的台灣鄉土素材被流暢、自然地加以延伸、擴充，在起承轉合的浮沉中營造抒情性與戲劇性。
蕭泰然的三首協奏曲分別是為小提琴、大提琴、鋼琴而寫的，這「三大協奏曲」（1988、1990、1992）各自具有獨特的樣貌與魅力，卻顯示出下列共同的特徵：首先，它們都顯現出作曲者對獨奏樂器的深入研究與認知，音樂中能夠讓獨奏樂器充分發揮特色；再者，獨奏樂器的「炫技」被發揮的恰到好處，既無過之也無不及，炫技的效果因而與管絃樂充分融合，顯得相當「交響化」；另外，管絃樂部分處理的相當細緻多彩。由於這些原因，這三大協奏曲，不只吸引演奏家們，樂於演出它們，也得到一般聽眾們的普遍共鳴。
文字｜陳漢金 台灣師範大學音樂系副教授
