二分之一Q崑曲小劇場的《柳.夢.梅》
二分之一Q崑曲小劇場的《柳.夢.梅》(韓兆容 攝)
特別企畫 Feature 十年表演藝術回顧 創作觀察── 戲曲篇

變與不變之間 創意迸發展望盛景

這十年,可說是台灣戲曲藝術發展最劇烈的十年,原來主流、封閉的美學在新世紀幾乎全盤崩解,各類的創新、實驗、跨界次第開展,打造一齣齣令人耳目一新的繽紛戲碼。但在創新大纛之下,傳統功底依然是不變基石,變在不變之上,於是變出未來前景。

文字|紀慧玲
攝影|韓兆容
第205期 / 2010年01月號

這十年,可說是台灣戲曲藝術發展最劇烈的十年,原來主流、封閉的美學在新世紀幾乎全盤崩解,各類的創新、實驗、跨界次第開展,打造一齣齣令人耳目一新的繽紛戲碼。但在創新大纛之下,傳統功底依然是不變基石,變在不變之上,於是變出未來前景。

本世紀第一個十年,戲曲舞台上,河洛歌子戲團以二○○○年那一聲「台灣!我的母親」吶喊,揭開整個劇壇亢進奮發的創作序幕。傳統,已不足涵括這十年劇烈演進的內在性;守舊,更是買賣市場冷水情深的骨董舊貨。只有突圍,才是戲曲人拚命泅泳,為生存而不可不為,立下的戰鬥標語。

第一個十年尾聲,二○○九,我們剛好看到幾個關鍵性的演出。國光劇團、魏海敏與羅伯.威爾森合作的《歐蘭朵》,深奧如是,意象化如是;廖瓊枝封箱作《陶侃賢母》,經典如是,典範更是;亦宛然掌中劇團「大清三百年」系列首發《年羹堯》,精緻、通俗、雅趣兼具;吳興國、當代傳奇劇場的《梨園傳奇》,基本功、基本功,之外,還是基本功;還有,「湯顯祖在台北」,舞台上煮起電鍋黃粱飯,螞蟻洞裡爬出卡夫卡,湯老地下有知,保證開懷。

新世紀,戲曲展開全新腳步

驚訝吧?戲曲舞台已不是《四郎探母》、《濟公活佛》的唱唸或表演,她有更多「說話」的方式。若是回顧二○○○年之前,上個世紀末尾聲的殘影,讓我提醒你,那是「京劇本土化」掙扎的時刻,媽祖、廖添丁、鄭成功全被請了出來膜拜舞台祭壇。歌仔戲在《乘願再來》、《秋風辭》之間擺盪,唐美雲的歌仔戲版《歌劇魅影》:《梨園天神》剛要誕生。布袋戲很久很久一直以來就是《巧遇姻緣》、《關公斬顏良》。那也是中國正宗戲曲本尊來台「駕巡」的年代,秦腔、州梨園、徽劇、莆仙戲、黃梅、越劇……絡繹不絕;曾幾何時,本尊銷聲匿跡,殘留京、崑兩大劇種勉強往來兩岸。

二○○○年石破天驚的不只是河洛歌子戲團的《台灣,我的母親》,同一年,平埔族人被搬上歌仔戲舞台,楊杏枝編劇、陳美雲歌仔戲團演出的《棘桐花開》,演出漢人、原住民「牽手」情節。更不能不提的是豫劇,二○○○年台灣豫劇團(當時名稱為國光劇團豫劇隊)推出了《中國公主杜蘭朵》,王海玲與流行樂界的王柏森唱起了愛情戲——一切不按牌理出牌的舉措,是本世紀戲曲向舊思維、舊形式告別的宣言手勢。距當時十五年前(1986),當代傳奇推出《慾望城國》,為了要不要冠上「現代戲曲」、「創新戲曲」幾個字思慮再三,深怕順了姑意逆了爺意,左右為難百般困擾;到了二○○○年,此類束縛已全然鬆弛。穩固、封閉、中心思維式的主流美學,到了世紀末,幾全盤崩解,取而代之是各種實驗、小眾、非主流、嘉年華式、大型商展化的兩極化演變趨勢。戲曲之上,傳統、現代、當代、實驗、前衛、後現代……各種冠詞都可用也都可不用。戲曲,在聲腔、表演程式兩大基礎上,進行各種變形、架接、拼貼、複合,被允許,而且樂見。

繁花似錦,古今出入更見活力

二○○○年初跨步之後,隨著九二一地震後社會經濟力的漸次復原,戲曲創作有了更多活力,於是在二○○四、○五年之際,我們看到了如下繁花似錦的景觀:

■青春版《牡丹亭》.白先勇.2004年

■江蘇省崑劇藝術團《長生殿》.石頭出版社.2004年

■兩廳院廣場《白蛇傳》.明華園.2004年

■《無情遊》.唐美雲歌仔戲團.2004年

■《人間盜》.唐美雲歌仔戲團.2005年

■國光歌劇團《石門八陣圖》、秀琴歌劇團《血染情》,春美歌劇團《古鏡奇緣》.

國藝會「歌仔戲製作與發表專案」.2004年

■《柳.夢.梅》.二分之一Q劇場.2004年

■《王有道休妻》.國光劇團.2004年

■《三個人兒兩盞燈》.國光劇團.2005年

■金枝演社《All-in-One:三合一》、西田社戲曲工作室(二分之一Q劇場)《情書Portrait of Love》、戲點子工作坊《誰都有秘密 》.兩廳院「新點子劇展」.2005年

■《暴風雨》.當代傳奇劇場.2004年

這真是具關鍵轉折意義的年份。大型景觀遊藝場式的《白蛇傳》以「水漫兩廳院」的高度娛樂噱頭贏得了媒體版面,也創造了嘉年華會戶外劇場的典例。青春版《牡丹亭》、熟年版《長生殿》不約而同以「盛美」取勝,青春版《牡丹亭》更以情境想像挑戰台灣長期以來欣賞崑劇著重古典表演美學的品味取向,吸引了更大量的年輕觀眾族群。唐美雲甩開歌仔戲傳統敘事手法,在編劇施如芳的創意思維下,編織出一齣齣迴旋結構的新劇本,這也成了施如芳創作的一大特色,後續在歌仔音樂劇《凍水牡丹》(2008)、京劇《快雪時晴》(2007)繼續發揮無遺。同樣後起之秀的趙雪君,出手之作《三個人兒兩盞燈》(與王安祈共同創作)描述情慾流動之自然生動,完全改寫了戲曲一直以來以壓抑潛藏的性慾念,而且維持抒情調性,並不直白露骨。趙雪君的心念可以出入少男少女情愛之間的暗流,居然也可掌握張愛玲筆下《金鎖記》(2006)曹七巧赤裸裸的腐敗心眼,真可謂後生可畏。可敬的還不只編劇,二分之一Q崑曲小劇場班底的導演戴君芳、演員楊汗如,具皆好似有一對穿透的眼,從古典戲曲裡走出來,用當代的、詩性的語言,重新再搬演一回,於是,觀眾都懂了,懂了柳夢梅、謝絮才/吳藻,懂了李陵,這些古老靈魂。

傳統功底,打造創新成功之路

若說近十年戲曲舞台的收穫,該就是這些大膽、開放、自由的創意,讓戲曲有了前進的遠景。然而,戲曲藝術之難在於,作為基本功底的聲腔與表演,仍是最最要緊的前提。當代傳奇曾想快速拉拔新人,《兄妹串戲》(2003)、《水滸108》(2007)皆由年輕演員挑梁;儘管風格頗多創新,但表演、聲腔沒有傳統依靠,一味創新,即失了韻味。反觀國光,這幾年琢磨陳美蘭、盛鑑,從新戲到舊戲,兩人的身上、聲音出落得愈見精練,這也是國光謹慎選戲提供了好的舞台。亦宛然《年羹堯》之所以好看,就在磨了二十年掌上功(及口白)的主演黃僑偉身上,在傳統布袋戲近乎絕跡的今天,這簡直就是奇蹟。同樣的,「台灣春風歌劇團」被歸為前衛派,團員率皆業餘出身,但講究唱唸做表不輸職業歌仔戲,這才有讓人期待的理由。

戲曲總有些美學根柢,是與文化相依歸的,萬變不離其宗。但要放諸四海皆準,也未免太強人所難。魏海敏到了羅伯.威爾森的舞台上,成了戲曲的歐蘭朵?還是歌劇的歐蘭朵?一點不重要,因為她已走到西方舞台上,那是西方的視野,說到底就與戲曲無關了。

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