張曉雄的《支離破碎2—浮士德之咒》以冷冽的舞台視覺設計與舞者飽滿的肢體張力,呈現高度戲劇性的舞台風格。
張曉雄的《支離破碎2—浮士德之咒》以冷冽的舞台視覺設計與舞者飽滿的肢體張力,呈現高度戲劇性的舞台風格。(韓兆容 攝)
特別企畫 Feature

先行者深耕不歇 新生代剽悍來追

進入了「第四個世代」的台灣舞壇,這十年間,資深一代的編舞者仍舊深耕這片舞蹈園地,多位編舞家完成三部曲巨構,打造亞洲當代舞蹈美學。壯年與青壯兩代的編舞者處於思考自身下一階段編舞風格或肢體美學更上層樓的挑戰,期待舞蹈美學的再深化。而最近五、六年間崛起的「恐怖孩子們」,則以精湛的身體技巧與多元的創作取向,驚豔舞壇。

文字|陳雅萍、韓兆容
第205期 / 2010年01月號

進入了「第四個世代」的台灣舞壇,這十年間,資深一代的編舞者仍舊深耕這片舞蹈園地,多位編舞家完成三部曲巨構,打造亞洲當代舞蹈美學。壯年與青壯兩代的編舞者處於思考自身下一階段編舞風格或肢體美學更上層樓的挑戰,期待舞蹈美學的再深化。而最近五、六年間崛起的「恐怖孩子們」,則以精湛的身體技巧與多元的創作取向,驚豔舞壇。

如果藝術創作以十年作為一個世代,那麼從一九七○年代台灣舞壇正式進入現代舞時代算起,如今已邁入第四個世代。換句話說,現代舞在台灣已落地生根,由外來文化逐漸轉變為台灣原生文化的一部分,形成了多元而分殊的舞蹈生態體系。資深一代的編舞者仍舊深耕這片舞蹈園地,甚至自我超越,創作出愈加精采、深刻的作品。壯年與青壯兩代的編舞者處於思考自身下一階段編舞風格或肢體美學更上層樓的挑戰。至於最近五、六年間崛起的新生代,則以精湛的身體技巧與多元的創作取向,驚豔舞壇,成為一股備受注目與期待的舞蹈新勢力。

建構亞洲當代舞蹈美學的企圖——三部曲的巨構

去年雲門舞集首度在國內連續演出全本的「行草三部曲」(2001、2003、2005)。融合太極導引、武術、書法臨摹與現代舞和芭蕾技巧的訓練、鎔鑄出獨具一格的「雲門身體」;再加上書法美學所啟發的「記白當黑」、「墨分五色」、「淡」等中國藝術獨有的審美意識,發展出既簡約又充滿細膩光影與空間變化的舞台美學。由此延伸而編作的「白三部曲」(2006)(註1),則以全然現代感的視覺風景演繹早已融入雲門血液的東方傳統身心體系與審美哲思。

相較於林懷民這十年來展現的豐沛創作力,林麗珍則以慢工出細活的步調,如釀一罈老酒般地完成無垢舞蹈劇場的「天」、「地」、「人」三部曲——從感懷人的《醮》(1995)、崇敬地的《花神祭》(2000)到歌詠天的《觀》(2009),歷時十五年。《花神祭》以四季更迭的自然變化,演現生命的風景與榮枯。醞釀九年才推出的《觀》,剝除了《醮》的敘事與《花神祭》的四季框架,讓整支舞作更簡約也更宏大,將劇場的審美經驗提升至儀式的生命體悟之層次。

旅美編舞家楊銘隆在二○○二年到二○○五年間也為舞蹈空間舞團創作了「東風三部曲」,結合傳統偶戲、現代舞與京劇的身體形象和動作語彙,層層深入探究當代美學與傳統文化可能的對話與辯證關係。只可惜這條思辯路線在楊銘隆返美後便告中斷。

期待舞蹈美學的再深化——中生代編舞家

多年來持續推廣接觸即興和即興創作的古名伸在二○○○年後依然創作不輟,二○○六年於台北紅樓劇院演出的《記憶拼圖》與英國影像設計師湯姆.葛雷合作,成功營造出多幕令人印象深刻的詩意場景。這一、二年來她暫別臺北藝術大學的教職,暫時沉潛,為下一階段的創作蓄積能量。以嬰兒油舞蹈著稱的劉紹爐仍每年推出整場舞作辛勤耕耘,二○○一年起發展「觀音聽舞」系列,結合舞蹈與人聲;然而或因舞團成員不穩定,聲音訓練不易,近年作品又回歸早期的舞作風格,在主題探究與形式美學上呈現停滯狀態。

台北越界舞團在羅曼菲辭世後,以張曉雄和何曉玫擔任創作主力。張曉雄於二○○五與二○○七年推出的《支離破碎》與《支離破碎2—浮士德之咒》,以冷冽的舞台視覺設計與舞者飽滿的肢體張力,呈現高度戲劇性的舞台風格。何曉玫以舞蹈劇場的形式創作了《默島樂園》(2006)與《孤島e願望》(2009),兩支舞作均探討消費社會下表象與真實的曖昧關係。同樣擅長舞蹈劇場手法的還有吳碧容與張秀萍合創的三十舞蹈劇場及姚淑芬的世紀當代舞團。三十舞蹈劇場以探討都會女性之外在形象與自我主體的關係著稱,然而近來的創作似乎仍未跳脫二○○一年《宓若思》的思考內涵與表現形式。世紀當代舞團同樣著力探討都會文化的各種現象,並納入如整形美容、pub夜生活、英式足球等大眾文化的主題。縱觀近年來中生代舞蹈劇場的創作,在議題的思辯上似乎略嫌薄弱,也使得主要援引拼貼手法的編舞策略容易流於結構鬆散或意義表象。(註2)

新世代可怕的孩子們(les enfants terrible)

從二○○一年起台灣舞壇出現了一批教人不敢輕忽的舞蹈新世代。大學主修戲劇,成年後才開始學舞的伍國柱(1970-2006),承襲德國舞蹈劇場的血統但又走出自己獨特的美學風格。他的代表作《斷章》(2004/全版2007])與《在高處》(2004)展現對編舞結構與節奏的精準掌握,藉此鋪陳出綿密如織的身體語言、情緒演化乃至生命敘事,證明了舞蹈的思辯與感動可以並行不悖,甚而彼此深化。另一位也出身德國福克旺藝術學院的賴翠霜,是這一波陽盛陰衰的新世代裡少數的女性編舞家。二○○九年她以《囲》(2008)為台北首督芭蕾舞團奪下了台新表演藝術獎。結合舞蹈、裝置與影像,《囲》深刻地描繪出當今人們被工業化制式生活與物質誘惑層層拘禁的生命困境。

另一個舞壇的新勢力是成立於二○○五年的驫舞劇場。新生代許多重要的男性編舞家都曾在不同時期參與過這個以集體創作為號召的純男性舞團。曾任紐約Feld's Ballet Tech舞者的陳武康擔任舞團藝術總監,以其優異的身體能力與身體創意見長。數度與驫合作的周書毅是近年來創作能量最旺盛的年輕編舞者,不僅自身擁有獨具一格的舞蹈能力,對於劇場的表演性與虛實層次的探究展現出台灣舞蹈創作者少見的敏銳與意識,作品《1875》甫獲倫敦沙德勒之井劇院舞蹈影片甄選首獎。目前是雲門舞集2特約編舞家的鄭宗龍,則是新世代中最擅長掌握音樂抽象結構的編舞者,舞作《變》(2008)與《牆》(2009)是挑戰低限主義音樂的高難度作品;難得的是他不僅駕馭音樂游刃有餘,更展演出舞者身體不同於尋常舞作的情緒溫度。年紀最輕的黃翊具有舞蹈與影像創作者的雙重身分,擅長以細膩、有機的方式處理舞台上真實的身體,而同時又能在影像的虛擬空間中拓展身體與視覺關係出人意表的可能性。除此之外,近年崛起的男性編舞家尚有孫梲泰和林文中。

結語

回顧台灣舞壇這十年的歷史,最大的遺憾當是羅曼菲與伍國柱的早逝。面對二十一世紀第二個十年的到來,我們仍要努力的是:舞蹈創作如何在美學與思辯上持續提升,舞蹈教育如何再深化人文涵養,整體舞蹈環境如何拓展更廣泛的觀眾基礎,建立更永續發展的輔助機制,以留住優秀的舞蹈人才。

 

註:

  1. 第一部《白》為林懷民於1998年為台北越界舞團所編,2006年擴充為三部曲,由雲門舞集演出。
  2. 思辯與結構或許是雞生蛋、蛋生雞的問題,也許從結構著手舞蹈的思辯就容易更深入而緊密。
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