相較歐美各國、甚至大陸重要城市的定目劇巡演，或舊作重演的比例，台灣全新創作累積的成績，令人訝異，而這完全不是針對一個製作、一年表現的評論觀點足以涵括與預期。在劇場產業型態薄弱的台灣，十年累積下來，卻是打造繁花盛景：中大型劇場系列性製作的持續與票房佳績，女性創作者的多元發聲，商業性劇場的持續發展，風格化導演的轉型出擊……。
要以短短兩千多字蓋棺論定過去十年的戲劇創作，不僅貪心，而且造次；倘使我「獨厚」哪幾齣劇作，就是辜負了千百齣不被「點名」的表演與創作者。文化、經濟與政治的衝擊和影響，台灣戲劇作品仍難以反映當代台灣各個地區人文特色或人際關係的反省。那麼，前瞻的期許還在？
是的。僅僅審閱歷屆台新藝術獎的提名名單，難為了台灣戲劇界經歷猶如服用「豹胎易筋丸」的熬煎，台灣戲劇創作的精采，讓我竊喜不已。
創作能量豐沛精采 成績斐然令人訝異
相較歐美各國、甚至大陸重要城市的定目劇巡演，或舊作重演的比例，台灣全新創作累積的成績，令人訝異，而這完全不是針對一個製作、一年表現的評論觀點足以涵括與預期。
- 賴聲川與表演工作坊完成了相聲系列的製作：《又一夜》、《千禧夜》與《這一夜Women說相聲》等。
- 紀蔚然與創作社告別了《夜夜夜麻》系列三部曲的學運、後學運（或說髒話）的時代。
- 吳念真和綠光劇團開創了「國民戲劇」的歷史，寫下「人間條件」系列作品的輝煌記錄，而記錄仍然在努力創造中。
- 莎妹劇團導演王嘉明可以挑戰六千觀眾人次，用「膚淺」娛樂更多非傳統劇場觀眾；台南人劇團得借前輩劇作《閹雞》轉型，啟用編導演皆優的蔡柏彰開創劇集式演出《K24》的先例。
- The last but not the least，過去十年，女性劇作者的眼光、努力和想像，為台灣戲劇創作「另闢蹊徑」，比男人們的作為，更加有趣。
或許，您很難想像台灣劇場圈的劣勢，是如何為未來的戲劇創作開創優勢。美國名劇作家、也是茱莉亞學院戲劇系主任之一的瑪莎．諾曼（Marsha Norman，曾寫作《晚安！母親》等劇）曾為文（《美國劇場》雜誌十一月號）呼籲改善女性劇作家的地位，並為男性劇作家作品高達八成的演出製作比例，而感到不平。台灣劇場界不是全然沒有「性別歧視」的嫌疑；而是在這樣扭曲不全的環境條件下，女性創作者似乎更能「委曲求全」──求的竟是不斷推出原創文本，而且求新求異。
女性創作者百花齊放 劇場戲曲各自崢嶸
退而不休的戲劇學者汪其楣投入紀實人物的追蹤，寫下《舞者阿月》、《歌未央》等劇作；當編劇紀蔚然停筆休耕之際，原任導演的周慧玲在學術與藝術之間，更加左右逢源，連連寫了《不三不四到台灣》、《少年金釵男孟母》和《玉茗堂私夢》等題材見似冷僻卻眼光獨到的戲劇作品。金枝演社的游蕙芬即使矜持「本分」（我是指母親與妻子的角色），仍能為劇團打好十幾齣劇作的基礎，走出特有的土地風情；標榜以語言為創作主體的周曼農，則是陸續以原創文字為莎妹劇團導演BABOO雕琢情感濃烈的視覺結構。
同時，我們也不能忽略無獨有偶劇團工作室與飛人集社如何以物件、偶劇和非傳統題材，企圖在現代劇場為偶劇表演爭取更具主體性的空間。
由此尋思，便不難理解國光劇團藝術總監王安祈、戲曲編劇施如芳與沈惠如等人是如何地努力，而讓近年來國光劇團的製作交出一張多麼獨一無二的成績單（特別是《快雪時晴》）！儘管再怎麼維守京劇程式的嚴謹，恐怕也唯有王安祈的支持，得讓新秀趙雪君用日本漫畫的邏輯，編造了一則《狐仙故事》；而除了文本修編的任務，沈惠如也直接參與了崑曲小劇場（二分之一Q劇場）的創作。
就算看戲看得「莫名其妙」，在時間與歷史的詮釋裡，真的是「萬中無一」般值得！
劇場產業持續發展 風格化劇場如何留住？
不能忽略的事實是，商業性劇場製作持續努力吸引劇場經驗陌生的觀眾，走進劇場；七、八成的產業基礎似乎仍倚賴這些劇團的經營。一方面，屏風表演班、綠光劇團、果陀劇場和表演工作坊等成熟創作者早已具有統御大型演出的製作能力，但另一方面，我又很好奇他們未來十年是否能順利「交棒」或是有更上層樓的突破與創新。
眼下台灣戲劇產業尚未成熟，沒有「強而有力」的獨立製作人能募資覓才，當然也很難刺激環境培養出深具市場性的原創劇作──亦即深具出版與票房產值的劇作與文本；不過，幾齣表坊製作或賴聲川領銜的集體即興創作劇本諸如《如夢之夢》、《暗戀桃花源》、《張愛玲，請留言》（林奕華導）、「相聲系列」或是近來跑遍台灣、大陸和美國等地的《寶島一村》等等，倒仍有可期的產值潛力，這也是台灣少見能與西方翻譯劇本抗衡的劇創能量之一。
音樂、歌舞劇的當紅（這是堪與劇場創作中性別議題炒作並列流行的熱門指標），或許可以視為市場化（大眾化）的一個趨勢；相對之下，人力飛行劇團導演黎煥雄（他走過河左岸、創作社和銀翼文化等團的軌跡）那種中產階級情調（上班族式）的原創音樂劇──改編自幾米繪本的作品──例如《地下鐵》、《幸運兒》與《向左走向右走》等，便顯得珍奇可貴。
可貴什麼？因為戲裡的「失憶、脫序與旅人」式的風情，只有黎煥雄有。不過可惜。可惜什麼呢？我們還沒有找到足以記錄這類形式風格創作的研究方式，好讓幾個十年之後，這些創作仍能像西方翻譯劇作，流傳、廣用和累積。
不然也不會有學生反映「從來沒聽過田啟元跟魏瑛娟」。
以導演風格見長的作品，將面臨時間與詮釋的考驗；所以，我會期待台南人劇團導演呂柏伸的「轉型」與動見体劇團導演符宏征的「定型」。五年級世代的導演們，該如何展望市場的未來呢？
邊緣發聲力道強，外籍兵團也扎根
或者是低下頭，跟身邊的弱勢族群或同胞學習。
同黨劇團編導演邱安忱以《飛天行動》與《上帝之子》等作品，發揮政治與劇場結合的奇想；《漢字寓言：未來系青年觀點報告》的策劃、再拒劇團製作班底推出的《居＋》公寓聯展與《沈默的左手》等年輕劇場創作者，能從生活實踐的細節，找到更多宣示立場的領域。其中，台灣海筆子（或說台灣流民寨）創作集團──例如日人櫻井大造、秦kanoko與段惠民等人──匯聚了社會抗爭的力量，空前未有地以流動的「帳篷」，堅持了自己的創作主權。每每讓我興味盎然的是，在演出那樣「粗獷不馴」的相貌裡，他們總是用奇幻而敏感的眼睛，不斷思考、觀察。
靜悄悄地，一些外籍劇場創作者逐漸在台灣紮下了根，跨界、多元和異國的創作風格，緩緩發了芽；例如河床劇團的郭文泰、身聲演繹劇場的吳忠良、莫比斯圓環公社的張藝生與梁菲倚，以及Ex亞洲劇團的江譚．佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）等等。
我們準備好品嚐更多的異國料理了嗎？
