PAR 表演藝術雜誌

若將這些年來──無論是《危險關係》或《四重奏》──的「變奏」演出，視為世代創作者之間的一種另類「交媾」（以文字或藝術媒介作為與「前輩」調情或敬羨的工具），倒還真恰到好處！例如多年來翻譯與執導穆勒（Heiner Müller）作品的美國導演和學者韋伯（Carl Weber）、改編十八世紀法國作家勒寇斯（Choderlos De Laclos）原作《危險關係》的穆勒，或是美國劇作家漢普敦（Christopher Hampton）根據原作所寫的舞台劇本以及英國導演佛瑞爾（Stephen Frears）執導的電影經典版本（由葛倫．克蘿絲主演）等等，均不難發現彼此之間「致命的吸引力。」

而知名美國導演羅伯．威爾森（Robert Wilson），還分別在八○年代與去年，「上過」穆勒兩次（以上吧）！？

戲劇情節和歷史文本背景被「剝得精光」

熟悉原作的人可能都會讚嘆勒寇斯以書信體處理這樣一部小說情節（甚至出版商還有特別聲明），令得這部作品的真實性繪聲繪影；看過《危》劇電影版（之一）的觀眾，自然也會被克蘿絲飾演的梅黛侯爵夫人（Marquise de Merteuil）在劇中向對手凡爾蒙子爵（Vicomte de Valmont）宣戰的那句台詞──「好！那麼，就開戰吧！」（Very Well then, war!）──激得牙癢癢地。

可惜，前述戲劇情節和歷史文本背景的鋪陳，全在莎妹劇團的《四重奏》版本，被「剝得精光」。即使是穆勒原作──根據英文版本才僅十二頁──也不難察覺一些嗯嗯呀呀的「雜音」與「笑點」；據說，穆勒曾經受訪表示，很少人能發現他作品裡的幽默。因為被「剝得精光」──包括去除了對話中的口語助詞或連接詞等，兩位演員表現固然敬業，卻顯得戰戰兢兢；演員必須以肉身實踐台詞對話的內涵──卻又如此「詞窮」，表演的情緒陷入泥淖般不斷地掙扎，試圖突破環境、台詞和導演指令的限制，使得穆勒原作的語言，依舊遙不可及。

至於導演使用的轉場「策略」──諸如快節奏的流行歌曲旋律，搭配無厘頭式的狗狗動作，或是搖尾乞食、「作賤」食物等近似「殘酷」的表現手法，對我而言，像是「捨近求遠」般的詮釋；寧捨所有台詞背後熱騰騰的表演動機，而另以看來具有當代獨特形式的「冷盤」表現。

一切都為「表演、公開」而服務

原作舞台指示敘事時空為「法國大革命前夕的一座貴族書房；第三次世界大戰後的防空戰壕」，在莎妹劇團的製作中，被轉化為一具表演性的性愛櫥窗──櫥窗裡有一座鋼琴，該是多浪漫的事！──虛擬的假設，幾乎蕩然無存，而演員們（和那位抬著攝影機自由出入的舞台工作人員）完全自覺觀眾的存在；鋼琴家、兩位法文台詞表演者和現場音樂效果，全都在為「表演、公開」而服務。若從行為藝術的角度來看這個製作，《四重奏》就如近來的歐洲劇場製作，忠實於觀眾的真實性，拋棄寫實性的戲劇傳統，為台灣劇場表演建立了一個新的樣板。

性與政治、權力，原來就總會相提並論；穆勒選擇《危》原著小說新詮這樣一部以二人變化一男三女四個角色的戲劇，自然也是對戰爭、政治與性別表現他的態度與暗示。《四重奏》僅選擇了音樂（聲音）上的對話和看與被看關係的挑釁，或其他我所不能察覺的形式表現，深深令我苦惱。劇中所處理的性愛動作，也因為節奏的限制，顯得過於表象和膚淺（異性戀的性愛不僅如此吧？！）有可能選擇由男、女演員反串嗎？畢竟，這幾個洋人角色，我實在難以從「東方」想像。所以，我只好從劇終前，導演特別安排女演員徐堰鈴重複前場台詞，和中場男演員陳恭銘的衣服被徐扔至觀眾席中，以致半裸的線索來判讀《四重奏》──真是一部懺情錄般的獨腳戲！