就跟自然界的萬物一樣，任何表演形式或任何一個作品都有其生命演化史，從誕生到茁壯，從成熟到老化、死亡，雖然它可能不會就此完全消失，但是它也絕不可能永遠維持「君臨天下」的獨霸態勢，講求直接與觀眾面對面的表演藝術，一定會隨著時代的改變而變動，別無其他，只因為其身處之外在環境無時無刻不在改變，但「跨界」未必是面對這改變時的唯一答案……
在這幾年間，一些台灣音樂團體嘗試著將「跨界」作為年度製作的主軸，製作規模屢有驚人之舉，但偶爾也有聽到因為收入不理想而變賣家產的悲壯事蹟，一時間來勢洶洶，頗有轟轟烈烈之勢。
其實台灣這些年所流行的「跨界」，主軸並非唱片工業所謂的「作品或演奏（唱）者同時出現在兩種分類名單」的“crossover”，而是「跨藝術領域」的結合。這「跨藝術領域」多半是以音樂演奏者（團體）為核心，在演出形式上添加戲劇、舞台、肢體語言等要素，以求得演出效果的變化，也就是說要求音樂演奏者跨過「純粹演奏」的界限，主要訴求也並非組合各領域的專業，以形成一個「綜合性」之完整藝術品為其目標。
試圖面面俱到 反而變得平庸業餘
依照台灣現行的用法來看，歌劇與舞劇皆結合著音樂、舞蹈、戲劇、繪畫等要素，皆算得上是「跨領域」的作品，早就不是什麼新鮮事，而今日之所以談論「跨界」的原因，主要是因為多加了多媒體投影，並且運用著「音樂劇場」要素，讓演奏者除了演奏樂器之外，也肩負起其他例如：舞蹈動作、演戲說白等表演，所以在主觀認知上自覺有別於以往。
往昔的「跨領域」強調著術業有專攻，並非人人得做「萬事通」；以輕歌劇為例，雖然歌者需要會跳舞，然而真正的舞蹈卻是很巧妙地順著劇情裡的情境，由專業的舞者來接手擔任（例如《風流寡婦》第一幕的圓舞曲群舞），舞者若開口唱歌，也必定是寥寥簡單的幾句，需要逗趣的甘草人物時，往往用喜劇演員來擔任，讓他從頭至尾只擔任「說白」而不開口唱歌（像《蝙蝠》裡的獄卒，《風流寡婦》裡的Njegus），絕不會發生「萬事通」的情形，如此才能確保各角色皆有專業表現，從而強化全劇的可信度與表演專業度。
然而當下台灣的「跨領域」卻非如此，做法經常是讓器樂演奏者配合劇情，展現肢體動作與說白，來做全面性的傳達。但是肢體語言的訓練怎麼可能是幾個月、幾十小時的課可以訓練得出來的？舞蹈動作更需要長時間形塑身材曲線與肌肉彈性，才能具有輕盈曼妙的步履與舞姿；口條與面部表情又是另一門專業，沒有長時間的嚴格訓練又如何能達到「劇場級」水準，成為賞心悅目的對象？就算真的有「萬事通」，那也將是少數的個案，更非表演藝術日後訓練的通則，否則音樂系入學考還真的得加考舞蹈、演戲等科目。
這類演出所呈現的結果，往往只是讓觀眾驚訝地發現演奏家們除了一般常見的定點演奏之外，也會一面走一面演奏。然而由於受制於需要一面走一面演奏，音樂往往必須簡化，否則將無法進行合奏，也無多餘空間塞下其他的表演媒介。結果是音樂也被妥協簡化掉，肢體動作也是湊合著音樂施展，多媒體因為無專業圖像與美編人才操刀，所呈現的企圖心多過實際執行面，更無雄厚財力付諸執行，演出規模過小更使得投資不切實際；試圖「跨領域」面面俱到，結果反而變得平庸業餘、綜藝化。
團隊單打獨鬥 無法產生優秀的跨界製作
音樂團體的本業與強項就是在於音樂，那麼為何不全力彰顯一己所能，卻牽拖一堆、突顯一己所不能。基本上來說，「古典音樂」中的器樂演奏曲，強調的是一種「專注聆賞」的經驗，聽者需要幾乎全憑聽覺掌握住音樂的進行脈絡、形式與氛圍，而透過演奏者賦予的細緻色彩與語調表情，音樂所呈現的內容密度也需要能夠吸引並滿足聽者當下全盤的心神。往昔的「跨領域」音樂在構思時就已經進行專業分工，進行譜曲時，作曲家也往往會留下一些空間讓其他的表演藝術能夠切入。以「芭蕾音樂」為例，它是一特殊種類的音樂，而且未必足夠作為「專注聆賞」的「演奏音樂」，基本上它暗示著舞蹈動作與舞步種類，並且在劇情進展的脈絡架構中，藉著布景與服裝，與舞蹈動作及默劇形成有組織的「對位」。話說，不是每個寫交響曲的作曲家都擅長寫作芭蕾舞劇、歌劇或歌曲，每種「跨領域」的作品，都需要一種不同的特長與作曲技巧，不是湊合著做就能夠產生足觀的藝術品。全新的表演形式需要全新的藝術作品，也需要專精其中一項，但卻能與他項合作的專業創作者投入，這是單一表演團隊無力去承擔的。
行之多年的「分級獎助計畫」，因為獎助的對象是表演團隊，所以間接地促使團隊自己玩自己的，而官方又缺乏協調統一的藝術施政方向，且又缺乏媒合機制讓不同領域的團體可以「跨領域」合作，整合出從創作人才、演出團隊、演出資金，到演出場地的一條各團隊可資依循的道路。在團隊各自資金、人力資源有限的情況下，台灣現行所擁有的資源與制度，是無力結合各領域創作整合性全新形式藝術作品的；除非有良好的媒合與集資機制，並且回歸作品本位，而不是團隊本位，否則我們只會繼續有著接二連三的嘗試，而無法產生真正優秀的跨界製作。
舊作改編改寫 也是需要關注的重點
除了上述這種「跨領域」的全新藝術形式與創作之外，對於舊作的改編與改寫，可能也是目前台灣需要關注的重點之一。對於舊作改編而言，或許關鍵點不在跨界，而是在於如何妥善地進行改編與改寫。巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983）在一九六二年，以孟德爾頌的《仲夏夜之夢》配樂為核心，加上孟德爾頌的其他音樂（包括：第九號弦樂交響曲，《阿塔利》序曲、「子與陌生人」序曲、《美麗的美露辛》The Fair Melusine，《第一沃普爾吉斯之夜》等），將之編寫成二幕芭蕾舞劇《仲夏夜之夢》A Midsummer Night's Dream就是一個很成功的例子，為芭蕾舞台創造了一個能夠反覆上演、雅俗共賞的經典名作。舊作的翻新改寫與crossover的轉化合作，則提供了極大的發展空間，但是目前台灣的作曲家卻甚少著墨於此一領域，使得音樂的拼圖少了重要的一塊。
對於往往必須改編以適應觀眾屬性的親子劇場而言，假如要用舊作改編，那就不妨參考「東方出版社」模式，改寫世界名著，讓兒童與青少年能夠進入世界名著的世界；我們小時候不就是看這些書長大的嗎？這類的做法並不需要割裂原作，也不需將多個風格、內容不相干的曲子湊在一起，找個故事大綱將它們串在一起，再加上一堆投影與演戲說白。處理不當時，這類的「跨界」弄得故事也未必精采可信，音樂也未必合適，甚至還連帶地將這些原本應該被獨立作為聆賞對象的音樂，降格貶抑成「電台廣播劇」般的配樂。
這一切究竟所為何來？這樣的改編真的對這些音樂作品公平嗎？或許應我們應該捫心自問，這樣做的出發點，究竟是真的想要將這些古典音樂傑作介紹給更多的人認識，還是就只在於考量票房市場？還是因為這些音樂本身就預留了這方面的空間？還是因為無法在演奏水準上拔尖，所以轉向多元與橫向複製擴充發展？台灣擅長專研烹飪技術，把較為次等的食材燒成美味佳肴，但是卻不甚熱中於追求幾乎不須添加調味佐料、昂貴稀有的極品食材；藝術不就在追求那稀有純粹的至高質感嗎？
面對改變 表演藝術只能「跨界」以對？
就跟自然界的萬物一樣，任何表演形式或任何一個作品都有其生命演化史，從誕生到茁壯，從成熟到老化、死亡，雖然它可能不會就此完全消失，但是它也絕不可能永遠維持「君臨天下」的獨霸態勢，講求直接與觀眾面對面的表演藝術，一定會隨著時代的改變而變動，別無其他，只因為其身處之外在環境無時無刻不在改變，但「跨界」未必是面對這改變時的唯一答案，多媒體與劇場要素的運用也是作品結構與美感問題，而不是要或不要的問題。
巴蘭欽說得好：「人們說舞蹈是抽象的，需要有具體的意義。但是當一個女孩子伸出手，而男孩子擁抱她入懷，其中自有其意義可言。雙人舞就像是一段戀曲。然而，究竟你要多少故事呢？」或許我們可以把這話改寫為：「人們說音樂是抽象的，需要多加上視覺與情節。但是當樂聲響起，其中自有其意義。一段旋律、一組節奏、一塊音響皆會牽動我們的感受。然而，究竟你要多麼的『跨界』呢？」
