不少音樂團體的跨界製作,多以音樂演奏者(團體)為核心,在演出形式上添加戲劇、舞台、肢體語言等要素。圖為台北市立國樂團與雲門舞集2團合作的《跳Tone》。
不少音樂團體的跨界製作,多以音樂演奏者(團體)為核心,在演出形式上添加戲劇、舞台、肢體語言等要素。圖為台北市立國樂團與雲門舞集2團合作的《跳Tone》。(許斌 攝)
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面對改變 只能「跨界」?

對台灣樂壇跨領域製作的省思

就跟自然界的萬物一樣,任何表演形式或任何一個作品都有其生命演化史,從誕生到茁壯,從成熟到老化、死亡,雖然它可能不會就此完全消失,但是它也絕不可能永遠維持「君臨天下」的獨霸態勢,講求直接與觀眾面對面的表演藝術,一定會隨著時代的改變而變動,別無其他,只因為其身處之外在環境無時無刻不在改變,但「跨界」未必是面對這改變時的唯一答案……

文字|陳樹熙
攝影|許斌
第236期 / 2012年08月號

就跟自然界的萬物一樣,任何表演形式或任何一個作品都有其生命演化史,從誕生到茁壯,從成熟到老化、死亡,雖然它可能不會就此完全消失,但是它也絕不可能永遠維持「君臨天下」的獨霸態勢,講求直接與觀眾面對面的表演藝術,一定會隨著時代的改變而變動,別無其他,只因為其身處之外在環境無時無刻不在改變,但「跨界」未必是面對這改變時的唯一答案……

在這幾年間,一些台灣音樂團體嘗試著將「跨界」作為年度製作的主軸,製作規模屢有驚人之舉,但偶爾也有聽到因為收入不理想而變賣家產的悲壯事蹟,一時間來勢洶洶,頗有轟轟烈烈之勢。

其實台灣這些年所流行的「跨界」,主軸並非唱片工業所謂的「作品或演奏(唱)者同時出現在兩種分類名單」的“crossover”,而是「跨藝術領域」的結合。這「跨藝術領域」多半是以音樂演奏者(團體)為核心,在演出形式上添加戲劇、舞台、肢體語言等要素,以求得演出效果的變化,也就是說要求音樂演奏者跨過「純粹演奏」的界限,主要訴求也並非組合各領域的專業,以形成一個「綜合性」之完整藝術品為其目標。

試圖面面俱到  反而變得平庸業餘

依照台灣現行的用法來看,歌劇與舞劇皆結合著音樂、舞蹈、戲劇、繪畫等要素,皆算得上是「跨領域」的作品,早就不是什麼新鮮事,而今日之所以談論「跨界」的原因,主要是因為多加了多媒體投影,並且運用著「音樂劇場」要素,讓演奏者除了演奏樂器之外,也肩負起其他例如:舞蹈動作、演戲說白等表演,所以在主觀認知上自覺有別於以往。

往昔的「跨領域」強調著術業有專攻,並非人人得做「萬事通」;以輕歌劇為例,雖然歌者需要會跳舞,然而真正的舞蹈卻是很巧妙地順著劇情裡的情境,由專業的舞者來接手擔任(例如《風流寡婦》第一幕的圓舞曲群舞),舞者若開口唱歌,也必定是寥寥簡單的幾句,需要逗趣的甘草人物時,往往用喜劇演員來擔任,讓他從頭至尾只擔任「說白」而不開口唱歌(像《蝙蝠》裡的獄卒,《風流寡婦》裡的Njegus),絕不會發生「萬事通」的情形,如此才能確保各角色皆有專業表現,從而強化全劇的可信度與表演專業度。

然而當下台灣的「跨領域」卻非如此,做法經常是讓器樂演奏者配合劇情,展現肢體動作與說白,來做全面性的傳達。但是肢體語言的訓練怎麼可能是幾個月、幾十小時的課可以訓練得出來的?舞蹈動作更需要長時間形塑身材曲線與肌肉彈性,才能具有輕盈曼妙的步履與舞姿;口條與面部表情又是另一門專業,沒有長時間的嚴格訓練又如何能達到「劇場級」水準,成為賞心悅目的對象?就算真的有「萬事通」,那也將是少數的個案,更非表演藝術日後訓練的通則,否則音樂系入學考還真的得加考舞蹈、演戲等科目。

這類演出所呈現的結果,往往只是讓觀眾驚訝地發現演奏家們除了一般常見的定點演奏之外,也會一面走一面演奏。然而由於受制於需要一面走一面演奏,音樂往往必須簡化,否則將無法進行合奏,也無多餘空間塞下其他的表演媒介。結果是音樂也被妥協簡化掉,肢體動作也是湊合著音樂施展,多媒體因為無專業圖像與美編人才操刀,所呈現的企圖心多過實際執行面,更無雄厚財力付諸執行,演出規模過小更使得投資不切實際;試圖「跨領域」面面俱到,結果反而變得平庸業餘、綜藝化。

團隊單打獨鬥  無法產生優秀的跨界製作

音樂團體的本業與強項就是在於音樂,那麼為何不全力彰顯一己所能,卻牽拖一堆、突顯一己所不能。基本上來說,「古典音樂」中的器樂演奏曲,強調的是一種「專注聆賞」的經驗,聽者需要幾乎全憑聽覺掌握住音樂的進行脈絡、形式與氛圍,而透過演奏者賦予的細緻色彩與語調表情,音樂所呈現的內容密度也需要能夠吸引並滿足聽者當下全盤的心神。往昔的「跨領域」音樂在構思時就已經進行專業分工,進行譜曲時,作曲家也往往會留下一些空間讓其他的表演藝術能夠切入。以「芭蕾音樂」為例,它是一特殊種類的音樂,而且未必足夠作為「專注聆賞」的「演奏音樂」,基本上它暗示著舞蹈動作與舞步種類,並且在劇情進展的脈絡架構中,藉著布景與服裝,與舞蹈動作及默劇形成有組織的「對位」。話說,不是每個寫交響曲的作曲家都擅長寫作芭蕾舞劇、歌劇或歌曲,每種「跨領域」的作品,都需要一種不同的特長與作曲技巧,不是湊合著做就能夠產生足觀的藝術品。全新的表演形式需要全新的藝術作品,也需要專精其中一項,但卻能與他項合作的專業創作者投入,這是單一表演團隊無力去承擔的。

行之多年的「分級獎助計畫」,因為獎助的對象是表演團隊,所以間接地促使團隊自己玩自己的,而官方又缺乏協調統一的藝術施政方向,且又缺乏媒合機制讓不同領域的團體可以「跨領域」合作,整合出從創作人才、演出團隊、演出資金,到演出場地的一條各團隊可資依循的道路。在團隊各自資金、人力資源有限的情況下,台灣現行所擁有的資源與制度,是無力結合各領域創作整合性全新形式藝術作品的;除非有良好的媒合與集資機制,並且回歸作品本位,而不是團隊本位,否則我們只會繼續有著接二連三的嘗試,而無法產生真正優秀的跨界製作。

舊作改編改寫  也是需要關注的重點

除了上述這種「跨領域」的全新藝術形式與創作之外,對於舊作的改編與改寫,可能也是目前台灣需要關注的重點之一。對於舊作改編而言,或許關鍵點不在跨界,而是在於如何妥善地進行改編與改寫。巴蘭欽(George Balanchine,1904-1983)在一九六二年,以孟德爾頌的《仲夏夜之夢》配樂為核心,加上孟德爾頌的其他音樂(包括:第九號弦樂交響曲,《阿塔利》序曲、「子與陌生人」序曲、《美麗的美露辛》The Fair Melusine,《第一沃普爾吉斯之夜》等),將之編寫成二幕芭蕾舞劇《仲夏夜之夢》A Midsummer Night's Dream就是一個很成功的例子,為芭蕾舞台創造了一個能夠反覆上演、雅俗共賞的經典名作。舊作的翻新改寫與crossover的轉化合作,則提供了極大的發展空間,但是目前台灣的作曲家卻甚少著墨於此一領域,使得音樂的拼圖少了重要的一塊。

對於往往必須改編以適應觀眾屬性的親子劇場而言,假如要用舊作改編,那就不妨參考「東方出版社」模式,改寫世界名著,讓兒童與青少年能夠進入世界名著的世界;我們小時候不就是看這些書長大的嗎?這類的做法並不需要割裂原作,也不需將多個風格、內容不相干的曲子湊在一起,找個故事大綱將它們串在一起,再加上一堆投影與演戲說白。處理不當時,這類的「跨界」弄得故事也未必精采可信,音樂也未必合適,甚至還連帶地將這些原本應該被獨立作為聆賞對象的音樂,降格貶抑成「電台廣播劇」般的配樂。

這一切究竟所為何來?這樣的改編真的對這些音樂作品公平嗎?或許應我們應該捫心自問,這樣做的出發點,究竟是真的想要將這些古典音樂傑作介紹給更多的人認識,還是就只在於考量票房市場?還是因為這些音樂本身就預留了這方面的空間?還是因為無法在演奏水準上拔尖,所以轉向多元與橫向複製擴充發展?台灣擅長專研烹飪技術,把較為次等的食材燒成美味佳肴,但是卻不甚熱中於追求幾乎不須添加調味佐料、昂貴稀有的極品食材;藝術不就在追求那稀有純粹的至高質感嗎?

面對改變  表演藝術只能「跨界」以對

就跟自然界的萬物一樣,任何表演形式或任何一個作品都有其生命演化史,從誕生到茁壯,從成熟到老化、死亡,雖然它可能不會就此完全消失,但是它也絕不可能永遠維持「君臨天下」的獨霸態勢,講求直接與觀眾面對面的表演藝術,一定會隨著時代的改變而變動,別無其他,只因為其身處之外在環境無時無刻不在改變,但「跨界」未必是面對這改變時的唯一答案,多媒體與劇場要素的運用也是作品結構與美感問題,而不是要或不要的問題。

巴蘭欽說得好:「人們說舞蹈是抽象的,需要有具體的意義。但是當一個女孩子伸出手,而男孩子擁抱她入懷,其中自有其意義可言。雙人舞就像是一段戀曲。然而,究竟你要多少故事呢?」或許我們可以把這話改寫為:「人們說音樂是抽象的,需要多加上視覺與情節。但是當樂聲響起,其中自有其意義。一段旋律、一組節奏、一塊音響皆會牽動我們的感受。然而,究竟你要多麼的『跨界』呢?」

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