PAR 表演藝術雜誌

在第一次世界大戰之後倖免於難的「雙城」市民們，承受著相當不同的命運。戰勝的巴黎人陶醉在「狂熱年代」（Années Folles）的放鬆與激奮之中，戰敗而一蹶不振的維也納被迫面對它的「世界末日」的來臨。在此期間，巴黎的「新古典主義」與維也納的「十二音音樂」的異同在哪裡？

巴黎的「狂熱年代」

「一戰」之後，法國雖在政治、社會、人口、經濟各方面都顯得相當不穩定，但一般人們卻認為最壞的已過去，而可以脫離戰時的緊張的狀態；在大家鬆弛、放縱之際整個社會進入一個不顧實際、脫離現實的所謂「狂熱年代」或「瘋狂年代」。

在巴黎復甦的一九二○年代以後，它成為歐洲的文藝重心，吸引著來自各國的藝術家們，各種藝術潮流應運而生，相互較勁，反映出這個不算太穩定的時空。這些潮流大致上可歸納成三大主流，首先是從「一戰」期間延續到戰後的「達達主義」（dadaïsme，約1916～1924），表達出反戰、反種族歧視、反傳統的思想，本質上是顛覆性的，最有名的創作應是杜象（M. Duchamp）的一些所謂的「現成藝術品」（ready-made），例如他的《噴泉》（1917），事實上是一件擺在畫廊展出的白瓷小便盆。

專搞破壞卻較乏建設性的達達持續數年後，大家好像覺得有點玩膩了，一九二三年前後，新興起的「超現實主義」（surréalisme）承續並取代了達達。超現實一方面延續了達達的叛逆性，卻兼顧到傳統的技法，例如超現實畫家們經常以相當寫實的手法畫出某些事物或主題，這些東西彼此之間毫不相干，卻異想天開地並置在同一畫面上，如此從現實出發，卻產生超脫現實的夢境或幻境式的氣氛，激起觀者無限奇想、遐思的空間。例如曼瑞（Man Ray）的畫作《天文台的時光》（1932-34）的右下方呈現出一綿延的丘陵，丘陵上有一座天文台的側影，左上方是一大片有雲的天空，天空上飄浮著一個宛如飛行船般的鮮紅大嘴唇，大嘴唇與遙遠的天文台兩個有點像乳房般圓頂的並置，彷彿令人聯想到情慾方面的問題。超現實比先前的表現主義，更進一步的體現了佛洛伊德的潛意識、夢與性慾學說。

「新精神」與「新古典」

在這段從戰前過渡到戰後的沸沸揚揚時期，畫家、建築師科比意（Le Corbusier）提出「新精神」（esprit nouveau）的口號，正符合時代的需求。科比意在他所創辦的《新精神》雜誌上宣稱：「此後的藝術創作應以明晰的概念為基礎。」在強調明晰、簡潔、單純的「新精神」主導下，形成了一種「新古典」的傾向，使得戰後「狂熱年代」的藝術與戰前「美好年代」形成了明顯的對比，戰前的一切則是比較繁複、錯綜、曖昧不明的。

多才多藝的作家柯克多（J. Cocteau）在一九一八年發表的小冊子《公雞與阿勒岡》Le Coq et I’Arlequin，可說是「新精神」式的音樂宣言，該書抗拒日爾曼音樂的浮誇，德布西音樂的繁複、沒生氣，推崇斯特拉溫斯基音樂的充滿生命力。柯克多還期盼一種「法國式」的音樂，它具有明晰、自發性、真誠、單純的特質；認為理想的音樂應不是「雙手抱著頭聽的音樂」，而是：「可邊聽邊走的音樂，每天可以聽的音樂；因音樂有時也像椅子一般，那是供人使用的。」

在柯克多與詩人桑德拉斯（B. Cendras）的激勵下，六位出身於巴黎音樂院的年輕作曲家組成了「六人組」（Les Six），他們尊崇斯特拉溫斯基，並且把薩悌（E. Satie）當作精神導師，只因這兩位大師的創作最符合「新精神」。斯特拉溫斯基在戰前完成的《春之祭》等三大舞劇，無疑是相當繁複而震撼人心的。在「一戰」期間，他許多大膽的創新已適度地被「馴服」，隱藏在比較溫和、迷人的表面下，如小型歌劇《狐狸》Renard（1915-16）、小型舞劇《大兵的故事》（1918）。斯氏在這些作品中採用小型演出，一方面是由於戰爭期間的限制，另方面則是一種另類的嘗試，以之對抗戰前「大型」的觀念。這種「小型」的創舉在戰後的一九二○年代一直被奉為典範。史氏甚至在一九一九年的舞劇《普欽內拉》Pulcinella中，引用十八世紀初裴哥列西（G. B. Pergolesi）與其他義大利作曲家的現成音樂，當做創作的材料，從此正式開啟了「回歸式的」（retour à）「新古典主義」時期——諸如，他的許多協奏曲是回歸到巴赫的時代；交響曲與室內樂回到海頓與莫札特的古典時期；神劇回歸到韓德爾；宗教音樂回到文藝復興或中世紀……史氏的「回歸」並非被動的復古，而是兼容傳統與創新。

斯特拉溫斯基（1882-1971）與畢卡索（1881-1973）經常被相提並論：兩人只差一歲；從外國抵巴黎後，都曾為「俄國舞團」的演出創作；兩人戰前的作風都顯得較繁複、震撼力較強，「一戰」以後都逐漸轉變成「新古典」的傾向。我們若比較畢卡索戰前「立體主義」的代表作《亞維儂的姑娘們》與他戰後的許多「馴化」的畫作，更容易了解他與斯特拉溫斯基的平行與類似性。畢卡索為舞劇《普欽內拉》設計的舞台、服裝，就像史氏為該劇譜寫的音樂一般，都是「新古典」的。

薩悌與「六人組」

被「六人組」奉為導師的薩悌（1866-1925），比德布西小四歲。也就是說，他與德布西是同時代的，早在戰前已活躍於樂壇，後來他逐漸擺脫與德布西類似的繁複作風，追求簡潔、天真的表達方式，預示日後新古典的興起。薩悌的一些看似單純的樂曲，卻經常洋溢著幽默與諷刺性，除了怪誕的標題之外，古怪的音響效果、令人意外的轉折，令人聯想到達達主義或超現實主義：鋼琴曲《為狗而寫的鬆弛前奏曲》（1912年）、《乾燥的胚胎》（1913年）……薩悌喜歡開玩笑，甚至做出驚世駭俗的效果，例如在樂譜中附加文字與圖畫（《運動與娛樂組曲》，1914）；提倡「傢俱音樂」與「反覆音樂」的概念——《氣惱》Vexations一曲，十一小節的樂譜必須彈奏八百四十次。舞劇《遊行》Parade（1917）中，以日常生活的物件製造奇特的音響效果，產生超現實般的感覺——打字機、手槍、樂透搖號碼機、警報器、潑水……所產生的噪音。《遊行》的舞台與服裝由畢卡索設計，他的新古典式的或立體主義式的呈現，與薩悌的音樂相映成趣。《遊行》中，一些各具特徵，卻彼此之間不相關連的樂段，經常被接合、串連在一起，而令人感到意外，宛如畢卡索或其他立體主義畫家們常用的「拼貼」（collage）的手法。

奉薩悌為導師的「六人組」——米堯（D. Milhaud）、歐內格（A. Honegger）、泰葉菲兒（G. Tailleferre）、歐立克（G. Auric）、浦朗克（F. Poulenc）與狄雷（L. Durey），他們於一九二○年共同發表了《六人組曲集》，每人創作一首鋼琴短曲。一九二一年，他們共同創作了舞劇《艾菲爾鐵塔的結婚者》，那是為「瑞典舞團」（Ballet suédois）而寫的一齣輕鬆、諷刺的鬧劇，在此之後，他們就各自發展，不再有類似的合作。

大體而言，六人組的音樂語法是相當新古典的，在簡潔、明晰的音樂中，經常加進幾個「錯音」（fausse notes），或採用複調（polytonality）的手法做些變化；德布西式的多彩和聲仍被應用，但被整理得較清晰、明確。這類音樂，經常被用來歌頌「現代生活」的種種活動，諸如浦朗克舞劇音樂《母鹿》Les Biches的內容是一群上流社會女人們的聚會。米堯的舞劇《藍火車》Le Train bleu敘述的是蔚藍海岸的渡假戀情。浦朗克的雙鋼琴曲《愛神島之遊的啟航》L’Embarquement pour Cythère，雖然與德布西的《快樂島》一般，是從華托的著名畫作獲得靈感譜成的，敘述的卻是巴黎郊外小酒館的俚俗舞會。浦朗克的鋼琴曲集《出遊》Promenades就像薩悌的《運動與休閒》一般，都是描繪有錢有閒人士的生活。所有這些一九二○年代的巴黎音樂就像美術界許多以「現代優雅慶典」為題材的畫作般，流露著迷人、討好的格調。女畫家羅蘭珊（M. Laurencin）是舞劇《母鹿》的舞台與服裝設計，浦朗克還根據她的詩作譜成了《露易絲．拉蘭娜的三首詩歌》，露易絲．拉蘭娜（Louise Lalanne）是她的本名。畫家狄費（R. Dufy）則是鬧劇《屋頂上的公牛》Le Boeuf sur le toit的舞台、服裝設計者，該劇的作曲者是米堯。同樣是由米堯創作音樂的舞劇《藍火車》，劇中新古典式的大幕，由畢卡索繪製，服裝設計則由香奈兒（Coco Chanel）擔任。

然而，六人組的創作並非全部都是那麼休閒、放鬆、迷人，某些特別有創意的作品值得我們注意。浦朗克的《畫家的工作》歌曲集（1956）是他晚年對他熟悉的一些畫家朋友們的回顧，六首歌曲涉及了六位立體主義、超現實主義的畫家——畢卡索、夏卡爾（M. Chagall）、布拉克（G. Braque）、克利（P. Klee）、米羅……就像《畫家的工作》原詩作者艾呂亞爾（P. Eluard）一般，浦朗克許多歌曲的原詩都出自好幾位超現實詩人之手，他的異想天開的歌劇《提蕾齊雅絲的乳房》Les Mamelles de Tirésias（1958）的劇本原作者阿波里奈爾（G. Apollinaire），是達達與超現實運動的主導者之一。米堯的歌曲集《農業機器》Machines agricoles（1919），歌詞是農業展覽場拿回來的牽引機、收割機、去殼機這些新型機械的廣告詞，也充滿了超現實式的匪夷所思。

（待續）