「一戰」之後鬆弛的氣氛中，歐洲各主要城市幾乎都成了狂歡作樂的大型歌廳與舞場。源於美國的爵士樂，如何在一戰前後被傳入歐洲？巴黎「狂熱年代」的作曲家們如何受到它的影響，譜成了許多獨特的音樂？在維也納沒落之後，柏林如何取代它，成為日爾曼最重要的藝術都會？柏林盛行「新客觀主義」思潮之際，爵士樂如何被「新客觀化」？
花都舞影
爵士樂（jazz）源自美國南北戰爭（1816-65）前後的多種黑人音樂，在兩世紀之交逐漸成型，在一戰之後普遍化，甚至在一戰末期（1917-18）被參戰的美軍帶入歐洲，進而影響到當時歐洲的音樂創作。
然而早在一九○○年代，也就是戰前德布西所處的「美好年代」，某些爵士樂的原始樂種已被引進到歐洲，只是知道的人還相當少。一種被稱為「蛋糕舞」（cake-walk，國內一向譯為「步態舞」）的舞曲，最先很有限地應用在輕歌劇的音樂中，德布西則根據它譜成了〈黑娃娃的蛋糕舞Golliwogg’s cake-walk〉，那是《兒童的角落》組曲（1906-08）的第六曲。蛋糕舞原是美國黑人在工作閒暇的舞蹈，有時他們彼此較勁，跳得比較好，腿抬得比較高的，獲得蛋糕當作獎賞。
蛋糕舞早在一八九○年代已逐漸演變成所謂的「繁音曲」（ragtime），它不再是農場中、不使用樂譜的黑人即興演奏，而成了南方聖路易（Saint-Louis）等城市中，酒館、俱樂部的鋼琴或樂隊演奏，喬普林（S. Joplin）、布萊克（E. Blake）等黑人音樂家已在紙上譜寫繁音曲，並加以出版。這種在廿世紀初年逐漸定形的繁音曲，高音的旋律有許多切分音的效果——“Ragtime”意味著將正規的節奏“扯裂”、打散；低音規則反覆，一重一輕的伴奏則受到白人社會中進行曲、波爾卡舞曲的影響。德布西的〈黑娃娃的蛋糕舞〉事實上已具有顯著的繁音曲特色。
在德布西之後，薩悌（E. Satie）的舞劇音樂《遊行》Parade（1917）中，斯特拉溫斯基的《大兵的故事》（1918），都應用了繁音曲，斯氏還譜寫了一首《為十一種樂器的繁音曲》（1918）。斯氏尤其深受繁音曲——爵士樂初期主要樂種的影響，充分在他戰後的創作中應用類似的切分音、頑固音型，或敲擊般的鋼琴彈奏，舞劇《婚禮》Les Noçes（1921-23）是最顯著的例子。
從「棉花俱樂部」到「屋頂上的公牛」
在「一戰」之後，多種黑人音樂被融混得更緊密，並適度受到某些白人音樂影響，不只在美國南方廣泛流傳，並且北移到芝加哥、紐約等大都市，這些音樂已被泛稱為爵士樂。在一戰末期，美國的爵士樂團已到歐洲演出，歐洲人受到影響後，逐漸在一九二○年代盛行奏唱、創作爵士樂曲，這股爵士風潮在一九三○年代發展到高峰。紐約哈林區的「棉花糖俱樂部」（Cotton club）中，艾靈頓「公爵」（“Duke”Ellington）演奏、指揮的爵士樂演出，風靡了許多白人聽眾之際，巴黎的一家小酒館「屋頂上的公牛」（Boeuf sur le toit）的爵士樂則吸引了文藝界菁英。
作曲家韋納（Jean Wiener）在巴黎經營一家藝文酒館「加雅」（Gaya），酒館中不只有爵士樂演出，也介紹當時歐洲的新音樂創作。韋納後來將酒館遷移到較大的地方，改稱「屋頂上的公牛」，該名稱源自一九二○年成功演出的舞劇之名（米堯作曲）。韋納本人曾寫作一些爵士風格的樂曲，並經常與他的朋友們即興演奏；由於他的推廣，爵士樂在巴黎成了高級的時髦，也影響了作曲家與畫家們的創作。以下是幾首較知名的爵士風樂曲：歐立克（G. Auric）受藍調（blues）影響的歌曲《再會紐約》、《狐步舞曲》Fox-trot；歐內格（A. Honegger）的《單簧管與鋼琴的小奏鳴曲》、歌曲《搖擺》Swing；拉威爾的《G大調鋼琴協奏曲》、《左手鋼琴協奏曲》、《G大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》等。這些作品將爵士樂的特質發揚光大：切分音、不規則的強音、不同尋常的音效、特殊奏法、敲擊效果、擊樂器的重用、不尋常的音程與和聲。
米堯（D. Milhaud）早在一九一七年前往里約熱內盧擔任法國駐巴西大使館秘書，戰後的一九一九年才回國。次年，由他作曲的鬧劇《屋頂上的公牛》獲得盛大的成功。米堯應用巴西的多種通俗音樂創作這部舞蹈音樂，諸如森巴（samba）、倫巴（rhumba）、康加（conga）、探戈（tango）這些舞蹈音樂，以及一些民歌的旋律。米堯從這些南美的素材中開發出活潑生動、熱情洋溢的效果，與同時期興起的爵士風創作相互輝映。斯特拉溫斯基《大兵的故事》中也有探戈舞曲的段落，他還寫了一首簡短的鋼琴曲《探戈》。
米堯成名後，於一九二二年到紐約演出他的作品，曾到哈林區接觸黑人的爵士樂，他深受這種「黑人原始精神」的震撼，促成了他在稍後寫作舞劇《世界創造》La Création du monde（1923）的音樂。在這部「黑人的創世記」中，米堯除了發揮爵士樂、黑人靈歌（spiritual）、藍調的特色之外，還使用了一個由十七人組成的「仿爵士樂團」，其中包括薩氏管（薩克斯風）與爵士樂的擊樂器。
在爵士樂風潮中，許多活躍於巴黎的畫家們都曾留下與它相關的畫作，諸如畢卡索、狄費（R. Dufy）、雷捷（F. Léger）、德羅涅夫婦（Robert & Sonia Delaunay）、葛利斯（J. Gris）等。他們以新古典或立體派的方式，呈現出樂器、音樂家或小型樂團。立體派的畫作藉著線條與平面不規則的組構，經營出爵士樂般生動活潑的節奏；靈活的色調變化除了增強了節奏感之外，也顯示出爵士樂不同尋常的樂器音色組合。
米堯作曲的鬧劇《屋頂上的公牛》，它的舞台與服裝設計由畫家狄費擔任。舞劇《世界創造》的舞台與服裝設計者則是雷捷。雷捷以立體主義的方式呈現出非洲原始世界的鮮活多彩，雄渾深沉，正如米堯譜寫的音樂一般。
威瑪共和國與「新客觀主義」
德國在「一戰」敗北之後，建立了「威瑪共和國」（1918-1933），它的短短十五年壽命卻充滿了矛盾與不穩。共和國本身是個中間偏右的政權，他面對著極右與極左的種種政治勢力的反抗之際，顯得相當軟弱無力；戰後的經濟蕭條，貧富不均，使得社會危機更加嚴重，暴亂紛起，一九一九年左派的「斯巴達克斯同盟」（Spartakusbund）起義只是其中較嚴重的一件。一九二四至二九之間，時局雖回復平靜，然而一九二九年全球性的經濟危機再度讓共和國陷入恐慌之中，倡言民族主義的極右黨派「納粹黨」於是乘機崛起，於一九三三年取得政權，推翻了共和國，建立極權政體，後來導向一九三九年「二戰」的爆發。
在威瑪共和國的最初幾年，延續自一戰之前的「表現主義」仍然是德國各大城市的藝術創作主流。然而表現主義在盛行很長一段時期之後，已顯得後繼無力，而且與新的時代脫節。新的藝術表達方式於是應運而生，逐漸在一九二○年代以後取代表現主義，這股新的藝術思潮被稱為「新客觀主義」（Neue Sachlichkeit）。
新客觀主義將逐漸擺脫表現主義的主觀、激情，靠向「新古典」式的冷靜與清晰。新客觀的畫家們以冷眼旁觀的態度，遠遠的觀察、描繪著一個充滿矛盾社會的眾生相：貧窮的工人、戰後傷殘的軍人、社會蕭條的景象、行乞者或娼妓、無能刻板的官僚、暴發戶的狂歡縱慾。新客觀主義的畫家分散在德國各大城市，較知名的幾位是：狄克斯（O. Dix）、格羅斯（G. Grosz）、貝克曼（M. Beckmann）、施利希特（R. Schlichter）、夏德（ch. Schad）、格里貝爾（O. Griebel）。
有別於表現主義的較模糊、較抽象，「新客觀」較多具體、寫實的細節描繪，作風較冷靜，色彩經常塗得很薄，很平滑，構圖經常強調與畫框的直角相交。然而「新客觀」並非與表現主義完全無關，它的陰沉、悲觀、殘酷、縱慾，令人聯想到表現主義；它尖刻的嘲諷效果，它的怪誕的色彩，離奇的題材，有時超乎表現主義之上。
「新客觀」傾向的德國音樂
一九二○年代活躍於德國各大城市的較知名音樂家有：理夏德．史特勞斯（Richard Strauss）、布梭尼（F. B. Busoni）、荀貝格、貝爾格、魏本、施瑞克爾（F. Schreker）、艾斯勒（H. Eisler）、克瑞內克（E. Krenek）、興德密特（P. Hindemith）、威爾（K. Weill）等。布梭尼與理夏德．史特勞斯早在「一戰」之前已預示了戰後將成為主流的新古典。荀貝格師徒三人從無調性過渡到十二音音樂，由於作風太激進、前衛，在當時甚少得到認同，施瑞克爾是這些極少數的認同者之一。艾斯勒、克內瑞克、興德密特、懷爾這四位，較能走入一九二○年代的德國社會，反映時代精神，與新客觀主義的繪畫較類似，儘管人們不以新客觀主義來稱呼他們的音樂創作。
興德密特（1895-1963）早年的創作是相當激進、強烈的，但不主張朝荀貝格式的無調性的方向發展，而停留在調性的領域中。一九二○年代以後，受新古典風潮的影響，他的作風變得較戰前溫和、單純。他的一些以時事為題材的簡短歌劇，顯示出「新客觀」式的傾向：《正反兩面》Hin und Zurück（1922）與《當日新聞》Neues vom Tage（1929）探討當時中產階級的婚姻問題。這類所謂的「時代歌劇」（Zeitoper）中，充滿了當時社會現象的描繪與關懷，《當日新聞》中的女主角在泡澡時，歌頌著瓦斯熱水爐的種種好處。
對當時社會的關懷，創作一般群眾能接受的音樂，是許多二戰期間許多作曲家們樂於嘗試的，如此才能擺脫先前曲高和寡、與民眾脫節的窘況。興德密特因而提出「實用音樂」（Gebrauchsmusik）的概念，並創作了一些難度較低的音樂，提供給一般業餘唱奏者。
有如興德密特一般，克瑞內克（1900-1991）年輕時的創作是繁複的表現主義式的，二○年代以後才逐漸新古典化；他也創作「時代歌劇」，《強尼領舞》Jonny spielt auf（1927）是代表作，該劇主要角色強尼是爵士樂團的黑人指揮，劇中有一些爵士樂的段落。
艾斯勒（1898-1962）早年曾是荀貝格的學生，後來逐漸遠離表現主義的音樂語法，作風變成新古典主義式的。艾斯勒於一九二六年加入共產黨之後，創作了許多簡易的群眾歌曲，歌詞具有社會主義的內涵，他的〈第三國際歌Das Kominternlied〉，幾乎是著名的〈國際歌L’Interationale〉的另一個版本，用來喚起無產階級進行鬥爭。歌曲〈關於自殺〉，就像新客觀主義繪畫般，探討著當時的社會問題。
威爾（1900-1950）也曾經歷他年輕時的表現主義時期，在一九二○年代末期以後才改變作風。一九二七年，他與劇作家布萊希特（B. Brecht）相識，更成了創作上的轉捩點。尊崇馬克思主義的布萊希特，提出「史詩劇場」的概念，他在他的劇作中冷靜地陳述事實，讓觀眾與演出之間形成距離，而有足夠的思考空間；舞台上則以漫畫般的方式嘲諷人性，批判社會的種種不合理現象，音樂在劇中用來加強嘲諷與批判的效果。史詩劇場的這些特色，與新客觀繪畫其實相當類似。威爾與布萊希特的合作，主要是《三毛錢歌劇》Die Dreigroschenoper（1928，一般譯為《三便士歌劇》）與《瑪哈功尼城的興衰》Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny（1930）。
廣受歡迎的《三毛錢歌劇》，劇本是根據正好兩百年前，曾在倫敦造成轟動的《乞丐歌劇》改寫而成的，劇中的主要人物是城市中低下階層的流氓、娼妓、乞丐，全劇探討的是社會中的種種怪現象，包括貪污腐敗，黑白掛勾，並暗示無產階級的鬥爭。整齣劇是由許多歌曲串連而成的，歌曲與歌曲間具有對白。威爾以當時柏林盛行的「酒館歌曲」的格調，創作劇中的歌曲，並使用一個爵士樂團般的小樂團伴奏。威爾經常以強烈的、一再反覆的節奏，辛辣的和聲，不尋常的音色組合，來加強音樂的諷刺效果；劇中主要人物的獨唱，經常模仿酒館歌曲中「念唱」般的沙啞腔調，刻意營造出獨特的「粗俗」感覺。
一九三三年納粹黨奪權成功之後，不只歧視、迫害猶太人，還把當時具有創新傾向的藝術全部看成「墮落的藝術」務必趕盡殺絕。威爾先是逃到巴黎、倫敦，一九三五年抵美國，同時活躍於紐約的百老匯與西岸的好萊塢，創作音樂劇、歌劇與電影音樂。與懷爾遭受同樣命運，流亡到外國的德、奧音樂家多達數百位，較知名的作曲家有荀貝格、興德密特、艾斯勒、克瑞內克、施瑞克爾、柯恩哥德（E. W. Korngold）等。另有些作曲家則迎合納粹式的官方保守作風，成了希特勒的御用音樂家，最重要的一位是埃克（W. Egk）。在美術界，新客觀主義的畫家們也難逃噩運，有的流亡，有的封筆，也有改變初衷者，以討好、甜美的作風去奉承新政權。
