康丁斯基在「包浩斯設計學院」任教時期的畫作，與包浩斯的精神相呼應，強調簡約、單純、明瞭，與戰前表現主義式的「抒情抽象」形成明顯的對比。此時期的畫作經常由種種幾何圖形組構而成，因而被稱為「幾何抽象」（geometrical abstract）時期。此時期又是正好與荀貝格的「十二音」時期（1923-1933）疊合，在此時期荀貝格與魏本的音樂，將音樂抽象式的排列組合發揮得淋漓盡致。
「二戰」之間許多機器、交通工具的發明或改良，成了當時巴黎藝術家著迷的對象，畫家雷捷（F. Léger）與德羅涅夫婦（Robert & Sonia Delaunay）經常以立體主義的手法，表達出他們對現代社會「機動性」（motorism）的讚頌。歐內格的兩首「交響動態音樂」具有類似的傾向：第一首是《太平洋二三一號火車頭》，體現出當時最快速火車頭奔馳時的效果；第二首是《橄欖球》Rugby。經常被拿來與德布西相提並論的拉威爾（1875-1937），在他戰後的創作中也經常反映出「新精神」的傾向。在他的一些室內樂中，機動性的效果相當明顯，例如他的《G大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》。在大家熟知的《波麗露》中，我們也可聽到機器大、小齒輪同時運轉般的機動聲響。
拉威爾固然在他的某些創作中表達出新古典主義的傾向，諸如他的《庫普蘭的禮讚》Le Tombeau de Couperin（1915-17），或《G大調鋼琴協奏曲》（1929-31）。但是他在戰後譜寫的少數幾首作品卻充滿了深切的徬徨不安：他的《左手鋼琴協奏曲》（1929-31）或雙鋼琴的《圓舞曲》（1919-20），不只回顧著「一戰」的殘忍與荒謬，可能也預示著他死後即將爆發的「二戰」。在「二戰」爆發前後，六人組的某些音樂創作不再像先前的無憂無慮，而是反映或回顧著時代悲劇的創傷，例如浦朗克完成於戰爭期間的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》，完成於二戰之後的歌劇《加默爾修女們的對話》，正如畢卡索在相同時期暫時放下他的新古典，而進入比較緊張的一個階段一般，諸如名作《格爾尼卡》Guernica（1937）以後，一直到一九四○年代的創作。
維也納的沒落
維也納在兩次世界大戰之間的藝術發展，不像巴黎那麼眾說紛紜，那麼熱鬧；維也納藝術家們在奧國戰敗後，只能在不良的環境下掙扎。「一戰」之後，哈布士堡王朝瓦解，取而代之的是奧地利共和國，動盪的政治與衰退的經濟讓奧國人幻想與德國融為一體，甚至擁護一九三三年以後崛起的希特勒。一九三八年德奧完成合併，一九三九年「二戰」爆發。在此期間，荀貝格於一九二五年轉往柏林發展，一九三三年流亡到美國。貝爾格與魏本孤單地留在維也納，貝爾格於一九三五年死於敗血症，魏本在戰爭結束之前，移居到薩爾茲堡附近一小鎮，戰後不久卻被一美軍誤殺。
在「一戰」期間，荀貝格的音樂創作幾乎被中斷之際，他苦思著「無調性」之後音樂的出路：無調性的徹底解放傳統，過度的自由，宛如「無政府」般令人心慌；是否能為無調性建立一套體系，讓它具有堅實的型態與結構，讓音樂的擴展、延伸受到規約與節制而收放自如。荀貝格終於在一九二三年左右確立了他的創作體系，這套體系後來被他的學生萊波維茲（R. Leibowitz）稱為「十二音音樂」（dodecaphony）。從此，第二維也納樂派的創作離開了無調性，進入新紀元。
作曲者在譜寫一首「十二音」的作品之前，必須先設定「音列」（series）：將一個八度中形成半音階的十二個音任意排列，而不讓任何音重複出現，如此得到的一組音列稱為「原音列」（original row）；原音列從最後一個音排到最前一個音，得到「逆行」（retrograde）的音列；原音列反方向進行的排列，成為「反向」（inversion）的音列；反向的音列的逆行，稱為「反向的逆行」音列。這四種基本音列被拿來當作創作的基本材料，藉著這些材料精巧的排列、組合、變化、擴充、延伸，作曲者得以創作一部音樂，小如一首小品，大如一部歌劇（如荀貝格的《摩西與亞倫》）。如此構思出來的音樂具有高度的統一性與組構性。十二音音樂的紮實、精簡、統一，與先前組構非常自由的無調性音樂形成明顯的對比。
荀貝格研創十二音作曲手法，有如同時期的巴黎音樂般，具有「新古典」的傾向，它精密的排列組合源自傳統的對位法；他還受惠於種種傳統的作曲手法，尤其是變奏與發展的手法。貝爾格與魏本受到荀貝格的啟發後，也熱中於應用十二音音樂的創作，但各自開闢出獨特的路徑。貝爾格的十二音音樂創作，嚴謹中不失自由，兼容無調性的不協和音響與調性的協和音響。魏本則朝著極度嚴謹、精簡的方向發揮。
荀貝格與康丁斯基
荀貝格早在一九○八年無調性音樂時期開始學畫，正如前述，他的畫風是相當表現主義的。維也納的畫家們，克林姆、西勒都死於一九一八年「一戰」結束之前，柯克西卡先是像荀貝格一樣，到德國去發展，後來漫遊歐洲各地。「分離派」好不容易建立的維也納美術非凡成就，在一戰之後形同瓦解。因此，荀貝格在戰後與美術界頻繁的互動已不在維也納，而是在德國。
早在戰前荀貝格在維也納舉行他的第二次畫展（1910）時，認識了俄國畫家康丁斯基（W. Kandinsky，1866-1944）。荀貝格後來應邀參與慕尼黑「藍騎士」（Blaue Reiter）畫派的相關活動，該畫派由康丁斯基主導，同時具有法國野獸派與德國表現主義的特徵，前後只延續了三年（1911-1913）。該畫派於一九一二年出版的《藍騎士年鑑》，刊載了荀貝格與魏本的三首藝術歌曲樂譜，還登出了四篇與音樂有關的文章，其中一篇是荀貝格的〈音樂與歌詞的關係〉。荀貝格還在一九一二年藍騎士的畫展中展出四幅他的畫作。
荀貝格與康丁斯基的友誼，他們彼此之間的書信往返，以及他們思想上、創作上的平行與類同，值得我們注意。荀貝格在他的《和聲學》及其他論著中，一再強調「靈性重於技巧」，康丁斯基在他的《關於舞台設計》一文中，也有類似的看法。兩人都主張音樂上調性的解放，不協和效果、微分音與其他新穎手法的應用，以便有助於心靈的自由表現。
康丁斯基早年的畫作是具像的，一九一○年代以後才逐漸擺脫具像，進入抽象的階段，就像荀貝格一九○八年之前的初期創作是調性的、後浪漫的，之後是無調性的、表現主義的一般。康丁斯基一九一○年到一九二一年這段期間的創作被稱為「抒情的抽象」（Lyrical abstract）時期，與荀貝格的「無調性」時期（1908-1923）幾乎是完全平行的。在此時期，康丁斯基嘗試表達「宛如音樂或舞蹈般的靈性」，以抽象的形式表達出情感的變化，而這種抽象式的情感表達是相當自由、誇張、強烈的，有如荀貝格無調性時期的音樂一般。
一戰爆發後，康丁斯基回到俄國，戰後才重返德國，一九二二年開始任教於「包浩斯設計學院」（Bauhaus），直到一九三三年該學院被納粹解散為止。包浩斯是強調現代感的設計學院，康氏此時期的畫作，與包浩斯的精神相呼應，強調簡約、單純、明瞭，與戰前表現主義式的「抒情抽象」形成明顯的對比。此時期的畫作經常由種種幾何圖形組構而成，因而被稱為「幾何抽象」（geometrical abstract）時期。此時期又是正好與荀貝格的「十二音」時期（1923-1933）疊合，在此時期荀貝格與魏本的音樂，將音樂抽象式的排列組合發揮得淋漓盡致。
康丁斯基的論著《點，線，面》（1926）闡明了他的抽象結構的創作觀念，這些觀念也可在第二維也納樂派的作品中有著類似的表達方式。十二音音樂中，音符經常出現大跳的效果，點狀的分布，而被後人稱為「點描法」（pointillisme），此詞雖出自十九世紀末後印象派畫家秀拉（G. P. Seurat，1859-1891）的獨特畫法，然而我們不能將魏本的音樂與秀拉的畫法相提並論，而是與《點，線，面》的理論視為同類。康丁斯基對色彩的敏感，正如同荀貝格的處理音色一般。荀貝格早在無調性時期已做了很多所謂「音色旋律」（Klangfarbenmelodie）效果的嘗試，最明顯的例子是〈顏色〉（《五首管絃樂小品》第三樂章，1909）。在這類音樂中，不同樂器演奏出來的音符彼此交替出現，有如不同音色組成的旋律。
