PAR 表演藝術雜誌

在當代劇場中，劇本似乎只是一種文字記錄、一種尚待發展的雛型、一種無血無肉的架構，一直要到搬上舞台才真正成為完整的作品。德國劇作家羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的《金龍》特別是這樣的一個作品。所有在文本中所留白的，成為導演、演員、觀眾彼此各據一方的「另一種詮釋」，其中的落差與角力，則撐起了所有關於《金龍》的納悶或驚喜。

強調「扮演」  淡化刻板式刻劃

正如劇中多次提到的，「金龍是一間泰式／中式／越南料理的亞洲餐廳」，碰觸了移民、階級、人際關係的疏離等當代議題。看似陳腔濫調，卻企圖用「角色轉換與扮演」翻轉劇中對於上述議題的呈現。於是我們可見老少、男女互換（雖然受限於台灣演員年齡斷層限制，此次在台南人劇團的《金龍》中演員年齡對比並未如此強烈，但在劇中也多次可見其中一個演員／角色吆喝另一位演員換裝、「進入」另一個角色，以強調「扮演」的本質），或是理應狹小擁擠的餐廳廚房，卻成為寬廣遼闊、可供演員恣意奔跑的舞台；理應悶熱油膩、混雜各地食物氣味的餐館，化身為冰冷無熱度的金屬平台。僅剩金屬餐具敲擊平台時所發出的鏗鏘聲響，得以讓觀眾回想起心中那幅關於「亞洲餐館」的（刻板）畫面。

演員在不同角色之間的快速轉換、進入進出、對於寫實場景的揚棄，總不免令人聯想到布萊希特式的疏離劇場美學。姑且不論提爾曼．寇勒（Timann Kohler）所執導的《金龍》是否成功地讓觀眾抽離自身投射，反思於劇場外的社會（或是究竟是否有此意圖），在「刻意不真實」下強調「扮演」，藉此處理移民議題似乎總是個聰明又安全的手法。所有可能會加深刻板印象、卻往往不得不存在的刻劃（如只能開餐館維生的非法移民、只能出賣自己身體換取經濟來源的亞洲女人、藉著囤積糧食得到安全感的亞洲商人、當然還有亞洲移民們無論如何都要落葉歸根的堅持），都在「扮演」的概念下得到紓解與淡化。特別是空姐與機長之間那段交換角色的對話，更將群體／社會間的移民議題，轉化為個人層面的認同，也巧妙地迴避了由德國人書寫之亞洲移民形象，再由亞洲演員強化此刻版描繪的質疑。

帶著《金龍》從德國到台灣，導演提爾曼也作了番符合台灣背景的挪移，特別是帶入了台灣社會中受壓迫的原住民，以呼應劇中在德國的亞洲移民。相較於導演針對此開放文本所作的諸多選擇，這樣的安排卻顯得突兀。在劇中大多數時候，具有原住民身分的演員陳彥斌在舞台上皆扮演與自身反差極大的角色，如亞洲女人、蟋蟀等，幾乎可說是劇中最徹底呈現「扮演」之對比性的一位。但在某個欺凌後的場景，卻安排他吟唱起族與曲調，瞬間重疊了演員本身身分與舞台上的角色。在這過度寫實的片刻，「扮演」的概念不復在，反而出現某種強行置入的認同，彷彿不這麼做，台灣觀眾就無法感同身受。

音樂處理  收畫龍點睛之效

不過導演在聲音與音樂上的嘗試，則頗具畫龍點睛之效。由始終被正統音樂隔絕門外的手風琴，來訴說底層人們的落魄心情，這般「同為天涯淪落人」可說是稍嫌牽強卻不失浪漫的聯想。無論如何，號稱一人樂團的手風琴的確填補了視覺上略顯空蕩的舞台，樂師李承宗多次藉由音樂和演員互動，也為劇中十七個角色之間帶出了看不見卻依然存在的情感流動。數次站上前方平台成為「扮演」的一部分，更未見生澀，成為從劇本到劇場之轉化過程中的一大亮點。

四十八個場景與十七個角色之間的快速轉換，加上演員多次的片刻抽離片刻投射，《金龍》的確讓觀眾很難「入戲太深」；我相信要讓導演與文本、演員與角色建立關係，必定也是同樣艱辛。也許這也提醒了我們，在金龍餐廳之內以及之外，「認同」絕非一趟廉價的旅程。