兩廳院與法國卡菲舞團合製的《有機體》。(林韶安 攝)
兩廳院與法國卡菲舞團合製的《有機體》。(林韶安 攝)
特別企畫(二) Feature 2012表演藝術回顧/ 現象觀察五:跨國製作蔚為風潮

生命與文化的激盪 一場關於「編織」的旅程

跨國製作早有前例,今年則在舞蹈與劇場領域都呈現了新面貌,甚至在國際性藝術節之外,民間舞團與校園都出現了跨國製作的演出。儘管不同的製作有著不一樣的行事作風,很難以「跨國製作」一概而論;但所有參與其中的人都提到了「聆聽」、「主動回饋」、「不預設立場」的創作立場,也讓台灣教育下習慣一個指令一個動作的演員/舞者更願意自我挑戰,也更能理解他人的不同。

文字|白斐嵐
攝影|林韶安
第241期 / 2013年01月號

跨國製作早有前例,今年則在舞蹈與劇場領域都呈現了新面貌,甚至在國際性藝術節之外,民間舞團與校園都出現了跨國製作的演出。儘管不同的製作有著不一樣的行事作風,很難以「跨國製作」一概而論;但所有參與其中的人都提到了「聆聽」、「主動回饋」、「不預設立場」的創作立場,也讓台灣教育下習慣一個指令一個動作的演員/舞者更願意自我挑戰,也更能理解他人的不同。

近幾年來跨國製作蔚為風潮,台灣觀眾應該對這四個字並不陌生,特別是兩廳院過去推出的多齣旗艦計畫,不乏邀請國外劇場大師與台灣創作者合作的「跨國製作」,如歌劇《黑鬚馬偕》、羅伯.威爾森與優人神鼓、唐美雲合作的《鄭和1433》、或是其與京劇名伶魏海敏合作的《歐蘭朵》。這類強調跨國文化結合,藉由他國藝術家觀點與台灣藝術特質產生對話的「跨國製作」,終在二○一一年邀請鈴木忠志執導的《茶花女》引發熱烈討論——究竟台灣劇場期待的,是什麼樣的跨國製作呢?

不只「跨國」也跨「身體差異」

一年前關於《茶花女》的爭議,似乎並未讓跨國製作的企圖緩下腳步。今年兩廳院的國際藝術節依然出現多齣跨國製作,如與法國卡菲舞團(Compagnie Käfig)合製的《有機體》。《有機體》跨越的,可不只是國界而已,還跨越了現代舞與街舞、學院與非學院、舞蹈與時尚設計的界線。編舞家穆哈.莫蘇奇(Mourad Merzouki)結合台灣服裝設計師古又文立體針織作品的「編織」概念,分別找了五位台灣的現代舞者及五位法國的街舞舞者,自二○一一年九月開始排練,並於二○一二年初在巴黎密集排練兩個月,將文化與身體的差異慢慢「編織」為一個作品,不但讓「街舞」登上了國家劇院的舞台,也讓編舞家穆哈.莫蘇奇有了另一番詮釋「街舞」的想像。

不像TIFA的跨國製作節目有著來自兩廳院的經費,由林文中舞團與芝加哥沙爾頓舞團聯手演出的《【小】系列和他的朋友們》為團隊自發性的跨國接觸。得到麥克阿瑟基金會贊助的沙爾斯舞團,在朋友的介紹下決定要尋找一個台灣舞團作為跨國合作對象,並藉由網路找到了林文中舞團。於是,林文中帶著舞者們先到芝加哥進行一個月的密集排練,期間由林文中與凱莉.韓森為雙方各編一支舞,於芝加哥首演後移師台灣進行演出。在合作過程中,文化上的差異讓彼此必須花更多的時間進行討論,此外舞者也有著不同的身體質地,例如沙爾頓舞團的舞者偏向肌肉性運動,林文中舞團的舞者則擅長處理較為細膩的動作。將身體質地的差異「編織」在一起,有取有捨,似乎正是跨國舞蹈製作的迷人之處!

跨語言的高難度劇場挑戰

相較於舞蹈作品可藉由肢體溝通,戲劇製作所面臨的溝通障礙就沒這麼好過。今年下半年分別有臺北藝術節由台南人劇團與德國導演提爾曼.寇勒(Tilmann Köhler)合作的《金龍》,以及北藝大與去年曾以《沃伊采克》震撼小劇場的法國導演法蘭克.迪麥可(Franck Dimech)合作之秋季公演《Preparadise Sorry Now》。兩齣製作剛好都由歐陸導演執導近代/當代歐陸劇本,對於合作的台灣演員而言更是另一種挑戰。

向來重視文本的台南人劇團,特別找了德文翻譯全程跟排。如何在劇場處理完全陌生的語言,成為導演的挑戰。在導演要求下,演員在排練場所說的每一句台詞都需翻成德文讓導演衡量,許多時候更需完全依據原作劇本的詞語順序,而不將就於中文/德文的文法差距,藉以呈現德國劇作家羅蘭希梅芬尼(Roland Schimmelpfennig)意圖以文字傳達的視覺畫面。語言轉換的代溝也形成了演員戲稱的「灰色地帶」,雙方的想像落差往往產生意想不到的詮釋;語言隔閡也讓劇組盡力避免口語討論,必須針對每個可能性身體力行。面對陌生的台灣演員與陌生的台灣文化,導演並沒有任何預設立場,而是完全地信任演員、了解每個演員的生命經驗,同時也希望演員能夠主動給予創作上的回饋,並非只是完成導演想像中的畫面而已。

在法蘭克.迪麥可執導的《Preparadise Sorry Now》製作中,同樣仰賴演員的生命經驗,讓這個由德國電影導演法斯賓達所著的文本孕育成形。如同《金龍》一般,不諳中文的導演在為期半年的製作中仰賴翻譯的協助,仰賴演員的意見回饋,在雙方的交叉討論中處理這個自己並不熟悉的語言,及其延伸的劇場美學。不過在法蘭克.迪麥可的詮釋中,劇本僅只是創作的素材之一,如何藉由演員在舞台上的存在感、生命經驗、自身形象,帶入社會性的批判,都是需要和文本一同「編織」的素材。

期待更多元的跨國製作面貌

有些跨國製作的過程,從發展劇本開始,例如今年初兩廳院國際藝術節由台原偶劇團、伊斯坦堡皮影戲團與北京皮影劇團合製的《人間影》。合作計畫可回溯於兩年前,多年經營傳統皮影戲的北京皮影劇團想要現代劇場元素,因此找到了台原偶劇團作為合作夥伴。之後雙方構思了一齣有關「絲路」的劇本,於是又找了伊斯坦堡皮影戲團參與。三方分工明確,台原偶劇團負責劇本、舞台設計等部分,另兩團則以演員為主。儘管來自不同國家,但面對逐漸式微的傳統文化,創作者不管來自何方,都得積極尋找和當代觀眾溝通的語彙。

每一個跨國製作都是個文化交流的過程,也讓人想起了劇場該是個兼容並蓄之處。儘管不同的製作有著不一樣的行事作風,很難以「跨國製作」一概而論;但所有參與其中的人都提到了「聆聽」、「主動回饋」、「不預設立場」的創作立場,也讓台灣教育下習慣一個指令一個動作的演員/舞者更願意自我挑戰,也更能理解他人的不同。但龐大的製作預算,也讓跨國製作總依附著大型戲劇節而生,由團隊自發性的合作機會少之又少;合作對象似乎也以歐美(或是歐陸)為主。期待在未來的台灣劇場,能看到更多「跨國製作」不一樣的樣貌!

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