PAR 表演藝術雜誌

鳥山明創作著名漫畫《七龍珠》，最後最強的魔人布歐（Buu），無論其胖胖身軀、頭長尖角的外形和名字，都像極了《烏布王》Ubu Roi插畫裡尖頭渾圓、身上畫著螺旋圈圈的形象。魔人布歐擁有無限的再生能力，只要尚有一個細胞沒被消滅，都可以再生；同時亦可以將別人吸收，成為自己身體的一部分。胖胖的布歐腦袋沒有什麼思維，一直是個貪吃的傢伙，行為表現像個小孩，被吸收的人物會立即起作用，令布歐的身心都產生改變；但被吸收的人物會以肉囊的形式存放在布歐體內，不會立即死去，直到完全被消化，並融為布歐的一部分。正負兩面的因素都會被吸收，既會因為吸收強大的人物而戰鬥力的攀升，也可能因為吸收沒有再生能力的人物，而導致體力回復速度下降、自癒能力減弱，性格神智與認知能力亦會受到影響。

暴行呈現無味無形  難以激發觀眾情緒

鳥山明創造了一個惡人的形象，卻是如此複雜。他讓讀者了解世上沒有所謂的「絕對的惡」，總會有正負兩極在內心裡拉扯衝突，就像法國劇作家賈里（Alfred Jarry）所創作的「烏布王」集粗鄙戲鬧、幼稚童趣於一身，觀眾很難不會被這樣人物直白坦率個性所吸引。而這樣的人卻會做出殺人不眨眼、視天下萬物為己有的獨裁者。我們都明白「可憐之人必有可恨之處」，是否倒過來「可恨之人必有可憐之處」？如同劇中烏布王面對事蹟敗露，以前的罪行要被拿出來公審，他找到的解決之道，是在「真相暨和解委員會」面前坦誠不諱，並將一切原因歸咎於出自政治原因，因為「正義之士喜歡罪人」，他反而因此可以網開一面，逃脫定罪的命運。這正是導演威廉．肯特里奇（William Kentridge）試圖在劇場中，所提出的「政治藝術」，即「一種充滿曖昧、矛盾、未完成、沒有明確結局的藝術。」（註1）

但是我們從未在舞台上直接目睹烏布王所行暴虐之事，（也無法預期可以在舞台上表現暴戾到什麼樣程度，觀眾都還是在安全範圍內觀看，不斷提醒自己在舞台上那都是假的！）因此，很難對這樣的角色產生恨意，既無恨意相對地也不會特別喜歡，因為烏布王被處理得扁平、卡通、小丑，他淋浴時會從身上掉落斷肢、骨骸、血腥、火藥味，卻無味無形，只有透過炭筆素描動畫象徵性的呈現，如此動畫形式要揭露此一暴君多面的複雜性，稍嫌不足！

旁觀他人痛苦  如加害者一樣無感？

同樣地，歷史的事實亦沒有二分法黑白兩面絕對的對與錯。當南非「真相暨和解委員會」舉辦的聽證會中，受害者一遍又一遍述說他們自己的故事，加害者彷彿從來就不知道（或是不在意）他們的行為對他人生命造成了傷害。當他們直接與受害者家屬面對面，是否能以一種旁觀者的角度去觀看著他們過去的所作所為？如此「旁觀他人的痛苦」是否跳脫蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）質疑：「旁觀他人之痛苦究竟是為了謹記教訓，還是為了滿足邪淫趣味？究竟是要我們對生命中不能挽回的傷痛感同身受，還是讓我們變得麻木不仁？」這些政治戰爭中「知情參與者」（knowing participants）如何面對暴行竟然可以無動於衷？所缺乏的「同理心」究竟是什麼？是在自我意識裡面，自動將這些受害者自動歸類於非我族群的「他者」（the other），因此，他們的「思考無能或無用」（thoughtless）即被漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）定義成「邪惡的平庸」。鄂蘭相信，思想能力亦即判斷是非與善惡的能力，可以醞釀出良知，確保人類道德的完整性。因此，「這種脫離現實與缺乏思想能力，遠比潛伏在人類中所有的惡的本能加總起來更可怕。」

身為觀眾的我們，在旁觀《烏布王》他人的痛苦究竟看到什麼？理解到什麼？這即是《烏布王》最單薄的部分：觀眾既看不到真正罪行的發生，導演想藉由動畫、新聞影片、戲偶來代替受害者發聲，以報告劇的方式陳述過去充滿傷痛、血腥、死亡的回憶，真能如亞里士多德對於悲劇的定義：「時而引發起哀憐與恐懼之情緒，從而使這種情緒得到發散。」（註2）讓觀眾產生哀憐悲憫的心緒嗎？《烏布王》導演與編劇都選擇採取距離的「疏離」，去看待過去的歷史。但這一段南非於一九七六年因反對種族隔離政策所引發的動亂，而遭致軍警、特務血腥鎮壓的暴行，卻因為時空的距離，和表現手法的陌生化，讓觀眾離得更遠。而這樣的做法，是否同樣讓觀眾置身於旁觀他人無關自身痛癢的痛苦，也如加害者一樣無感？

如何再現創傷而不煽情  是創作的兩難

《烏布王》戲偶的設計與操作，是讓操偶師未隱身於幕後，直接讓觀眾看到他操偶的過程與臉部的表情。因此，操偶師是真正的演員而非僅是技術人員。既然是演員就需融合在劇情裡面，真正讓觀眾感受到真實情緒的再現，這和真相暨和解委員會曾面臨從證人口中說出的故事，和口譯員轉述的版本之間有道鴻溝。委員會曾一度想要鼓勵口譯員在重述故事時，也能模仿把當事人所表達出來的強烈情緒演出來。可惜的是《烏布王》操偶師無法真如演員般的表現，有一原因也在於整個戲劇的風格基調一直在戲耍與悲傷、真實與再現、疏離與入戲之間彼此拉扯，讓整齣戲滯留於不知要帶領觀眾到哪個方向去的迷霧中，卻未能真正深入這段慘痛歷史的肌理。

這裡即顯示了一個創作的兩難：我們到底要如何再現這樣的創傷，而不至於顯得廉價煽情？如同導演所提到藝術倫理的問題，來解釋說明為何用戲偶來取代證人的原因在於：「觀眾在相信演員所說的故事同時，又沒有辦法全然相信演員，因為他們知道故事真正的當事人正存在於世界上的某一個角落，而台上這一位並不是當事人。」（註3）這樣的假說其實並不成立，如照此認定來看，許多演員都無法去扮演真實人物，無論他是否還存活著，且舞台的扮演本就是真實的再現，觀眾自有一套轉化的機制去分辨舞台的真實與虛構。如此創作的選擇問題毋庸上綱到藝術倫理問題，反而是《烏布王》所呈現道德倫理的矛盾、折衷、論證未能被充滿表達，編導、演員想要透過《烏布王》的表演直指核心，讓觀眾去體悟這樣的故事，不只發生在劇場或過去的歷史中，而是我們生活周遭所被忽略、須真正面對的問題，才能讓觀眾旁觀他人的痛苦之後，落實於自身，讓同樣的悲劇不要再發生，這才是《烏布王》所想要帶來的真義與體認！而這些就不能單單適用於「疏離」效果，來讓觀眾省思。究竟《烏布王》所採用「疏離」形式是激起觀眾對於暴力的深惡痛絕？抑是磨平我們出自良心的正義感？這樣的創作難題有待找到更適切的形式，來承載其內容之重。

註：

1. 白斐嵐，〈從炭筆畫出走的戲劇場景——關於《烏布王》導演威廉．肯特里奇》，《PAR表演藝術》雜誌第261期，2014年8月號，頁92。
2. 亞里士多德著，姚一葦譯註（1993） 《詩學箋註》，台北：台灣中華書局，頁67。
3. 威廉．肯特里奇（William Kentridge）著，白斐嵐譯（2014） 〈《烏布王》創作起源（上）──真相暨和解委員會〉，參考2014臺北藝術節官網 www.taipeifestival.org.tw/blogContent.aspx?ID=616。