PAR 表演藝術雜誌

在這現代舞百家爭鳴的年代，各門各派皆有自己不可取代的獨特風格，從歐美到亞洲，在超越文字語言的同時，卻也創造了各自迷人的舞蹈語彙。不過，在當今世界知名當代舞團中，卻少有像馬克．莫里斯舞團（Mark Morris Dance Group），竟還擁有自己的樂團（MMDG Music Ensemble，與舞團分別創立於一九八○年與一九九六年），和舞者們一起巡迴演出。「看得見的音樂，聽得見的舞蹈」這句馬克．莫里斯常引述的芭蕾傳奇巨星喬治．巴蘭欽（George Balanchine）名言，讓「與舞蹈一起呼吸」的現場音樂，成為馬克．莫里斯舞團最獨樹一格的鮮明印記。

馬克．莫里斯對音樂的熱愛可回溯到他年幼時期，從小就跟著演奏鍵盤樂的父親一起坐在鋼琴前面亂彈亂玩。儘管從未接受任何正規訓練，但音樂自此成為他所有創作的起源：「我從事編舞或是任何事情的動力都來自音樂。我喜歡各式各樣的音樂，不管是大家再熟悉不過、甚至是聽膩了的音樂、或是我從沒聽過的革命性音樂，都在我的採用範圍之內。」莫里斯說。在黑鍵白鍵之外，莫里斯也從小開始看舞、自己編舞。八、九歲時看了一齣西班牙舞團作品，令他印象深刻，燃起對於舞蹈的濃厚興趣，甚至還學起佛朗明哥舞；在他十五歲時，首次編出一支讓他「感覺很好」的舞作，也因此下定決心要成為一名舞者／編舞家。

百聽不厭  才能入舞

對於馬克．莫里斯來說，音樂是所有創作來源，沒有一支他的舞蹈作品不是從音樂開始發展的。每當莫里斯對哪一首樂曲有了感覺，他總會一再重複聆聽這段音樂上百次，要是在過程中發現自己愈來愈感到不耐煩，就會放棄這首曲子。因此，最後選用的那些音樂，絕對都是莫里斯百聽不厭，而且在腦海裡「很有畫面」的，正如他一再地強調：「對於那些我沒興趣的音樂，是無法為它們編出什麼精采舞作的。」

此外，莫里斯平日接觸的音樂類型也相當廣泛。除了他所喜愛的古典音樂家如巴赫、海頓、韓德爾外，任何他在生活中曾經驗的音樂風格，無論是佛朗明哥、爵士樂、日本能劇、印度音樂，也都成了他的創作元素。藉著反覆聆聽、重複播放，他將音樂拆解為最基本的節奏與旋律，挪除了音樂本身之創作脈絡、歷史背景來進行舞蹈創作。他解釋道：「我不會因為拿到一首十八世紀的舞曲，就一定得做一支關於十八世紀舞蹈的作品；事實上，我也不可能知道十八世紀的舞蹈究竟是什麼樣子。」除了少數一兩個作品外，莫里斯甚至不願使用專為舞蹈所寫的舞曲音樂，反倒試圖找尋音樂本身最純粹的聲音狀態。偶爾，他也會選用歌劇、舞劇、歌謠等本身即具有強烈敘事性的音樂作品（如改編自柴可夫斯基舞劇《胡桃鉗》的現代版《硬胡桃》The Hard Nut）。在處理這些音樂時，莫里斯有時會試圖用舞蹈重建故事劇情，避免被原始音樂的敘事性牽著走；有時，則像處理其他「純粹」音樂一樣，在拆解旋律節奏等聲音細節後，只抓住自己想要的部分來發展舞蹈動作。無論如何，莫里斯強調：「這是因作品而異的，每一個舞作都不一樣，充滿了各種可能性，從來就沒有什麼一以貫之的固定模式。」

在這些前人作品（莫里斯口中戲稱的「死人音樂」）之外，也有那麼幾次，這位當代編舞大師曾和作曲家合作，邀請他們為他的作品譜曲。不過，他始終遵循著「先音樂，後舞蹈」的步驟，反覆聆聽這些新創作的樂曲，要是不滿意就再把作品送回去請作曲家修改，直到音樂讓他「感興趣」為止。只是合作過程並不總是那麼地順利。在創作初期，往往不知道會拿到什麼樣的音樂段落，不知道最後結果如何，更不知道自己會不會喜歡最終版的音樂成品，這都讓編舞家與在世作曲家的合作充滿變數，創作過程成了一局險棋。於是，莫里斯實在也不太常冒這個險，畢竟「死人（的音樂）比活人要容易工作多了——當然舞者除外。」他半開玩笑半認真地說著。在舞者眼中「很清楚知道自己要什麼、不要什麼」的莫里斯，儘管從不為自己的舞蹈作品創作音樂，卻以另種方法在作為其「創作之源」的音樂上掌握了絕對的主導權。

從排練到演出  一切都要「活生生」

雖說「死人比活人要容易工作多了」，莫里斯倒是很堅持台上除了活生生的舞者外，還要有活生生的樂手，以活生生的現場音樂（live music）抗拒無生命的預錄音樂（莫里斯口中的“dead music”）。對莫里斯來說，預錄音樂被剝奪了所有可能性，每次演出都是毫無變化的重複，再無任何發展空間。要拿這種無生命的音樂搭配活生生的舞者跳舞，可說是一大折磨，這也是為什麼莫里斯堅持要有現場樂手共同演出，更在一九九六年成立了自己的樂團，根據不同舞碼需求或音樂風格，編制從一人樂手到七十五人樂團不等。就其他舞團而言，有時即使有現場樂手加入演出，往往也是在排練後期才進場和舞者一起練習，但馬克．莫里斯樂團的主要樂手們，則參與了整個排練過程，和舞者一起發展。

音樂總監與鋼琴家柯林．法勒（Colin Fowler）表示：「我們的排練過程很『有機』——雖然我實在不太想用這個字。我做好我的部分，舞者們做好他們的部分，不須多做什麼，就很自然地結合在一起了。舞者們在跳舞時也意識到他們是和現場音樂共舞，沒有任何一次會是一模一樣的，這讓音樂與舞蹈、樂手與舞者間的交流更豐富，擁有更多可能性。」

雖然莫里斯每一齣編舞作品都是從音樂動機開始發展的，但一旦到了排練階段，音樂與舞蹈不再有主從之分，沒有任何一方掌握絕對強勢的主動權，也沒有任何一方是完全被動的追隨者。

就像許多現代舞大師一樣，我們總是能在他們作品中看見喬治．巴蘭欽與模斯．康寧漢（Merce Cunningham）對於後人深遠的影響，而莫里斯也不例外。他毫不諱言這兩位傳奇人物對他舞蹈生涯的啟發，認為他們「徹底改變了舞蹈、改變了人們對於舞蹈的看法，為舞蹈帶來新的可能性。」不過，莫里斯也強調他所承襲的前人經驗，是一種無形的創作痕跡，而非任何形式的引用與模仿。從他七、八歲跳舞開始，這些風格、元素便自然而然地融入他的生命中，成為他創作的一部分。

體驗多元文化  轉化藝術養分

熟悉莫里斯舞作的人，大概也都會對他作品中經常出現的民俗舞蹈（folk dance）、異國音樂印象深刻。對此，莫里斯則是歸功於他所深信的美國多元文化價值。除了小時候以佛朗明哥舞作為舞蹈啟蒙外，出生於西雅圖的莫里斯，成長背景中有著來自世界各國的朋友。他說：「美國文化是非常包容兼具的，她非常、非常地廣，我隔壁也許就住著日本人、香港人、北非人，任何你所能想像的，來自世界各地的人。美國不像其他國家，她不是只有單一文化而已。除此之外，我也常常出國旅行。對我來說，只待在自己成長的地方是不夠的。每個人都應該要去看看外面的世界。」

事實上，莫里斯早在十九歲時，就曾跟著當時所屬的舞團參加了美國國務院所舉辦的文化外交計畫（和這次馬克莫里斯舞團來台屬同一項計畫），在墨西哥、中南美洲停留了十一週，後來又陸續參與了為期九週的亞洲巡迴與六週的南亞（以印度、印尼為主）巡迴演出。近年來，莫里斯更是每兩年都會到印度參加音樂節。不過，他並未把這些異國行程當作取財之旅：「我去印度，不是因為有誰找我做一齣和印度有關的作品，所以我必須到印度去聽音樂、找資料、蒐集素材，然後把這些素材放到我的作品中。」莫里斯強調。所有這些他的旅程，他曾在生命中看過、聽過的東西，都成了他的藝術養分，等待適切的時機水到渠成，自然而然地發展成他獨一無二的舞蹈風格與肢體語彙。

為觀眾而舞  不是對著觀眾跳舞

面對這麼一位「很清楚自己要什麼、不要什麼」的編舞家，舞團舞者所背負的期待與要求可想而知。莫里斯說：「我不在乎他們過去是什麼背景的，是現代舞還是芭蕾……當然他們總得要有些什麼背景，不可能隨便在街上找人來參加面試。而我也不在乎他們的身型、膚色，我不會因為一名黑人舞者離開了，就要面試一位具備同樣外在條件的舞者進來。我的舞者是什麼類型都有的。我的唯一要求是：只有好舞者才能進得來馬克．莫里斯舞團，而只有不斷進步、愈來愈好的舞者，才能在馬克．莫里斯舞團待下去。」

一旁的兩位舞者梅莉．奧卡穆拉（Maile Okamura）與萊絲莉．賈瑞森（Lesley Garrison）提到身為馬克．莫里斯舞團的舞者，除了本身技巧能力外，還要能夠隨時嘗試新東西、新風格，具備吸收各種舞蹈語彙的能力；此外，和其他舞者或是觀眾間的交流也是同樣重要的：「我們的風格比較『人性』——如果可以這樣說的話。我們會把焦點放在舞者彼此身上，而不是穿透他們的身體、凝視遠方。我們的動作大都出自一些日常經驗，一些觀眾覺得他們做得來的（雖然他們其實做不來），而不是表現那些『看，我可以做這個，你們做不到』的肢體動作。換句話說，我們是為觀眾而舞，而不是對著觀眾跳舞。」

看得見的音樂，聽得見的舞蹈，與舞者共舞的樂手，為觀眾而舞的舞者——如果硬要用文字形容的話，這大概是馬克．莫里斯舞團最適切的總結。在短短半年造訪了兩次台灣，從演出到文化外交，不禁也令人好奇著，多年後是否有機會在舞蹈的世界中一窺他們在台灣看見了什麼、聽見了什麼。