美國舞蹈大師馬克.莫里斯
美國舞蹈大師馬克.莫里斯(許斌 攝)
藝號人物 People 美國舞蹈大師

馬克.莫里斯 讓音樂「活生生」起舞

所有的創作都源起於音樂,是美國舞蹈大師馬克.莫里斯一直以來的堅持,只要是讓他百聽不厭、覺得「很有畫面」的音樂,不拘任何類型,都可能成為他創作新舞的契機。而他也堅持台上除了活生生的舞者外,還要有活生生的樂手,以活生生的現場音樂抗拒無生命的預錄音樂,為此他甚至成立了自己的樂團,從排練到演出,始終與舞團一起起舞。這一年來兩度造訪台灣,這次是為美國國務院“DanceMotion USA”文化外交計畫而來,本刊趁此機會專訪馬克.莫里斯,一談其創作思索。

文字|白斐嵐
攝影|許斌
第264期 / 2014年12月號

所有的創作都源起於音樂,是美國舞蹈大師馬克.莫里斯一直以來的堅持,只要是讓他百聽不厭、覺得「很有畫面」的音樂,不拘任何類型,都可能成為他創作新舞的契機。而他也堅持台上除了活生生的舞者外,還要有活生生的樂手,以活生生的現場音樂抗拒無生命的預錄音樂,為此他甚至成立了自己的樂團,從排練到演出,始終與舞團一起起舞。這一年來兩度造訪台灣,這次是為美國國務院“DanceMotion USA”文化外交計畫而來,本刊趁此機會專訪馬克.莫里斯,一談其創作思索。

在這現代舞百家爭鳴的年代,各門各派皆有自己不可取代的獨特風格,從歐美到亞洲,在超越文字語言的同時,卻也創造了各自迷人的舞蹈語彙。不過,在當今世界知名當代舞團中,卻少有像馬克.莫里斯舞團(Mark Morris Dance Group),竟還擁有自己的樂團(MMDG Music Ensemble,與舞團分別創立於一九八○年與一九九六年),和舞者們一起巡迴演出。「看得見的音樂,聽得見的舞蹈」這句馬克.莫里斯常引述的芭蕾傳奇巨星喬治.巴蘭欽(George Balanchine)名言,讓「與舞蹈一起呼吸」的現場音樂,成為馬克.莫里斯舞團最獨樹一格的鮮明印記。

馬克.莫里斯對音樂的熱愛可回溯到他年幼時期,從小就跟著演奏鍵盤樂的父親一起坐在鋼琴前面亂彈亂玩。儘管從未接受任何正規訓練,但音樂自此成為他所有創作的起源:「我從事編舞或是任何事情的動力都來自音樂。我喜歡各式各樣的音樂,不管是大家再熟悉不過、甚至是聽膩了的音樂、或是我從沒聽過的革命性音樂,都在我的採用範圍之內。」莫里斯說。在黑鍵白鍵之外,莫里斯也從小開始看舞、自己編舞。八、九歲時看了一齣西班牙舞團作品,令他印象深刻,燃起對於舞蹈的濃厚興趣,甚至還學起佛朗明哥舞;在他十五歲時,首次編出一支讓他「感覺很好」的舞作,也因此下定決心要成為一名舞者/編舞家。

百聽不厭  才能入舞

對於馬克.莫里斯來說,音樂是所有創作來源,沒有一支他的舞蹈作品不是從音樂開始發展的。每當莫里斯對哪一首樂曲有了感覺,他總會一再重複聆聽這段音樂上百次,要是在過程中發現自己愈來愈感到不耐煩,就會放棄這首曲子。因此,最後選用的那些音樂,絕對都是莫里斯百聽不厭,而且在腦海裡「很有畫面」的,正如他一再地強調:「對於那些我沒興趣的音樂,是無法為它們編出什麼精采舞作的。」

此外,莫里斯平日接觸的音樂類型也相當廣泛。除了他所喜愛的古典音樂家如巴赫、海頓、韓德爾外,任何他在生活中曾經驗的音樂風格,無論是佛朗明哥、爵士樂、日本能劇、印度音樂,也都成了他的創作元素。藉著反覆聆聽、重複播放,他將音樂拆解為最基本的節奏與旋律,挪除了音樂本身之創作脈絡、歷史背景來進行舞蹈創作。他解釋道:「我不會因為拿到一首十八世紀的舞曲,就一定得做一支關於十八世紀舞蹈的作品;事實上,我也不可能知道十八世紀的舞蹈究竟是什麼樣子。」除了少數一兩個作品外,莫里斯甚至不願使用專為舞蹈所寫的舞曲音樂,反倒試圖找尋音樂本身最純粹的聲音狀態。偶爾,他也會選用歌劇、舞劇、歌謠等本身即具有強烈敘事性的音樂作品(如改編自柴可夫斯基舞劇《胡桃鉗》的現代版《硬胡桃》The Hard Nut)。在處理這些音樂時,莫里斯有時會試圖用舞蹈重建故事劇情,避免被原始音樂的敘事性牽著走;有時,則像處理其他「純粹」音樂一樣,在拆解旋律節奏等聲音細節後,只抓住自己想要的部分來發展舞蹈動作。無論如何,莫里斯強調:「這是因作品而異的,每一個舞作都不一樣,充滿了各種可能性,從來就沒有什麼一以貫之的固定模式。」

在這些前人作品(莫里斯口中戲稱的「死人音樂」)之外,也有那麼幾次,這位當代編舞大師曾和作曲家合作,邀請他們為他的作品譜曲。不過,他始終遵循著「先音樂,後舞蹈」的步驟,反覆聆聽這些新創作的樂曲,要是不滿意就再把作品送回去請作曲家修改,直到音樂讓他「感興趣」為止。只是合作過程並不總是那麼地順利。在創作初期,往往不知道會拿到什麼樣的音樂段落,不知道最後結果如何,更不知道自己會不會喜歡最終版的音樂成品,這都讓編舞家與在世作曲家的合作充滿變數,創作過程成了一局險棋。於是,莫里斯實在也不太常冒這個險,畢竟「死人(的音樂)比活人要容易工作多了——當然舞者除外。」他半開玩笑半認真地說著。在舞者眼中「很清楚知道自己要什麼、不要什麼」的莫里斯,儘管從不為自己的舞蹈作品創作音樂,卻以另種方法在作為其「創作之源」的音樂上掌握了絕對的主導權。

從排練到演出  一切都要「活生生」

雖說「死人比活人要容易工作多了」,莫里斯倒是很堅持台上除了活生生的舞者外,還要有活生生的樂手,以活生生的現場音樂(live music)抗拒無生命的預錄音樂(莫里斯口中的“dead music”)。對莫里斯來說,預錄音樂被剝奪了所有可能性,每次演出都是毫無變化的重複,再無任何發展空間。要拿這種無生命的音樂搭配活生生的舞者跳舞,可說是一大折磨,這也是為什麼莫里斯堅持要有現場樂手共同演出,更在一九九六年成立了自己的樂團,根據不同舞碼需求或音樂風格,編制從一人樂手到七十五人樂團不等。就其他舞團而言,有時即使有現場樂手加入演出,往往也是在排練後期才進場和舞者一起練習,但馬克.莫里斯樂團的主要樂手們,則參與了整個排練過程,和舞者一起發展。

音樂總監與鋼琴家柯林.法勒(Colin Fowler)表示:「我們的排練過程很『有機』——雖然我實在不太想用這個字。我做好我的部分,舞者們做好他們的部分,不須多做什麼,就很自然地結合在一起了。舞者們在跳舞時也意識到他們是和現場音樂共舞,沒有任何一次會是一模一樣的,這讓音樂與舞蹈、樂手與舞者間的交流更豐富,擁有更多可能性。」

雖然莫里斯每一齣編舞作品都是從音樂動機開始發展的,但一旦到了排練階段,音樂與舞蹈不再有主從之分,沒有任何一方掌握絕對強勢的主動權,也沒有任何一方是完全被動的追隨者。

就像許多現代舞大師一樣,我們總是能在他們作品中看見喬治.巴蘭欽與模斯.康寧漢(Merce Cunningham)對於後人深遠的影響,而莫里斯也不例外。他毫不諱言這兩位傳奇人物對他舞蹈生涯的啟發,認為他們「徹底改變了舞蹈、改變了人們對於舞蹈的看法,為舞蹈帶來新的可能性。」不過,莫里斯也強調他所承襲的前人經驗,是一種無形的創作痕跡,而非任何形式的引用與模仿。從他七、八歲跳舞開始,這些風格、元素便自然而然地融入他的生命中,成為他創作的一部分。

體驗多元文化  轉化藝術養分

熟悉莫里斯舞作的人,大概也都會對他作品中經常出現的民俗舞蹈(folk dance)、異國音樂印象深刻。對此,莫里斯則是歸功於他所深信的美國多元文化價值。除了小時候以佛朗明哥舞作為舞蹈啟蒙外,出生於西雅圖的莫里斯,成長背景中有著來自世界各國的朋友。他說:「美國文化是非常包容兼具的,她非常、非常地廣,我隔壁也許就住著日本人、香港人、北非人,任何你所能想像的,來自世界各地的人。美國不像其他國家,她不是只有單一文化而已。除此之外,我也常常出國旅行。對我來說,只待在自己成長的地方是不夠的。每個人都應該要去看看外面的世界。」

事實上,莫里斯早在十九歲時,就曾跟著當時所屬的舞團參加了美國國務院所舉辦的文化外交計畫(和這次馬克莫里斯舞團來台屬同一項計畫),在墨西哥、中南美洲停留了十一週,後來又陸續參與了為期九週的亞洲巡迴與六週的南亞(以印度、印尼為主)巡迴演出。近年來,莫里斯更是每兩年都會到印度參加音樂節。不過,他並未把這些異國行程當作取財之旅:「我去印度,不是因為有誰找我做一齣和印度有關的作品,所以我必須到印度去聽音樂、找資料、蒐集素材,然後把這些素材放到我的作品中。」莫里斯強調。所有這些他的旅程,他曾在生命中看過、聽過的東西,都成了他的藝術養分,等待適切的時機水到渠成,自然而然地發展成他獨一無二的舞蹈風格與肢體語彙。

為觀眾而舞  不是對著觀眾跳舞

面對這麼一位「很清楚自己要什麼、不要什麼」的編舞家,舞團舞者所背負的期待與要求可想而知。莫里斯說:「我不在乎他們過去是什麼背景的,是現代舞還是芭蕾……當然他們總得要有些什麼背景,不可能隨便在街上找人來參加面試。而我也不在乎他們的身型、膚色,我不會因為一名黑人舞者離開了,就要面試一位具備同樣外在條件的舞者進來。我的舞者是什麼類型都有的。我的唯一要求是:只有好舞者才能進得來馬克.莫里斯舞團,而只有不斷進步、愈來愈好的舞者,才能在馬克.莫里斯舞團待下去。」

一旁的兩位舞者梅莉.奧卡穆拉(Maile Okamura)與萊絲莉.賈瑞森(Lesley Garrison)提到身為馬克.莫里斯舞團的舞者,除了本身技巧能力外,還要能夠隨時嘗試新東西、新風格,具備吸收各種舞蹈語彙的能力;此外,和其他舞者或是觀眾間的交流也是同樣重要的:「我們的風格比較『人性』——如果可以這樣說的話。我們會把焦點放在舞者彼此身上,而不是穿透他們的身體、凝視遠方。我們的動作大都出自一些日常經驗,一些觀眾覺得他們做得來的(雖然他們其實做不來),而不是表現那些『看,我可以做這個,你們做不到』的肢體動作。換句話說,我們是為觀眾而舞,而不是對著觀眾跳舞。」

看得見的音樂,聽得見的舞蹈,與舞者共舞的樂手,為觀眾而舞的舞者——如果硬要用文字形容的話,這大概是馬克.莫里斯舞團最適切的總結。在短短半年造訪了兩次台灣,從演出到文化外交,不禁也令人好奇著,多年後是否有機會在舞蹈的世界中一窺他們在台灣看見了什麼、聽見了什麼。

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人物小檔案

◎ 1956年生於美國華盛頓,曾隨 Verla Flowers 和 Perry Brunson 習舞。早年曾參與 Lar Lubovitch、Hannah Kahn、Laura Dean、Eliot Feld 和 Koleda Balkan Dance Ensemble 等舞團演出。

◎ 1980 年創辦馬克.莫里斯舞團(Mark Morris Dance Group,MMDG),已為該團創作近 150 齣作品。1988 年至 1991 年間任比利時國家劇院舞蹈總監。1990 年與巴瑞辛尼可夫(Mikhail Baryshnikov)共同成立「白橡樹舞蹈計畫」(White Oak Dance Project)。

◎ 2006 年起為MMDG的演出擔任指揮,並在國際藝術和知識節(The International Festival of Arts and Ideas)、林肯中心和布魯克林音樂學院(Brooklyn Academy of Music)指揮至今。2013 年任「歐海音樂節」(Ojai Music Festival)的音樂總監。

◎ 2010 年於紐約布魯克林區成立了馬克.莫里斯舞蹈中心(Mark Morris Dance Center),不只是舞團的練習場地,也為兒童和老年人提供推廣活動,更是一個為不同年齡層和程度的學生提供各項課程的舞蹈學校。