應臺北藝術節之邀，現任奧地利薩爾茲堡大學（Universität Mozarteum Salzburg）導表演系教授的克里斯多夫．萊普奇（Christoph Lepschy）來到台北與劇團進行交流，並在臺灣藝術大學及臺北藝術大學針對「紀錄劇場」（documentary theatre）進行兩場演講，介紹這一波自九○年代起以德國為發展中心的當代劇場創作型態。
紀錄劇場泛指各種使用真實「文件」（document）的劇場作品，舉凡檔案、訪問、照片、影像、數據、個人史等。譬如在「里米尼會議紀錄」（Rimini Protokoll）劇團處理死亡在歐洲社會之意涵的作品Deadline中，舞台上沒有演出死亡或交代遺言，卻見到幾位與喪葬事宜相關的「職人」站在台上：喪禮司儀、樂手、護士、刻墓碑的工匠和一位前任鎮長，向觀眾講述他們生命與工作上的遭遇。又如另一位代表性導演克勒辛格（Hans-Werner Kroesinger）的演員們，在演出中直接引用記者與歐盟外部邊境巡防協調管理局（Frontex）官員的採訪內容及該局的組織章程，演出就在報告、扮演與參與式的劇場形式中擺盪。在當代現實以文件或當事人的方式進入劇場向來獨立的虛構世界時，藝術和現實的關係起了什麼變化？紀錄劇場有哪些不同的樣貌？這波紀實風潮又為什麼會發生？萊普奇在講座中，對這些問題分別提出觀察與討論。
對現實的渴望
萊普奇指出，這波劇場紀實風潮表現出一種對現實（the real）的渴望，而且不局限於德國，在歐洲如英國和波蘭等地，也有相當的發展；甚至在歐洲以外，如在中國也有類似的紀錄劇場產生。他認為，劇場中這種對現實的追求和一九八九年後冷戰勢力解體的政治情勢有關，在那樣的時代氛圍下，歐洲需要尋找另外一種感知現實的方式。再者，二○○一年的九一一事件中「現實的入侵」（Einbruch der Realität）顛覆了真實與再現的關係，對西方的富足社會造成威脅。至今，歐洲的劇場創作者，仍然在思考劇場藝術要如何突破劇場既定的世界，處理當代與現實的關係。
然而，一九九○年代以來在德國蓬勃發展的紀錄劇場並非史無前例。萊普奇指出，如果我們回顧德國劇場史上將現實紀錄搬上舞台的嘗試，會發現對「紀實」的追求常出現在社會氛圍多變不穩的時刻，由於變動的氣氛會促使社會以不同的觀點看待自身的歷史與記憶。譬如紀錄劇場的前身，可回溯自皮斯卡托（Erwin Piscator）在一九二○年代，運用影像和照片將劇場外的現實場景搬上舞台的嘗試。皮斯卡托使用照片和當時才發明不久的電影，讓工人的日常與政治抗爭的影像得以呈現在群眾面前，藉由影像再現現實壓迫的力量，推動改變現狀的革命劇場。
一九三九年，皮斯卡托因納粹政權的威脅逃至美國，他的嘗試也因而告終。直接處理社會現實的紀錄劇場在納粹時代當然無法存在，第二波的紀錄劇場因而要到六、七○年代才再次出現。二戰後的德國社會在面對過去時選擇沉默與遺忘，年輕的學運世代則不停詢問上一代的歷史與在納粹政權下扮演的角色。一九六五年，劇作家懷斯（Peter Weiss）在《調查》Die Ermittlung一劇中使用了當時在法蘭克福進行的奧斯威辛集中營究責審判的法庭紀錄，展現納粹高層在答辯中不承認犯行的「二度犯罪」，在社會上造成很大的回響，懷斯亦首度以「紀錄劇場」的名義進行劇場美學上的論述。
以文件呈現「真實」的力量
九○年代後的紀錄劇場對於文件的態度及對真實的理解，卻和二○、六○年代的先驅有很大的差異，這個差異也促成當代紀錄劇場更豐富的創作型態。萊普奇認為，當代的紀錄劇場創作者清楚地意識到所謂真實背後的建構與權力關係，以及表演本身對訊息接收的操作和影響。過去紀錄劇場的主要訴求仍在檔案本身揭露「真實」的力量，當代的紀錄劇場創作者與真實的關係則更為複雜——他們展現的，通常不是所謂「客觀的真實和歷史」，而是真實的建構及對特定歷史的當代記憶。
萊普奇在講座上播放的第一個作品是「里米尼會議紀錄」二○○九年的作品Black Tie。基因分析表貼滿整個演出平台，除此之外，只有兩台事務機和三位演出者背後的投影幕；主要的演出者是南韓裔的德國人，她的德國養父母在她七個月大時透過國際領養組織將她從南韓的孤兒院帶到德國。她在台上透過事務機掃瞄投影的文件與影片向觀眾講述她找尋身世的過程，從孤兒院身世謎雲、她當年被遺棄時包著她的報紙的內容、南韓近代史的影像、電視節目，一直到她透過美國公司，希望藉DNA分析找出自己來源的過程照片（將口水樣本寄到美國實驗室檢驗，如她當年「像貨品一樣」被運送到法蘭克福機場交給她的養父母）……
一個關於個人生命史的演出，卻是由美國生物學家克雷格．凡特（Craig Venter）二○○○年解碼了人類基因組的描述和分析開始。「里米尼會議紀錄」透過大量的研究調查與剪輯、書寫，從演出者具體的個人生命出發，討論身分認同與歸屬在基因解碼、全球流動之當代的意涵；如主要演出者一開始所說：「我今晚會說兩百七十六次的『我』，卻永遠不清楚那是什麼意思」。
透過編輯展現態度
「里米尼會議紀錄」的工作與戲劇構成（dramaturgy）密切相關。針對特定主題大量的研究後，創作團隊會進入篩選素材的過程，包括選擇要合作的表演者。“Casting”（選角）是該團創作非常重要的環節。他們的舞台上沒有專業演員，總是和他們所謂的「日常生活專家」（experts of the everyday life）合作。這些「素人」不是「業餘」，而是「職人」、在特定生活領域的專家。他們的職業秘辛和生命歷史會經過創作團隊的編輯組合成演出腳本，演出者說的雖然是自己的經驗，但說的內容與方式都經過精密編排。萊普奇表示，當代的紀錄劇場便是透過編輯展現態度，以特定的觀點去接近個人與集體的過去。
雖然「里米尼會議紀錄」在創作上會先設定主題，不過對合作對象的選擇標準則有隨機應變的彈性：二○○四年的作品Sabenation處理的是二○○一年比利時航空的倒閉事件，以生命史拼湊出統計數字背後的故事。本來要找擔任過機長的日常生活專家，後來卻遇上一位整日想像能成為機長卻從來不是的人，後來他對機長工作的種種想像便取代原訂計畫，成為演出的素材。聽眾亦問及沒有舞台經驗的人在舞台上是否很難調度。萊普奇以「里米尼會議紀錄」另一個用了四位年過八十的老太太的作品來說明，有時候素人在舞台上的不完美和不可預測性（如老太太可能會忘詞等），也是「里米尼會議紀錄」在編輯素材時考慮納入的因素。由此可見，紀錄劇場的興起不僅僅涉及對現實的追求，同時也是美學視野的轉變。
萊普奇指出，其實大部分的紀錄劇場還是使用專業演員演出的，只是演員的工作形式顯然和傳統劇場差距甚遠。演員們有時會參與研究調查，有時不會。萊普奇並以克勒辛格去年年底才首演的作品Frontex Security為例，展現紀錄劇場另一種完全不同的創作手法。克勒辛格的作品時常處理戰爭與國際關係，總是奠基於大量的資訊。他認為只有回顧過去並意識到國際的脈絡，才能理解當代的現實處境。同時，他在劇場裡混合演員扮演、報告的表演方式，並時常讓觀眾和演員一起移動、轉換空間，或直接以裝置的方式呈現作品。
呈現「真實」不是「客觀」
克勒辛格曾說：「選擇了一個素材，就是放棄其他一百個。」以此說明使用文件並不代表就是客觀。萊普奇認為，素材的剪輯往往顯現創作者對現實的態度，因此紀錄劇場有很強的政治性。克勒辛格時常利用不同立場的檔案資料來呈現現實的建構與觀點的矛盾。譬如他今年就針對一次世界大戰的主題分別在貝爾格勒及塞拉耶佛兩個城市進行紀錄劇場的工作；從兩地人民對點燃一戰戰火的刺殺事件的不同觀點切入，不同地方的計畫之後也會匯合成一個比較大規模的製作。他處理的不是過去，而是當代對一戰的記憶。
講座聽眾也問到紀錄劇場和社區劇場的差異，萊普奇表示，最大的差別應在於紀錄劇場雖然也從具體的個人或社區出發（如導演Volker Lösch曾以斯圖加特市區的第三代土耳其裔德國人組成歌隊扮演《米蒂亞》），但目標的群眾不僅在個人或社區層面。如在之前的例子裡看到的，當代的紀錄劇場會對具體的生命史進行抽象化的工作，透過融合實際案例與其他真實或虛構的素材，指出結構或脈絡。每個創作者和他們處理對象的距離也因人而異，有的選擇保持距離，有的在作品外亦會有類似社造的投入。當代各種形式的紀錄劇場多元發展，以更流動的方式，發揮劇場的公共性，並重新定義藝術和社會的關係。
延伸閱讀：
- 「里米尼會議紀錄」網站www.rimini-protokoll.de/website/en/ （英文頁面亦相當完整，包括影音資料）
Black Tie完整演出影片（德文發音、英文字幕） vimeo.com/93250381
- 《劇場事》特刊：《劇場關鍵字》中〈文獻劇場〉辭條，台南人劇團出版，2008年。
