作曲家需要具體了解各樂器的聲響和特色，具體了解和聲和對位，具體建立對結構的感知和知識的資料庫，方能創作。若聲音真為劇場之本，那麼一位劇場工作者，除了文字議題和意義，還須做那些功課呢？該如何做呢？呼～大哉問。
本，左邊是金文，在木底下深入泥土緊抓大地的樹根加上三點指示符號，右邊的籀文把那三點畫得很像三顆幫浦，可以想像有噗唧噗唧的音效，將樹木成長所需的水分和養分往上運送。該如何想像「本」，或是「本」帶出怎樣的想像。
劇本，劇場之基礎，劇本沒寫完或是選出前，導演無所立，表演無所依，設計無所生，製作無所長，焦躁滋生亂竄，人之常情，「本」來就會這樣。本，很難搞，不管是劇場的本或是「本來就會這樣」刻板印象的本。
做什麼戲，時間就定了
自己幾次不同寫本的經驗：自己寫、跟演員發展、編輯資料素材、改編劇本、改編小說，也可以有不同分類：為演出寫、為學校製作、為誠品、為結案、為其他導演寫，倒是不太有沒事自己寫好玩，或是為獎而寫。
寫本難免有個人習慣，有習慣就會想自己整自己，例如在寫完落落長台詞後，就想嘗試每場戲一定要在一頁A4內結束；押完韻後，就想找機會試試語言鬆散的狀態；寫完沒啥情節的硬梆梆本，下回就想寫個甜膩膩通俗愛情戲。
去年九月的《雲係麼个色》本是先跟演員玩出各種角色個性、關係和空間環境設定，也包括「客語」的議題討論，再依這些設定，設計各段故事、組成結構和時間分配，才開始寫劇本，最後演出時間與劇本前的設定誤差不到一分鐘。
素材╱議題—本╱戲的長度—語言╱劇場形式，三者關係密不可分，所以，通常決定要做什麼戲時，時間幾乎就定了。《SMAP X SMAP》這種以十年為單位資料量的戲，三小時剛好，至於三角戀的《請聽我說》，七十分鐘就算長了。
去年十一月的《地下室手記》為中日合作（註），本來規定各六十分鐘，但心想怎樣都會超過六十，但覺得不應超過七十，演出前一週將近八十，當週週末大筆一刪，演員表演有了呼吸空間，音樂和節奏也有了速度的彈性，大家舒爽多了，演出六十七分鐘。
時間在崑曲劇本中相當有趣，文字長度≠時間長度，字體16的半頁A4可以演一分鐘，也可以演十分鐘，主要是因為曲牌，但跟演員念白速度的習慣有關，因此需要專家幫忙，除了時間估算，更包括曲牌漂染文字後的色澤，以利編輯結構。
別看傳統布袋戲好像很即興，鬆鬆散散的。七分後場三分前場，文武場框架出的段落、起始、氣氛變換，表演者語言速度、密度、節奏，動作更不用說，所有需要前後場的默契和操偶師各面向技藝訓練，所謂人文厚度和藝術的體現。
聲音，是劇場之本
談到現在幾乎都在談時間，是的，這篇說的本，不以文字切入而是以時間，即是以聲音的角度看本，是樂譜本，或是古稱曲本，也是劇場之本，不在說音樂劇，而是文字就是聲音，就是聲音，就是聲音，因為很重要所以要說三次。
為何不談意義或議題？那是寫之前就要準備好的，這頂多是十個步驟中的第一個，寫本才找意義根本來不及，也不會有想寫的衝動，意義不是寫出來的，是設計編出來入侵觀眾的感知系統。老是談意義，到底是有多害怕自己沒深度？
以聲音看待本的好處除了利於結構外，也牽涉到表演，因為聲音就是肉身系統之一（難道演員用內心說話嗎？），所以寫本已經是在進行想像肉身質感的程序，而不是陷入文字╱身體的二元框架，然後再以身體反劇本的庸俗前衛論述。
作曲家需要具體了解各樂器的聲響和特色，具體了解和聲和對位，具體建立對結構的感知和知識的資料庫，方能創作。若聲音真為劇場之本，那麼一位劇場工作者，除了文字議題和意義，還須做那些功課呢？該如何做呢？呼～大哉問。
註：此為莎妹與日本第七劇場的交流活動「交換手札」，第一年以杜斯妥也夫斯基的小說為改編對象，同時交換一位女演員，兩戲用同一個舞台設計（由日本導演鳴海康平設計）， 莎妹的《地下室手記》為下半場，上半場第七劇場的演出為《罪與罰》。
