PAR表演藝術
一字一劇場

作曲家需要具體了解各樂器的聲響和特色,具體了解和聲和對位,具體建立對結構的感知和知識的資料庫,方能創作。若聲音真為劇場之本,那麼一位劇場工作者,除了文字議題和意義,還須做那些功課呢?該如何做呢?呼~大哉問。

文字|王嘉明
第289期 / 2017年01月號

作曲家需要具體了解各樂器的聲響和特色,具體了解和聲和對位,具體建立對結構的感知和知識的資料庫,方能創作。若聲音真為劇場之本,那麼一位劇場工作者,除了文字議題和意義,還須做那些功課呢?該如何做呢?呼~大哉問。

本,左邊是金文,在木底下深入泥土緊抓大地的樹根加上三點指示符號,右邊的籀文把那三點畫得很像三顆幫浦,可以想像有噗唧噗唧的音效,將樹木成長所需的水分和養分往上運送。該如何想像「本」,或是「本」帶出怎樣的想像。

劇本,劇場之基礎,劇本沒寫完或是選出前,導演無所立,表演無所依,設計無所生,製作無所長,焦躁滋生亂竄,人之常情,「本」來就會這樣。本,很難搞,不管是劇場的本或是「本來就會這樣」刻板印象的本。

做什麼戲,時間就定了

自己幾次不同寫本的經驗:自己寫、跟演員發展、編輯資料素材、改編劇本、改編小說,也可以有不同分類:為演出寫、為學校製作、為誠品、為結案、為其他導演寫,倒是不太有沒事自己寫好玩,或是為獎而寫。

寫本難免有個人習慣,有習慣就會想自己整自己,例如在寫完落落長台詞後,就想嘗試每場戲一定要在一頁A4內結束;押完韻後,就想找機會試試語言鬆散的狀態;寫完沒啥情節的硬梆梆本,下回就想寫個甜膩膩通俗愛情戲。

去年九月的《雲係麼个色》本是先跟演員玩出各種角色個性、關係和空間環境設定,也包括「客語」的議題討論,再依這些設定,設計各段故事、組成結構和時間分配,才開始寫劇本,最後演出時間與劇本前的設定誤差不到一分鐘。

素材╱議題—本╱戲的長度—語言╱劇場形式,三者關係密不可分,所以,通常決定要做什麼戲時,時間幾乎就定了。《SMAP X SMAP》這種以十年為單位資料量的戲,三小時剛好,至於三角戀的《請聽我說》,七十分鐘就算長了。

去年十一月的《地下室手記》為中日合作(註),本來規定各六十分鐘,但心想怎樣都會超過六十,但覺得不應超過七十,演出前一週將近八十,當週週末大筆一刪,演員表演有了呼吸空間,音樂和節奏也有了速度的彈性,大家舒爽多了,演出六十七分鐘。

時間在崑曲劇本中相當有趣,文字長度≠時間長度,字體16的半頁A4可以演一分鐘,也可以演十分鐘,主要是因為曲牌,但跟演員念白速度的習慣有關,因此需要專家幫忙,除了時間估算,更包括曲牌漂染文字後的色澤,以利編輯結構。

別看傳統布袋戲好像很即興,鬆鬆散散的。七分後場三分前場,文武場框架出的段落、起始、氣氛變換,表演者語言速度、密度、節奏,動作更不用說,所有需要前後場的默契和操偶師各面向技藝訓練,所謂人文厚度和藝術的體現。

聲音,是劇場之本

談到現在幾乎都在談時間,是的,這篇說的本,不以文字切入而是以時間,即是以聲音的角度看本,是樂譜本,或是古稱曲本,也是劇場之本,不在說音樂劇,而是文字就是聲音,就是聲音,就是聲音,因為很重要所以要說三次。

為何不談意義或議題?那是寫之前就要準備好的,這頂多是十個步驟中的第一個,寫本才找意義根本來不及,也不會有想寫的衝動,意義不是寫出來的,是設計編出來入侵觀眾的感知系統。老是談意義,到底是有多害怕自己沒深度?

以聲音看待本的好處除了利於結構外,也牽涉到表演,因為聲音就是肉身系統之一(難道演員用內心說話嗎?),所以寫本已經是在進行想像肉身質感的程序,而不是陷入文字╱身體的二元框架,然後再以身體反劇本的庸俗前衛論述。

作曲家需要具體了解各樂器的聲響和特色,具體了解和聲和對位,具體建立對結構的感知和知識的資料庫,方能創作。若聲音真為劇場之本,那麼一位劇場工作者,除了文字議題和意義,還須做那些功課呢?該如何做呢?呼~大哉問。

註:此為莎妹與日本第七劇場的交流活動「交換手札」,第一年以杜斯妥也夫斯基的小說為改編對象,同時交換一位女演員,兩戲用同一個舞台設計(由日本導演鳴海康平設計), 莎妹的《地下室手記》為下半場,上半場第七劇場的演出為《罪與罰》。

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