當我們將刷牙、洗手、擦身體等等這些行為與表演者還在車內時的談話連結上時，表演者與物件間關係模式的型態學轉化就很清楚了，這種轉化是Baboo擅長使用的手法，在《重考時光》中最為明顯的例子就發生在比手畫腳這段表演中。表演者利用語意上錯誤卻在語音或姿態形式上具鄰近性的指涉，完成許多意義與脈絡的滑移。這樣的滑移所摧毀的，恰恰是過往階層式世界觀為每個層級所預設之本質、自然、屬性、內涵。
Baboo作品《重考時光》
2017/11/24～2017/12/3 台北 國家兩廳院地下停車場
《重考時光》可被看成是在《悲劇景觀》之後，導演Baboo對於「後景觀社會」時代的表演形式進一步的探索。不同於《悲劇景觀》在美術館空間中的展演模式，《重考時光》雖然運用了與前劇相同的國內外新聞事件題材，諸如：福島核災、俄國大使在土耳其美術館展覽開幕時被殺、土耳其海灘上的難民小男孩屍體、小燈泡與鄭捷事件⋯等等，但是在空間上轉移到兩廳院地下停車場，在表演的型態上較諸《悲劇景觀》更強調個別表演者與每個段落扣接的強度。
後景觀社會的時代
不管是《重考時光》還是《悲劇景觀》，我們都不能忽略Baboo從哪些素材開始提煉戲劇的主題與形式：這兩齣劇都是建立在新聞影像的基礎上。導演從這些影像中選取出獨特的物件（object）作為每個新聞事件的「象徵」，從新聞影像獲得關於事件的敘事結構、行動姿態、動機型態與美感風格，並將它們串接在一場演出裡。對我們來說，首先要問的就是：這樣一種新聞影像式的事件串接，作為一個「整體」到底意味著什麼？或者換個方式問：這段時間內的表演到底有沒有完整性的問題？如果有，這個完整性所指涉的是什麼東西？
讓我們更深入地考察這個問題：導演是否企圖重新改寫這些發生在不同脈絡下的事件，讓它們重新被安排在一個故事之中？不管是《重考時光》在停車場演出，以突顯歐傑（Marc Augé）不提供脈絡意義的「非地方」這個設定；還是在段落與段落之間，觀眾在追隨著攝影機移動時，被提醒注意現場實際進出的車輛這種安排（也就是段落之間並未安插敘事的過渡，任由觀眾被來自另一個時空的事件打斷），我們都很難將《重考時光》視為一個「敘事」，更無法看到每個段落都臣屬於某個敘事框架底下。
雖然最後片尾曲的形式宣布了演出的結束，但是透過音樂也無法回推出某個敘事的軸線。這些從大量新聞圖片中所選出並轉化為表演的片段，不管是一開始的霸凌遊戲、比手畫腳、洗車、邊泡泡麵邊示範急救等等，在《重考時光》中仍與它們在我們日常生活中所占的重要性一樣，每個段落都擁有相同的資訊價值，並沒有任何一段比另一段來的更重要更緊湊（或者相反），每一個段落也不為另一個段落預先準備好全部的敘事潛力。每個段落都是導演在散落世界的過剩影像中，隨機找尋而來的片段。這些「均值的片段」的集結，反應的恰恰不是世界中某個「（具有整合性敘事效力）事件」的發生，而是相反地突顯了影像的過剩。
從生產面來看，影像的過剩意味著某種新的生產技術已然沖毀了景觀社會築起的框架邏輯：人們雖然活在大量的影像之中，但是已經不再以電視或電影的影像敘事方式組織自身的生活與生命，我們不再只有偶像的影像，不再只過某個偶像教導我們的影像生活，我們自拍、我們隨時錄音錄影上傳各種平台。這樣一個「後景觀社會」的時代，每一張新聞攝影或每一段影像都不必是一個「（完整的）事件」，在影像中出現的物件不必臣服於影像結構，或，物件不須服從「基於人類與世界關係所設定的秩序」這種米亞蘇（Quentin Meillassoux）所謂「關連主義（correlationism）」的預設，誠如哈曼（Graham Harman）與博格斯（Ian Bogost）這些物件導向本體論者或新物質主義者所認為的那樣。
後景觀社會的時代因而不再預設潛在結構、潛意識、未言明的動機或社會性的後台。換句話說，所有當下被壓抑的、未實現的可能性，都不再被放到「後設（meta）」層，也不再以「烏托邦」這種消費時間的方式，宣稱當下未能實現者將在未來得到補償。這個時代的表演，或許能稱作「物件導向式表演」或「新物質主義式的表演」，其目的不再是創造敘事架構、安排潛伏預期以開展事件張力，而是由內而外地，讓「物件」被不同觀察者（甚至物件自身）從不同位置上觀看，並藉由創造「關連性之生產方向與方式」，從而不斷地攤開物件自身在觀看與意義層面上的可能性。「完整性」因而不再是科學自然主義者意義下的「世界的完整性」，或是社會相對論者的「物的文化」，而是每個物件能夠給出的（無法窮盡的）「觀看印象」。
