導演以影像及聲音，提出了許多問號，如：這個動作的名稱是否政治正確？這個動作的深層結構和權力有什麼關係？問題是，舞台上體制內的演員，並不真參與問題，自成一個封閉世界，舞台下體制內的榮念曾，欲言又止，完全上不了體制外的梁山，眾多問號成了裝飾，倒形成了一種分裂、壓抑的劇場氛圍。
進念．二十面體《夜奔》
3/25～27 台北 國家戲劇院實驗劇場
該如何定義劇場呢？劇場大師彼得．布魯克說：「一個人在別人注視下走過一個空間，就足以構成一幕戲劇。」不過那是他一九六八年寫下的劇場理論書《空的空間》，到了當代，拿到主控權的劇場導演，總喜歡加油添醋，加裝置加影像加歌舞加科技……非得要把一個「空的空間」搞成「複雜的空間」才是時尚。
但，難道所有元素複雜的劇場，都不是劇場嗎？法國奧德翁國家劇院藝術總監、劇場導演的奧力維爾．比（Olivier Py），他常作連篇大戲，手法花招百出，尤其舞台裝置一定金屬閃亮，不過他卻發人省思地說：「不尋找劇場定義的戲劇，就不是戲劇。」（Le théâtre qui ne cherche pas une définition du théâtre n'est pas du théâtre），或許，劇場真正的魅力，並不在其堆砌虛擬的複雜或簡單，而是展現劇場實相（劇場定義）之本身。近日在2011臺灣國際藝術節演出的壓軸節目——香港進念．二十面體、榮念曾實驗劇場的《夜奔》，就是一個展現劇場實相本身的好例子。
揭露劇場實相 延伸觀眾思考
《夜奔》改編明朝戲曲作家李開先《寶劍記》的第卅七齣，講述宋朝教頭林沖為朝政逼害、轉投梁山泊為寇的故事，其中特別著墨於林沖這個角色，其不得不夜裡逃出軍營投匪，內心既捨不下家中妻小、又顧不得忠孝兩全的心理複雜轉折。這齣中國傳統戲曲搬演多年的經典折子戲，到了榮念曾的當代實驗劇場，很特殊地，以「撿場」這個角色來貫穿。
這個在中國傳統戲曲中該視而不見的「撿場」，在這齣戲不但成為角色，而且還是敘事的主角。這種該看到和不該看到的身分反轉，導演首先企圖要破壞的，是劇場製造幻覺的常規，並刻意露出劇場的運作本身。譬如戲開演的時候，並不如往常將觀眾席燈暗掉，反而是將觀眾席燈加亮，提醒了觀眾在此時此地，在國家劇院實驗劇場，正在上演《夜奔》的這個事件，並強調了劇場中，看和被看的共同參與關係。
在導演方法的邏輯之下，該被露出的，還有劇場上虛擬和真實的如何構成。於是演員在舞台上簡約的符號中穿梭，製造意義的差異、重疊、變形與再造。例如該是京劇傳統一桌二椅的道具，換上現代生活的一般家俱桌椅；演員服裝的傳統／現代、中式／西式隨時更替；演員在角色／撿場的位置中不斷變換；背面影像、演員動作的實／虛交替；音樂在舞台的中／西時空對話；甚至製造劇場時間的暫停／流動……其方法都是以不斷變動，消滅前次單一意符的產生，讓變動過後的差異、重疊，創造指涉的多重性，這一切方法，莫不是以不斷揭露劇場實相本身，延伸觀眾的劇場思考路徑。
提問多多卻欲言又止 氛圍分裂壓抑
撥開熟練的形式操練，我們還是要問，導演在此想裝載的內容為何？首先是京劇的歷史傳承，以劇中師傅與徒弟關係表現，不過其毫無新意的論點，顯然這只是個幌子。導演真想做文章的，應該是透過經典《夜奔》在舞台演出的時間軸線，暗喻中國歷史中，特別是今日，知識分子與統治者之間的關係。
導演以影像及聲音，提出了許多問號（節目單上便列了七十餘個），如：這個動作的名稱是否政治正確？這個動作的深層結構和權力有什麼關係？知識分子是什麼時候成為革命分子的？問題是，舞台上體制內的演員，並不真參與問題，自成一個封閉世界，舞台下體制內的榮念曾，欲言又止，完全上不了體制外的梁山，眾多問號成了裝飾，倒形成了一種分裂、壓抑的劇場氛圍，這也是本戲後繼無力的主要因素。
當年布萊希特看到梅蘭芳的京劇演出後大為驚嘆，因為其中渾然天成的虛實並存關係，是大師當年戲劇理論的完美實現。多年後，經驗豐富的榮念曾導演，巧妙運用中國劇場元素，在形式上反攻當代西方劇場，只是，在思想表現上，還是差了那麼一點勇氣。
