《奠》所建構的故事情節實屬荒謬,卻刻意強調生活感的劇場語言與寫實場景來說服觀眾。
《奠》所建構的故事情節實屬荒謬,卻刻意強調生活感的劇場語言與寫實場景來說服觀眾。(陳曉威 攝 她的實驗室空間集 提供)
戲劇

死去與活著之間的儀式

評她的實驗室空間集《奠》

《奠》雖展現胡錦筵於詼諧語彙背後的沉重與寂靜,卻因有意隱喻、埋藏張力而顯造作痕跡。特別是與親情、記憶交雜而述的政治指涉,既成負擔而略顯綁手,難以深化便戛然而止。其更著墨糾結的情緒,並擺盪於柏君等人如何與麗娜相處、如何面對回憶的顛覆,而不曾質疑身分與血緣的真實。

文字|吳岳霖
攝影|陳曉威
第303期 / 2018年03月號

《奠》雖展現胡錦筵於詼諧語彙背後的沉重與寂靜,卻因有意隱喻、埋藏張力而顯造作痕跡。特別是與親情、記憶交雜而述的政治指涉,既成負擔而略顯綁手,難以深化便戛然而止。其更著墨糾結的情緒,並擺盪於柏君等人如何與麗娜相處、如何面對回憶的顛覆,而不曾質疑身分與血緣的真實。

她的實驗室空間集《奠》

1/27 台北 市長官邸藝文沙龍

作為近期以原創劇本建構創作理念與個人關懷為重要劇場布局的新銳編劇,胡錦筵可說是質量兼具。他在輕盈的小品裡,揀拾日常的碎片,拚成集體生命與個體人性的百態。新作《奠》以類似「佳構劇」(well-made play)的形制於短時間內——不管是演出時間的八十五分鐘,或戲裡的一晚——堆疊通俗情節的高潮。父親在中國經商時生下的私生女麗娜(林方方飾)與她的丈夫(黃建豪飾)於守靈夜出現在柏君(吳昆達飾)及其妻(曾歆雁飾)、大伯(謝宗宜飾)面前,並帶著轉贈房產的信件。隨著夜深,死者遺留給生者的追討與糾結步步逼近。

缺席與在場.真實和假造

《奠》所環繞的是一個不在場的人——父親。死前已失能、現已缺席的始作俑者,不經意地操控「在場者」的生命經驗,形成弔詭且荒謬的現狀。他的缺席不只有死亡,更是在子女成長過程的失職,如赴中國經商而長年不見其子柏君,麗娜也在他離開中國後不曾相見。有意思的是,柏君將年幼的女兒送至美國、追求更好的教育;但,下一個缺席的父親會否就來自於一個未能擁有父親的兒子呢?

麗娜的出現雖喚醒柏君對父親的記憶,卻是對過去的背叛——他想起,幼年的自己有悖於承諾而被父親將手放到油鍋煎。但,包二奶的父親難道不是對家庭的背信嗎?更可怕的是,被翻攪出來的記憶、對父親的情感難保是愛、或恨,而是賴以為生的信仰毀壞、自以為的真實崩塌。

整體來看,《奠》所建構的故事情節實屬荒謬,卻刻意強調生活感的劇場語言與寫實場景來說服觀眾——沒錯,這就是我們所無法預期的真實人生。荒謬性更來自所有順理成章的「真實的假造、與假造的真實」,然後就會信以為真,如麗娜的血緣、信件裡的指紋、父親遺體的斷指等。此外,法師(曾智偉飾)身兼律師的身分重疊也正暗示著:追求真實的法律與趨於玄妙的祭儀,不過是一體兩面——於是,我們不會懷疑儀式的功能,卻也質疑律法的公正,或可反過來說。

另類家庭劇:誰說「兩岸一家親」?

《奠》藉兩岸通商後的包二奶現象鋪陳歷史脈絡,與開場播放的電視廣告形成當代場景,編劇胡錦筵在其擅長的小品規格裡,以觀看此世代的子女長大後如何面對長輩種下的因果,構成更大企圖:以另類的家庭劇形式,寄託兩岸觀點。

劇情的開展裡,對中國的針對性與負面情緒漸漸顯露,特別是近乎丑/醜化麗娜的丈夫魯泉。在黃建豪略顯浮誇的表演下,魯泉如對高知識分子的反諷,多有脫序行為,像是偷喝烈酒,最後吐了一地(在有潔癖的婷娟眼底,更為嫌惡)。不中聽的言論雖戳出難以言道的事實,卻是財大氣粗的霸權姿態,如對簡繁字體的討論、主權的爭議等。於是,對兩岸的態度正如柏君評論「外型相似」的蟑螂與螢火蟲——我們都出於本能地踩死蟑螂,對螢火蟲加以讚美。

《奠》雖展現胡錦筵於詼諧語彙背後的沉重與寂靜,卻因有意隱喻、埋藏張力而顯造作痕跡。特別是與親情、記憶交雜而述的政治指涉,既成負擔而略顯綁手,難以深化便戛然而止。其更著墨糾結的情緒,並擺盪於柏君等人如何與麗娜相處、如何面對回憶的顛覆,而不曾質疑身分與血緣的真實。最後的家族合照(包含麗娜與魯泉),以及麗娜、柏君的雙人共舞,或回歸「兩岸一家親」的詭譎論調,或可重新思索:當剝除無法選擇的外加身分與歷史原罪後,如何面對無以迴避的情感,進而填補記憶裡始終缺席的愛。我更深刻感受到的不是兩岸寓意,而是對「家」的執念——當支離破碎時,該不該守住這個家。

非制式展演空間的再思索

導演陳侑汝傾向如實敘述劇本的語調與細節,未有過度複雜的表現。呼應團名「她的實驗室空間集」對「空間」的訴求(這類型「非新手」創作者創立「新劇團」的目的,或許是創作策略導向),與舞台設計將市長官邸藝文沙龍此非制式展演空間多元運用——借取本身的日式建築樣貌,安放傢俱,打造成上幾代遺留的老屋。圍著屋內而坐的觀眾,彷若前來悼念的親戚朋友,意外遇見且凝視著這場家庭倫理「鬧劇/悲劇」。

不過,空間運用的趣味並不是這些寫實且為主要表演區域的場景,而是藏身觀眾席、以黑幕圍成的廁所,看不見的停柩房間與無法聽到對話的庭院。以廁所來說,看似離觀眾最近,但在婷娟、魯泉、麗娜、法師等人躲進廁所時,並無法準確得知他們在做什麼、說什麼——那層若隱若現的黑色、絲質帷幕,反而隔出偷窺的曖昧。

《奠》的作法實是將場景直接移到符合條件的空間展演,而非在劇場裡搭建寫實布景。其確實符合創作宗旨的「空間環境的運用」,但會否成為一種便捷的展演手段呢?進一步思考的是,當非典型展演空間逐漸成為新的劇場生態,到底是於此做一台戲,還是必須依循空間本身的脈絡?(但,這會否也形成另一種窠臼?)此外,非制式空間的寫實性,究竟賦予觀眾更多想像,還是扼殺?

儀式,是死者與生者間的甬道

《奠》在編劇的抒情感性裡融入在地性,呈現台灣的喪事習俗,如法師帶領家人製死者的藥、拍照會攝魂等禮俗,延續胡錦筵上一部作品《還陽記》(2017)對於生死、鬼神的思索(但《奠》似乎源於胡錦筵曾讀劇演出的《規矩》,創作時間可能早於《還陽記》)。劇中的儀式與法師的置入雖見田野調查的功力,卻功能性較強,僅作為推動情節的道具之一。

或許,《奠》所指涉的「儀式」並不只是這些傳統祭儀,更是活著的人能夠在這個荒謬的夜晚,呼喚已亡/以往的記憶、送走死去的父親,通過這條死者與生者間的甬道,讓祭祀的「奠」成為活下來、奠基的「奠」,化作生命的另一種儀式。

 

文字|吳岳霖 劇評人、清華大學中文系博士候選人

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