PAR 表演藝術雜誌

劇名裡的「M」，大部分資深的劇場觀眾應該知道，指的是資深劇場導演黎煥雄，取了個西班牙文名稱Miguel，縮寫簡稱為「M」；故此，劇名可以直白地理解為「一九八七年的Miguel」，或者可以理解成某人以M為表述的對象，欲憶述一九八七年的事物。以黎煥雄長久以來的書寫創作習慣，不脫詩意、抒情、感懷等語文風格，並仍表現出左派的批判與浪漫。

演出一開始，是將一九八七年的許多新聞事件撿選出來，按月日順序排列，一條一條的字幕投影在演藝廳的牆上（可惜經過文創處理過的空間，已經失去了歷史斑駁感，否則力量應該會更強烈些）。可以注意到，第一條新聞便是與香港有關，儼然在對應著當下的香港，回歸後的香港，「反送中」的香港，憤怒的香港；其餘各條，有大半都是關注東亞及東南亞的新聞，這應該也和新世紀亞洲崛起、台灣重新思索亞洲、閱讀亞洲的趨勢有關；歐美及其他地區的新聞，則點綴式地穿插其間。這應該是以台灣為本位的同心圓擴散歷史觀與國際觀，相較於當年的中國史觀或歐美中心論，一方面是國際政治氣候的轉向，另方面也代表了史觀範式的轉移。

「在場」者與「缺席」者

根據台灣小劇場歷史的記載，以及部分資深劇場人的記憶，那一年的黎煥雄還是名淡江大學中文系的學生，參與了河左岸劇團所製作演出的《兀自照耀著的太陽》，改編自陳映真的同名小說；不過那時陳映真不在台灣，而是在韓國漢城參與一場文學研討會，正巧遇上了「六月民主運動」的發生。而今晚的演出，陳映真仍然無法到來，永遠地缺席了。

「在場」與「缺席」是構成劇場經驗記憶很重要的兩個判準，「曾在」者總是掌握著較多較大的話語權，但弔詭的是，「曾在」者僅管聲嘶力竭、苦口婆心地不斷訴說著當年勇，「缺席」者卻不見得願聽其詳，或者經常是不得其門而入，所謂「說故事的人」，在當今的文化語境中，似乎不再那麼權威、神秘而迷人了。

在河左岸、黎煥雄、陳映真之外，那一年的「台灣光復節」（一九八七年十月廿五日），籌備與興建多年的國家戲劇院，正式落成啟用；為了抵拒「國家」戲劇院的收編，幾個當時的小劇場團體（包括河左岸、環墟、筆記等），跨團合作，由王墨林策劃，王俊傑擔任藝術指導，在台北縣淡水錫板的海邊廢墟演出《拾月》，不僅演出地點偏遠、廢棄，演出時還適逢當年度的最強烈颱風來襲，實現了某種「環境劇場」的概念。 

這次的演出不斷地與當年拍攝所留下來的《拾月》珍貴影像片段交叉互文，透過M式敘述的詩意口吻，來往於不可復返的歷史記憶與永動不居的現時當下之間，也來往於陳映真、馬奎斯、黎煥雄的若干創作文本之間，這些文本其實也透露了某種「五年級」的世代文藝品味。六位演員（崔台鎬、劉廷芳、李曼、楊奇殷、吳靜依、謝孟庭）系出同源，均畢業於臺北藝術大學戲劇學系，出生年份介於一九八四年至一九九五年之間，不論是生於解嚴前後，戒嚴幾乎不在他們的成長記憶之中。一九八七對M來說，是某種歷史回望與詩意反芻，但對演員而言，卻是想像與猜測絕對多過於經驗與記憶，這批演員身上少的是歷史的凝重感與知識青年氣質，他們有的是當代的時尚感與文青風，漂亮、乾淨，正以他們能夠駕馭的表演方法，去趨近M中年初老的回憶，以及回憶中的回憶。

回溯那回溯的歷史

觀賞的當下，不斷地揣想著，我們是跟著M的回憶在尋溯一九八七年的浮光掠影，當年的M也藉由陳映真的《兀自照耀著的太陽》跟著故事中的小淳的敘述回到一九四○年代知識分子殘影與身分認同的混沌，那麼，這批演員以及當今廿、卅歲的九十後青年，在卅二年後，他們又將以何方式及姿態，回望二○一九年的當下，屆時廿、卅歲的年輕人，又將如何談論二○一九的種種？

觀看時，經常更期待的是那偶爾斜斜地投映在牆上的《拾月》歷史演出影像，狀似孱弱，畫質稍嫌模糊，影色黑、灰、白相間，但是影中的表演者是那麼地有力量，那麼地實在，影中撐傘觀演的觀眾，一個個又是那麼地全神貫注，興致盎然，在颱風天的不確定裡，觀演雙方卻似乎更確信了彼此的存在，那是小劇場精神的某種篤定，至今依舊令人神往。

「回憶」、「時間」與「歷史」，在這個演出之中，成為很重要的構作元素，倘若還可以的話，則是加上「世代」。解嚴初期的劇場創作，總是會面對歷史與時間，那是個重新認識與考掘台灣歷史與身分認同的時代，重揭歷史傷痕與政治禁忌，再怎麼不堪、血腥、荒謬，都是歷史的一部分，只能原諒，不能遺忘。然而解嚴至今，不過才卅二年，按照傳統社會學的算法，不過才一個世代，許多當代劇場創作者早就對歷史無感，多半處理個人情感與記憶，歷史認知的斷裂與了無心思，享用信手捻來的創作自由與展現對於公共議題的關心，卻對自由與民主之得來不易，普遍認為理所當然。沒有歷史感，忘卻歷史，拋棄歷史，難怪如今的劇場，盡是時空錯亂、空乏的遊魂。

必要的混齡溝通

我所觀賞場次的演後座談，便有一位「九十後」的年輕人發表其觀後感，語言跳躍、斷裂不成句，「解嚴什麼的」對他而言，不過就是歷史課本的一、兩行文字帶過，頂多考一考就忘了，根本沒什麼感覺或影響；此外，他轉而關注表演音量、使用隨身麥克風、爬高的演員會不會跌落等技術問題或戲外之物，無法探觸演出的主旨核心，只好如此這般地緣木求魚，「緣」與「求」的方法，「求魚」的目的，也不甚清楚。

黎煥雄回應得好，每個世代都有其要面對的課題，當下年輕人對於諸多公共議題的關心與行動表達，很大程度就是解嚴的政治果實，但這並不代表已經完全解嚴了，父母及師長多半都是在戒嚴中成長的，潛移默化的影響仍是鬼影幢幢，不容忽視，也許經過三個世代之後，再來看看有無影響。這樣給年輕人的提醒，這樣與年輕演員合作，都是必要的混齡溝通，否則世代的同溫效應，將使得歷史的孤寂感更為清冷。

文字｜于善祿 臺北藝術大學戲劇學系助理教授