PAR 表演藝術雜誌

「傳統女性」這詞一出現，我們大概可以隱約勾勒出典型樣貌及刻板印象，包含柔弱需要被保護、主持家務、以夫為天、生兒育女等。於是，中國自古以來便替女子訂立規範，如班昭《女誡》、蔡邕《女訓》等，且制定者不一定是男子，亦顯現女子在「規範」與「被規範」的「內化」過程。從史實到小說、戲曲等記錄，這些女子處處可見；而那些試圖出走、狂放不羈、打破成規的女子，往往會被社會責難與排斥。

經典戲曲劇目《癡夢》裡的崔氏，因丈夫家貧，改嫁他人，又因前夫高中狀元而欲破鏡重圓。在本事劇團團長邢本寧眼裡，便是這樣的女性——她並不苛責崔氏嫌貧愛富、癡心妄想，反而為崔氏那種原生的「生命力」（導演王瑋廉語）所感動，認為是一種不對當下處境滿足，面對「更好的生活」的積極追求。因此，《崔氏》便從《癡夢》出發，替演員黃宇琳作戲，一是黃宇琳對這個劇目的鍾愛，另一則要試著寫出當代女性的「癡夢」。

獨角戲，不只是種形式，更有訴求

邢本寧認為，獨角戲是種形式、結構難度都很高的獨特文類。在傳統戲曲裡，有不少折子僅有單一演員在台上演出，如《思凡》、《夜奔》、《拾畫》與《叫畫》等，多半是因應情節需求、演員配置、表演發揮等而進行的設計。但，邢本寧此處認為的「獨角戲」不只演員數量，更重要的是與真實生命或藝術生命有所互動，然後再去創造故事，尋找敘事核心，於說話與不說話、表演與不表演間。

於是，編劇邢本寧、導演王瑋廉與音樂設計柯智豪這樣的組合誕生。自前年底首演的《碰老戲—四郎》，與中國京劇老生凌珂重探《四郎探母》，本次將連結《癡夢》與黃宇琳，在彼此合作經驗的信任裡，找到「二度創作」的方法。

如果說，《碰老戲─四郎》探問的是「回家」，那麼《崔氏》則是（身為女性）「活下去的力量」，而這些並非傳統文本與表演藝術的觀看裡會被注意到的，這是導演王瑋廉所探索的訴求——對一個文本最大的理解，是對其背後的生命與意圖，進行創造性的發展。

拆除標籤，重點是回到作品與演員本質

近年已有不少小劇場作品以戲曲演員的獨角戲為形式，如李佳麒《回身》（2018）、朱安麗《女子安麗》（2019）皆以真實生命入戲，重現記憶、追溯原點與回望自身。但邢本寧認為《崔氏》並非如此，她有意識地拉遠與真實間的距離，在建構「獨角戲」同時，也拆解了我們對「獨角戲=演員生命經驗」的想像，並讓獨角戲並非「獨」，而有共同的生命經驗。

《崔氏》虛構出一個沒意識到自己不合時宜、卻又極力表現的過氣歌星，而王瑋廉則嘗試用歌曲去串聯故事，如法國電影《玫瑰人生》La Môme（2007）裡的香頌，進一步讓創作者與觀眾去窺探她的內心世界。這個概念也啟發自蔣雯麗主演的電影《立春》（2007），身為音樂老師且酷愛唱歌劇的女主角不斷折返於現實與幻夢間。這種已被社會規則淘汰的失敗者，還奮力展現生命力的動能，便與《癡夢》裡崔氏的精神狀態相仿，也在現代比比皆是——她們存有夢想，卻得不斷接受想像與幻滅的輪迴。王瑋廉認為，她們常被說是「瘋女人」，因為耽溺在自己的世界，用自己的方式去回應世俗眼光。從《癡夢》到《崔氏》，傳統到現代於此找到著力點。

邢本寧說，她也想去拆除「京劇小天后」稱號在黃宇琳身上的黏貼。一方面是，我們如何跨越封號去認識演員本身及她的表演；另一方面則是，《崔氏》這個作品的創作與表現形式也與傳統戲曲截然不同。

創作團隊從去年開始，便從「工作坊」出發，包含對《癡夢》表演、音樂配器等方面的分享，及剝除原有表演方式的引導創作、即興舞蹈等，這些做法也受到日本舞踏大師大野慶人的工作坊所啟發，藉此尋找「我們不曾見過的黃宇琳」，然後才進一步發展劇本。他們也不刻意去安排戲曲創作該有的形制，更在意故事的發生；甚至，形式反而是其次，他們更醉心於作品發展的過程，這也在在挑戰黃宇琳過往的工作模式。

各自發展，然後壓縮於最後一刻的「織體」

王瑋廉說，這個創作的文本、演員、導演、音樂、行銷等都各有層次，也在不同時空裡獨立發展，最後被壓縮到演出當下的那個時空裡。因此，邢本寧用「織體」這個音樂術語來形容其創作模式，也清楚認知到劇本並不是《崔氏》的全貌；甚至，她帶著笑意說，每次與王瑋廉工作，都想像不到最後的結果。而她顯然是享受這樣的過程。

《癡夢》的「崔氏」與《崔氏》的「崔氏」，其實也活在兩個不同的時空，但將在劇場裡彼此溝通，然後共同發聲。這種對生命的回應與震盪，才是劇場最有價值之處，亦是這場獨角戲所要編織的樣貌。