傳統戲曲在現場的「全面性」因導播概念的進入而限制了觀賞視角，當該段落聚焦於某演員時，另一位演員的表現又怎能清楚地被看見？戲曲中時常使用的對稱、均衡，是否也因「聚焦」而失其畫面與意義上的完整？更甚至，鏡頭有沒有可能影響表演？這都是我在線上展演中，所看見、察覺到的問題。當然，在呈現的燃眉之急下，《朱文走鬼》在直播上的表現包含字幕安插、角色特寫等都已經可以看見精密的計算與設計，實屬難得。
江之翠劇場《朱文走鬼》（線上直播）
4/5 臺灣戲曲中心小表演廳
《朱文走鬼》於二○○六年首演後，二○一一年亦曾至新莊文藝中心等地演出，而後在二○二○年的今日，《朱文走鬼》在臺灣戲曲藝術節中被重新搬演。惜因武漢肺炎疫情影響，筆者無緣在現場觀賞此劇，但觀賞線上展演的過程中仍讓人覺得新鮮，不過，觀眾卻也對「劇場空間」、「觀看視角」、「聲音共鳴」無法掌握，但同時也因線上直播的呈現而讓演員的表演能夠被觀看得更加細膩（當然，這也放大了演員功底不足的缺點）。
本次復排，該劇創排導演友惠靜嶺不克前來，由高俊耀參與此次的「復刻」。歷經十四年，當此劇再度被重新製作、搬演時，我們應該從怎樣的角度觀賞？更進一步來說，我們該怎麼評價被「復刻」的《朱文走鬼》？相對於商業劇場、定目劇而言，這部藝術、風格、實驗性較高的作品，歷經十四年再度「復刻」，觀眾要看的只是該劇情的復刻、舞踏的爆發力，又或演員的身段功底那麼簡單嗎？我想不全然是。
「南管現代化」的展與困
以觀看時間的差異進行評價，二○○六年的觀眾的確會認為能劇元素、舞踏與梨園戲融合所實驗出的作品相當具有實驗性。然而，在「跨界」成風的當代，幾乎不難看見各劇場作品因試圖找尋新的敘事模式、樣態突破困境而進行跨界、結合的行為。周逸昌在一九九三年創立江之翠劇場，當時，面對傳統戲曲的式微，提出了「南管現代化」的概念（註1），先後推出了《南管遊賞》（1995）、《花園絮語》（2002）、《朱文走鬼》（2006）、《桃花與渡伯》（2013）、《摘花》（2015），近年則是二○一七年與編劇吳明倫、導演陳煜典完成《行過洛津》。
不過，在江之翠劇場「南管現代化」的過程中，仍遭遇到不少問題，如劇評人葉根泉在評論《摘花》依據所提到的：「文字的描繪與言詮大於實際呈現在觀眾面前的效果。」明確提到兩個不同的戲劇形式無法接榫契合（註2），又如筆者在評論《行過洛津》時所提出的質疑：梨園戲在現代劇場中究竟能否推動整體敘事？（註3）還是真能如劇評人吳岳霖同樣評論《行過洛津》時所提到的「製造氛圍」、「重建場景」？（註4）
為失落的身體語彙找到新的可能？
二○二○年，當我們難能可貴地見到《朱文走鬼》此一孤本在舞台上重現，確實相當值得高興。只是，若先撇除舞踏而只看《朱文走鬼》在表演功法上的表現會發現，演員在表演上欠缺了「細膩」，南管戲如同懸絲傀儡般的身體表現走向了生活、日常，細膩的腳步、手勢沒了力道，唱唸上更是缺乏頓挫，吐字歸韻亦不夠精準，甚至含糊。
作為一部「實驗劇場」，事實上我不該再以表演為中心進行觀察，會特別談到這一點，事實上是明白這些演員在先天條件上，與中國大陸那樣隸屬院團的戲曲演員養成模式並不相同，能夠演「好」一齣戲，已相當值得讚賞。我更期待的是，在先天條件不足的前提下，《朱文走鬼》應進一步思考的是，是否讓舞踏與梨園戲之間有更多的碰撞、摩擦，讓角色之間的「常」與「非常」因舞踏的身體直接進入梨園戲的部分表演中，為劇中人創造新的肢體可能。（註5）
