德國威斯巴登黑森州立劇院於今年4月中旬推出的歌劇《杜蘭朵》，首演後引起了各家媒體的一致讚賞，其中最引人關注的是這個版本特有的新結局，與現存普遍演出的3種版本截然不同。5月初，劇院的戲劇構作門德（Constantin Mende）受訪述說了發展新結尾的歷程。
「這要從大約4年前開始講起。當時的前任劇院總監勞芬貝格（Uwe Eric Laufenberg）聽了一場由作曲家兼指揮甘佐（Yoel Gamzou）花了10年完成的馬勒第10號交響曲（馬勒在去世前並未完成）後大為驚豔。聽完後，勞芬貝格立刻跟甘佐說『還有一個作品等待結局被完成，那就是《杜蘭朵》』並問他是否願意擔任該作品的音樂總監，甘佐答應了。」門德說。
戲劇構作門德、作曲家甘佐和歌劇導演克爾克（Daniela Kerck）的討論從大約3年前開始，他們想嘗試回答一個音樂史上未能被解答的疑問：浦契尼在去世前有好幾年的時間，看似時間十分充裕，但為什麼到死前都沒能完成《杜蘭朵》最後一幕的結尾？在研究過程中，他們發現《杜蘭朵》裡柳兒自殺的情節與浦契尼家中年輕女僕曼弗雷迪（Doria Manfredi）自殺的事情之間，似乎有些隱晦的相似性。柳兒是為了保護王子的生命，寧願尋死也不願在公主面前說出王子的名字，曼弗雷迪則是無故被浦契尼的太太栽贓，指控她與浦契尼有染並四處宣揚，使她身敗名裂。她最後選擇自殺，並在死前堅持不透露浦契尼實際上是與她的表姊有染，她只是代為傳遞情書。
「浦契尼是否在創作《杜蘭朵》時，把對曼弗雷迪的愧疚放進歌劇裡，並以此創造一部歌劇去紀念一個無故被犧牲的生命，是我們想嘗試回答的問題。也許，就是因為柳兒之死在浦契尼心中不是單純的虛構故事，而是記憶中無法遺忘的痛，所以對於浦契尼來說，要為柳兒之死在歌劇劇情中找到一個意義是不可能的事情。浦契尼在他過世前的譜曲只有寫到柳兒之死的送葬而已。也許，這部歌劇在此中斷才是完整的。」門德說。
甘佐、克爾克和門德都非常不滿意現存各種版本的劇本（Libretto）。他說，他們讀現存劇本的反應，就如同當時浦契尼一樣不滿意，「怎麼可能在柳兒的悲劇之後短短20分鐘上演快樂結局呢？這根本就不合理。」他們一起想了兩三年都想不出好的結局，一直到排練開始前一個月才想到管絃樂團演奏作結：剪掉為柳兒送葬之後的部分，並延長送葬情節的安魂曲。
「浦契尼為柳兒送葬所譜寫的幾小節安魂曲，是從另一首安魂曲（Requiem，SC 76）借來的。那是1905年他為威爾第的葬禮所寫的，15年後，當他寫柳兒的送葬時，再次使用了同樣的動機（motif），但只有幾個小節。我們的概念是把Requiem SC 76放回來，從幾小節延長成6分鐘，讓動機重複幾次。在合唱團唱安魂曲時，杜蘭朵公主緩緩地走向王子並給他一吻，之後留下王子在原地，自己徐徐走向舞台深處直到消失不見，這就是我們的版本的結局。」
製作團隊大刀闊斧砍掉所有現存版本結局的決定，在4月中旬首演後贏得了德國各家媒體好評，如歌劇評論家Michael Demel寫到：「這種憂鬱、安靜的結局，遠比標準版本喧鬧、不合時宜的諷刺式歡樂結局更有說服力。」
威士巴登版本的《杜蘭朵》不只在音樂方面，連服裝、舞台、動畫投影、舞蹈、導演等各方面也下足苦工，每個細節都令人驚豔。值得一提是，不同於其他《杜蘭朵》製作偏好的精緻華麗中國皇宮古裝劇風格，威士巴登版本的《杜蘭朵》意圖打造「一個遙遠的異國童話幻境」，而不是在任何年代、任何定義中帶有真實元素的「中國」。
門德說明：「我們和台灣音樂學者羅基敏討論過，她說浦契尼筆下的中國絕對不是寫實的中國，而是一個不存在於現實的一個虛構的他者，所以不需要去追求寫實的中國元素。這給我們一個很好的出發點去思考，去追想1920年代的義大利作曲家如何建構不存在於現實中的異域幻境。我們找到的答案是1920年代風行歐陸各國的裝飾派藝術（Art Deco），因為Art Deco是20世紀初揉合了西方畫派和中國、日本、印度、波斯、古埃及等美學發展出來的，那是當時的歐洲人所想像的異域。」
的確，這個版本的《杜蘭朵》並不追求寫實，也因此，在台上呈現的是一種很新、很輕盈、有些混雜揉合的元素但無法切確定義台上歌劇世界的年代地點，這樣混合的風格甚至帶出一些前衛的風貌。「已經很久沒有在威斯巴登的歌劇首演結束後聽到這麼熱烈的歡呼聲了」不僅是法蘭克福匯報在4月首演後的評論副標，也是許多觀眾的共同感想。
