PAR 表演藝術雜誌

「科班生」是指受正統教育出身的專業人士；在黃懷德編作的《科班生之舞》，指的當然是舞蹈專才，更在這個作品中鎖定「舞者」的養成，反思廣納東西方舞蹈風格技巧的訓練對「舞者」產生的影響。

將近70分鐘的《科班生之舞》明顯切分為上、下半場。前半約35分鐘，由黃懷德獨舞；後半則以《春之祭》為樂，由5位舞者演出。僅管上、下半場，不管在編制或音樂的選取都大相徑庭，卻口徑一致突顯：「多元動作風格訓練」如何在「身體容器」造成動作美學的衝突。

在上半場，黃懷德用非常簡單的基本動作操演，明白展示芭蕾和戲曲身段兩種東西動作訓練的美學差異：

他站在舞台中心，將舞台分為左右兩半；同時，他也將身體切為兩半，一半展跳是西方的芭蕾基本動作、另一半展示東方戲曲元素抽取出來的基本動作。同樣是往身側旁舉的手臂：手心微向前、向下45度、大拇指緊貼中指，是「芭蕾」的手；但僅僅是提肘向後翻轉90度、反扣手腕、打開虎口，就成了「戲曲身段」的手。

除了身體上將動作「玩弄於股掌之間」的「向左走、向右走」，黃懷德也用音樂的節奏感來增強兩種身體的美學對比：

芭蕾動作用的是法國作曲家聖桑的〈天鵝〉。這首優美的曲子，經由俄國芭蕾伶娜帕芙洛娃（Anna Pavlova）演出的《垂死天鵝》，已經成為古典芭蕾永恆的經典。與之對比的戲曲身段，用的是充滿鑼鼓節點的喜慶「國樂」。

隨著這兩類曲風的交插播放，黃懷德的動作與姿態也著瞬變；兩種音樂的質感差異與頻繁轉換，讓黃懷德有如機器人，在超載的指令下疲於奔命。爾後兩段音樂的下方又鋪墊一層電子鼓聲，更強化了動作的無生命感。當音樂再度回到純美的〈天鵝〉之歌，彷彿也是黃懷德對舞蹈另一種「垂死」的質問。

黃懷德的獨舞之後，有一個短暫的換場。他卸下「舞者」的角色，在天幕一角的課桌椅坐下，並拿出筆電操作。

原以為接下來會是一場「講演」（lecture performance）式的論述思辯，孰料，場上卻傳來斯特拉溫斯基《春之祭》巴松管的旋律。5名服裝扮相迥異的舞者隨之上場，分別代表蒙、藏、戲曲、芭蕾、現代舞（瑪莎．葛蘭姆或碧娜．鮑許）等風格技巧群眾，展開一場「舞林」大會。

在《科班生之舞》的《春之祭》版本中，黃懷德以「科班生養成教育的技巧課程」為樣本，代換《春之祭》原作中原始部落之於「獻祭處女」的社會群眾壓力；就連「群舞者們」，也在黃懷德這位「編舞家」、「教師」的注目之下，成為「被獻祭者們」。藉由削去文化脈絡的「八股」基本動作程式任意拆解、連接，隨著《春之祭》不固定節奏跳躍的舞者，彷彿缺乏自主思辨的人皮偶。

最後的「獻祭處女」，則由剝除芭蕾白紗的舞者飾演。穿著基礎舞衣跳基本動作的舞者——肌肉、骨骼如何使用毫無遮掩，如同赤身裸體般曝露——她的徬徨、遲疑與哀傷，體現了黃懷德的創作觀點：

近則質疑，多元風格技巧學習苦練之下僵化的「舞者」，是現行養成制度下的犧牲者；遠則遙指，台灣舞蹈對外來文化照單全收的作為、對什麼是「我們的民族」的嘲諷。黃懷德用經典反傳統，無論應對《春之祭》樂曲的作品架構，或將拼貼動作無痕卸載的技法，無不熟稔如行雲流水；用純身體語彙展現觀點，不仰賴語言文字，卻能清晰切題。

又有值得「科班生」或舞蹈圈內人玩味的是，黃懷德以聖桑的〈天鵝〉獨舞，而《春之祭》，傳聞聖桑在首演夜憤而離席，僅管傳聞可能穿鑿附會，兩相對照卻突顯舞蹈美學的巨變。由女舞者獨舞的《垂死天鵝》編作於1905年，是絕美極致之作，卻也是古典芭蕾從巔峰陡下之時；天才男舞者尼金斯基緊接著在《玫瑰花魂》（1911）一躍而起，編作揭竿傳世的《春之祭》（1913）。昨日的叛逆，今日的經典。就在《科班生之舞》演出當週，另一群「科班生」——國立藝術大學舞蹈學院的學生，正在臺北表演藝術中心轟動上演已逝德國舞蹈大師碧娜．鮑許的作品，由烏帕塔舞蹈劇場授權、指導的經典之作《春之祭》（1978）。

然而，讓人意外、也可惜的是，《科班生之舞》在跳完整首《春之祭》之後就結束了；關於舞者的養成方法、或對「我們的民族舞蹈」的認知，只停留在現象的呈現，停留在「看見受害者處境」的單向觀點。有批判之心，卻沒有進一步的論述。

自1990年代許多台灣培養的舞者進入國際舞壇以來，便常聞台灣舞者技巧優異，比之國外舞者較無個人鮮明印記或創意。20、30年過去，即便到了滑開手機就能看見全世界舞蹈最新發展的全球網絡世代、不跳舞也可以是舞蹈的現在，以《科班生之舞》作為抗議，似乎有些慢半拍了？但若再看看全台各地，那些方興未艾的民族舞蹈、芭蕾技巧課與比賽，又似乎什麼也沒有改變。