曾靜萍掌握角色
雖然發現自己眞假聲的差別,爲此相當苦悶而挫折。但曾靜萍反而從中琢磨出一條路:利用假聲來唱中、高音,低音用眞聲。然而不管聲音「眞假」如何,曾靜萍再次強調,聲音的變化一定要符合人物性格。
雖然發現自己眞假聲的差別,爲此相當苦悶而挫折。但曾靜萍反而從中琢磨出一條路:利用假聲來唱中、高音,低音用眞聲。然而不管聲音「眞假」如何,曾靜萍再次強調,聲音的變化一定要符合人物性格。
在一股東西融合的急流中,日本非但沒有迷失,反而在徹底西化之後,樹立了日本獨特的劇場特色,台灣劇場創作者應藉此思考如何建立台灣文化的基本美感。
看過表坊《又一夜他們說相聲》的觀衆,或許會留戀卜學亮的搞笑逗趣,也會欣賞趙自強的揮灑賣力;但多數觀衆絕對忘不了舞台劇的「長跑健將」馮翊綱。目前個人演出場次即將突破千場的他,又將偕同老搭檔丁乃箏、劉亮佐和蕭艾,加上老將金士傑的這股「火力」,以《我和我和他和他》這齣新戲攻佔舞台劇市場新領地─新舞臺。
莎士比亞典型生動的人物,唱著張雨生熱門搖滾的歌,是什麼景況?今年果陀劇場逞著九五年音樂劇《西哈諾》繚繞未盡的威風,要一班歌手演員高聲呼喊:「吻我吧娜娜!」,聲勢浩大地進入台北國家劇院,證明歌舞劇的未來不是夢。
不打鼓、不行走的優人,要回到山上的老泉劇場,與觀衆分享如拈花微笑般的心靈體驗。
種田的農夫農婦學扮戲;專業的導演學習隨俗入境;阿里山鄒族的原始力量取代哲學文本的掙扎,兩岸三地的戲劇文化工作者在相互摩擦撞擊中,錘煉昇華。
在後/現代主義的思潮影響下,語言的存在本質面臨考驗,姚一葦大聲疾呼:只要人存在,語言就存在,而文學就會不死。
全劇不提供戲劇性情節的救贖和昇華,編導轉身迴避了莒哈絲一生動盪迭起的情感衝突,試圖用「虛」的文字或情境的象徵來結束這番想像與投射,對我來說,結尾顯得有些畫蛇添足,反而凸顯了虛擬敘事的無力。幸好,即使演員黃緣文不是真的作家,至少,他牽著的,真的是他自己的狗。
開場時廚房食具的鏗鏘聲,與後來兩位演員斬釘截鐵、呼吸貫徹的台詞,交相呼應,帶出了吃食和饑渴(或說不滿足比較合適)的狀態。道具與聲音小得恰到好處,空調悶得、氣氛緊張得瀕臨壓力邊緣,導演沒有考慮塑造誇張的女妖造型,私下反而能讓這兩位質地純淨的演員,義無反顧地為導演理念「奉獻」。
儘管守著傳統的劇場觀看關係,到了第八、九場戲,當演員直陳與自身生活經驗相關的情節時,《美》劇便已脫離不了陷入「自我」矛盾在戲劇敘事中直陳現實自我的虛無和無力,而《美》便走在成立不成立的界限之間;我們被如此提醒著這些演員的真實,便對照出方才所見的一切,是在多嚴謹而獨裁的體制下呈現執行;巧的是,本劇批判的不也是某種一面倒的箝制或權力?
可惜,前述戲劇情節和歷史文本背景的鋪陳,全在莎妹劇團的《四重奏》版本,被「剝得精光」。因為被「剝得精光」──包括去除了對話中的口語助詞或連接詞等,兩位演員表現固然敬業,卻顯得戰戰兢兢
坐在不適切的中山堂光復廳裡看戲,讓我必須旁觀創作者與劇本之間的交歡,我無法動心體會,只有以有限智商解碼答題的困窘。為什麼是這樣疏離的表演方式?為什麼這樣轉換場次?為什麼要用這麼一座狹長的紅色舞台?的確,魔術很好看,但為什麼要變魔術?
我們對藝穗節的期待,應該是什麼?不是全然專業,至少是誠懇;不盡主流商業,最多是實驗批判;不甚完美,但,夠膽。 若上述三種期待都不被滿足,連台詞都被處理得模糊難嚥的時候,看戲的我,非但無法入戲,簡直蒙受被「凌遲」的痛苦。不過,這屆藝穗節的演出票房,似乎沒有全然反映像我這種嘴刁的看戲品味。看起來,新一代更擅於行銷經營的包裝。問題是,單純、可愛的「小花小草」,到哪裡去了?
《沙》劇讓我驚艷於多重感官與視覺畫面聯結的新穎──即使製作規模和品質仍顯得侷促尷尬;假使不將《沙》與一般戲劇相提並論,而能尊重創作者(無論編導、表演者與設計群)對「特定狀態」的描繪,那麼,對我來說,整體呈現的節奏,既節制又成熟,而演員魏沁如也與導演合作出一種獨特原創的肢體風格。
舞台視覺美學堪稱相當成功,曾文通、Mohamed Fita Helmi與服裝設計賴宣吾的合作,實踐了這齣政治劇的美學昇華;演員的身體質地也幾乎呈現了生活錘鍊的痕跡和苦難,同時,由內而外的表演方式,讓我對演員的表現都為之驚艷。然而,所有美極並近乎儀式性的呈現,無法說服我對劇作背後那段現實歷史的認同和理解。
多「說」,顯得繁重疲累;少「說」,又覺得缺乏說服力。情節糾葛的進退兩難,展現在劇情最後「治療室」的那一場;子超被「虐打」、女兒小刀偷聽、Apple興致勃勃地旁觀湊熱鬧、寧謙坦白失去的痛楚與痲痹,以及采姐匆匆表白的離開。 這麼地錯綜複雜,卻是輕輕地(不是魔幻虛無地)交代,使得我像是被劇情「排斥」在外,進不了角色動機的周折,也不敢奢望「感動」。
演員的表演能量固然展現了強烈震撼的戲劇效果,然而,倒也讓敘事者的層次顯得過於接近,看似後設的處理,又困在試圖虛擬敘事的劇場效果中(每次燈暗與生硬的轉場便會讓我開始疏離)。我在想,倘若作者意欲凸顯的「最美的時刻」無法突破第四面牆的藩籬,而讀者反倒能從文字的閱讀去碰觸意象的危險,那麼,劇場呈現的努力,不是更加尷尬、荒謬嗎?
他們都回歸劇場創作的一個基本面:以表演功紮底,三齣戲都得透過完整的卡司呈現劇本意涵。偏偏,導演的學問就在調整表演的重量。我很訝異這三齣戲的表演,展現了這樣的平衡;不過,導演們因為多了平實穩重,便嫌少了膽量與冒險的勇氣。
古時每年中秋,蘇州虎丘曲會中「穿雲擊石」的唱腔表現,此時此地的觀眾自然不能期待──這若從策展角度的「潛意識」推斷,真叫人既痛且嘔;然而,三團編創者竟能新編文本,各以其認同的角度,採用不同的策略與湯氏對話──而且還不盡能求得知音,其情真摯,是正值得喝采!
既然麗波公主出場的時候,後頭都能跟著穿著希臘風格服裝的女僕/女神,我倒也不難接受終場前那一幕幕「科學探險人物奇觀」:鳥人、留聲機人、電人和雲人,符號聯想引領著我們思考:鄭和為我們帶來什麼?
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