:::

Review
評論

莎拉.布萊曼演出的《日落大道》。
新銳藝評 Review

《日落大道》中的聲音裂縫:莎拉.布萊曼的「解構式聲響實驗」

評音樂劇《日落大道》

音樂劇作曲家安德魯.洛伊.韋伯(Andrew Lloyd Webber)曾表示,《日落大道》(Sunset Boulevard)中的多首曲目,是以其前妻莎拉.布萊曼(Sarah Brightman)的聲音為靈感創作。距此劇1993年首演至今已逾30年,如今年過六旬的莎拉終於親自演出再製版中的女主角諾瑪.戴斯蒙(Norma Desmond),她會如何化身這位執迷過往,且深陷妄想的過氣影星? 事實上,莎拉早在1995與2005年的個人專輯中便曾演唱該劇選曲,包括以歌劇式唱腔詮釋的〈Guardami〉(義大利文版的〈With One Look〉)、甜美輕柔風的〈The Perfect Year〉,以及與約翰.巴洛曼(John Barrowman)合唱,採典型音樂劇唱法的〈Too Much Love to Care〉。但2025年我於台北國家戲劇院觀賞她現場演出時,發現她並未試圖重現過往的聲音榮光(或許出於生理條件的限制),而是選擇一種近乎挑釁的姿態,以不尋常、破碎、古怪、誇張且時而過度雕琢的演唱方式,使她過去的輝煌只能如同殘影一般呈現。 女主角登場的第一首代表曲〈With One Look〉,莎拉即定調將使用歌劇式聲腔為基底;然而,和1995年的版本之張力非常不同,她的聲音孱弱且沙啞,咬字時而不清,有些部分虛到幾乎快要聽不見,舞台上的男主角和觀眾們似乎不可能聽了這樣的「陳述」,會在理性上認為諾瑪有可能東山再起,但她又如此滔滔不絕,自信滿滿。第二幕的名曲〈As If We Never Said Goodbye〉,也承襲如此演唱風格,不過,應著劇情的發展,此刻的諾瑪來到派拉蒙(Paramount)片場,並且天真地以為將主演自編的電影《莎樂美》(Salom),聲音相較更柔順與飽滿,展現些許「希望」感,但依舊無法擺脫滄桑。可以說,莎拉是用音色演繹已「失去光澤」,卻自我陶醉的諾瑪。

文字|劉韋志
官網限定報導  2025/08/28
戲劇

第四面牆內外的愛情

評台南人劇團《愛情生活》攻受版

台南人劇團的《愛情生活》從首演至今,已經巡演多次,其以男色經濟打造出來的立基市場(niche market)長銷劇路線,除了突圍藝文觀眾同溫層,讓大量男同志族群走進劇場之外,也讓喜愛BL的腐女族群走進劇場。近來劇場圈的定目長銷劇風潮,大致上多半處理都會愛情或是婚姻主題,情情愛愛加上當代人孤單寂寞、真情難覓的議題,演員外型吸睛,舞台炫目好看,加上夠說服力的演技,大致上都能吸引一定數量的觀眾,比如橫向移植的音樂劇《LPC》,或是改編自流行IP小說的《婚內失戀》都創造出亮眼的票房,以及一再演出的風潮。 台南人劇團這幾年深耕男同志市場,也算是開創出了某種男同志都會觀劇風潮,而《愛情生活》則是其中的代表作。 乍看之下,《愛情生活》賣的是在男同志族群無往不利的男色經濟。舞台以酒吧夜店風打造,橘黃霓虹燈大大閃爍著「WORK OUT」兩個大字,呼應著男同志群體對於上健身房打造肌肉身材的日常現象,白磁磚搭成的方框底下閃爍著幽幽藍光,是夜店常見的燈光設計,框裡鋪滿著沙,中間是一個白色雙人浴缸;邊框上滿擺滿了象徵都會男同生活的時尚品味,純白色的瓶瓶罐罐可以是Muji的沐浴用品,也可以是Le Labo昂貴的東京限定城市香水款;拖鞋與內褲的品牌一方面標記著男朋友的品味與身分,一方面也是三角關係的戰場;更重要的是散落各處的啞鈴與拳擊手套,那是男子氣概的必備物件,也是整個舞台,男性氣質擂台賽的象徵所指,WORK OUT除了健身運動之外,作為英文片語也有解決、把關係處理好的動詞作用,在整個演出過程,兩個字除了指涉健身,也大聲地吶喊著,男同志愛情關係到底能不能成功,邁向婚姻修成正果的提問。

文字|許仁豪
官網限定報導  2025/08/14
戲劇

娜拉出走之前呢?

評二律悖返協作體《乘上未知漂流去》

《乘上未知漂流去》由成員背景豐富的團隊「二律悖反協作體」打造,主要講述本劇演員妍青的外婆劉華英,在20世紀初的華人離散故事,敘事在華英的生命歷程切片和妍青作為演員本人的自剖獨白間來回接駁。本作有極強的技術、設計及敘事野心,唯在技術形式的嘗試及文本編寫方面,或有待發展。 耳機劇場與身聲分離:從屬於敘事的再現 技術形式上,本劇最引人注意的是表演全程除開場約10分鐘前導外皆讓觀眾戴上頭戴式無線耳機,以現場即時音效播送到觀眾耳中,包含對演員聲音表演及物件造音進行即時創作的形式,嘗試打造沉浸式的劇場體驗。 團隊具備成熟的聲響即時創作能力,精準掌握聲音場域,例如對演員即時造音的音頻循環、改聲效果、不同音層間的平衡,皆處理得恰到好處。《乘上未知漂流去》的技術調度對台灣觀眾來說召喚了兩種當代劇場表演形式:耳機劇場和身聲分離。 前者早前有2017年德國里米尼劇團的《遙感城市》、2019年臺南藝術節《咖哩骨遊記2019.旅行裝》、2022年人權藝術生活節《不易遺忘的聲音們》等(註1);團隊方面,再拒劇團從2016年起便有「漫遊者劇場」系列創作至今。誠然,這類作品多以遊走形式,強調耳機聲景與環境空間的互動,且多非現場而採音頻預錄演出,與《乘上未知漂流去》在劇場黑盒子演出,重即時反饋有形式上的差異,這使得本作同時帶有「身聲分離」的效果觀眾看演員在台上唇齒掀動、手上操作各種物件,但造音物與觀眾的身體距離,並未反映在聲音對觀眾顯現的效果上,耳機取消了身體的物理距離,看不見的訊號共振使得聲聲響響猶在耳邊,觸手可及。

文字|洪姿宇
官網限定報導  2025/08/02
戲劇

後人類時代的人類展演

評2025焦點讀劇節《大動物園》

後人類主義(posthumanism)在人文學術圈早已不是什麼新鮮的名詞,作為對人類中心思想的批判資源,「後人類主義」的風吹進表演藝術,除了引發學者開始研究動物的表演,比如早期馬戲團中的人與動物共演,也引發了多種非人類受眾的展演行為,比如植物音樂會,比如狗狗劇場。但這些研究或是展演多半停留在實驗或是概念層次,要真的蔚為風潮或是對表演藝術產生根本性影響,說真的,還有待觀察。 表演藝術中的動物登場,多半還是以「擬人化」(anthropomorphic)的方式出現;亦即,以擬人的方式賦予動物主體,讓牠們感知、表情達意、甚至思考與行動。藉此,動物從「牠」們變成「他」們的過程,便不再只是屬於人的「物品」,而成了自己的「主人」。但動物真的因此就獲得賦權,不再從屬於人了嗎?說實話,不論如何展演再現,動物的本體,只要是在人的認知框架下,便無能成為其自身。我們頂多能做的是在倫理學的層次上,打開人類與動物的主客界線,位移人類本位思維,在「擬人」手法打開的戲劇假定性時空裡,重新檢視人性,展演動物,最後關乎的還是批判性地認識人性本身。 如果從這個觀點切入魏于嘉的劇本《大動物園》,我們便能「聽」出劇作家,透過「展演性」(performativity)打開「人性」與「獸性」之間的辯證空間,最後取徑「表演動物」重新思索如何「變成人類」的倫理學命題。

文字|許仁豪
官網限定報導  2025/08/01
舞蹈

重回NaLuWan

評巴魯.瑪迪霖《排彎動物園》

表面上看,《排彎動物園》無疑是個漂亮又浪漫的作品,卻是巴魯.瑪迪霖(Baru Madiljin)企圖以白色的純潔與時尚櫥窗的美學為糖衣,妝扮他面對傳統的態度、對當代處境的揶揄;用夢境和戲謔玩笑的籌碼,換得詮釋文化的空間。 標題:X.動物園.烏托邦 《排彎動物園》從名稱就高調宣示著巴魯的創作意圖:少了三點水的「彎」,是排灣嗎?供人觀賞的「動物園」,則以人為展示、非自然景觀,回應了原民文化的觀光化,最早可以溯自百年前日本殖民時期在倫敦萬國博覽會「人類動物園」裡的台灣原住民村。而英文名稱似乎說得更直接,"Xaiwan Utopia"裡的「X」,可以是排灣(Paiwan),是台灣(Taiwan),也可以是任何某一族群的名稱,包括你我,呼應節目單所言「關於去標籤的觀看方式」;而不存在於現實世界的「Utopia」烏托邦,又恰恰暗示著「現實」往往處在月亮隱藏的另一面。

文字|陳品秀
官網限定報導  2025/07/29
戲曲

神話卷軸推展開的雙重偶戲敘事

評真雲林閣掌中劇團《一個皇帝在南洋》

對於真雲林閣掌中劇團來說,以金光劍俠戲為基底,並嘗試不同演出形式的跨界演出,是熟悉不過的事情從《汪洋中的一條船》、《千年幻戀》到《劍邪啟示錄》,不難看見整體創作內容與現代劇場、不同國家的創作者互相交流下的多種試驗,也將金光戲可海納百川的演出特點不斷向前推展、拓寬。 在此種創作的累積,以及台灣傳統偶戲在經過許多劇團的各種藝術形式實驗後,《一個皇帝在南洋》不僅只是將台灣布袋戲與印尼爪哇傳統偶戲的演出形式混合,也同時將兩造的族群與文化認同進行結合,使跨國製作不只是形式實驗,而是找到文化與故事當中可互相共鳴之處。

文字|蘇恆毅
官網限定報導  2025/07/28
新銳藝評 Review 直擊藝現場

如果她不是慈禧──隱藏在名字後的她們

評《女王的名字》

這應該是今年TIFA最熱門的戲了吧? 今年台北的幾個藝術節整合起來,讓TIFA的節目型態豐富了起來,演出場地也從國家兩廳院延伸到其他場館。《女王的名字》是我在看TIFA節目表時第一個放入清單的演出。我對京劇的認識非常有限,但我很確定,魏海敏演出的絕對不會是我看不懂的那種京劇,更不會只是京劇。當然,對於慈禧這樣一個被各種戲劇小說翻遍了人物還能有多少呈現價值的好奇心,更驅使我一探究竟。 劇名《女王的名字》將創作意圖明白揭露,我們將看到的不是那個坐在簾後,必須依附兒子名聲翻弄天下的太后,而是一個擁有實權且明揭於人前的女王。其實我們並不確定慈禧的名字是什麼,她的姓氏是葉赫那拉,人們對她的稱號從慈禧太后到長達數十字的尊封,不可盡數。她掌天下權,背負了毀敗王朝百年基業的罪名,但終究是依附在皇權背後的后妃。女王(Queen)的權杖她從未擁有,女王的稱號她不敢奢望。 演出前半段從慈禧的觀點,順著西逃的路線綴起她人生中重要的回憶:紫禁城裡的後宮、圓明園的戲台、避難的清真寺、最終安身的西安。我們順著路線的延伸梳理出她的回憶:母憑子貴的機運、戲裡戲外的愛情歡愉、逃離群力中心的難堪、母子離心的傷感。後半魏海敏飾演慈禧以外的其他角色,呈現同一事件中其他人物的感受:渴望新事物的珍妃、極力擺脫母親控制卻又有所顧忌的皇帝、看似無聲實則權重的慈安。女王抑或后妃的稱號已不重要,我們看到為生存而前進的女性如何順勢而生,應運而活,謹慎小心地維護著那從不屬於她的天下。這個女性或許是慈禧,又或者是那個革命不成終成犧牲品的珍妃,也可能是永遠坐在簾後的慈安,或是無聲端坐的隆裕。 從演出的形式來看,「轉換」是貫穿整部作品的主題。隨著演員扮演角色的轉換,觀眾的焦點從第一幕中的慈禧轉移到第二幕中的其他角色。通常這樣的轉換憑藉的是舞台機制和設計上的轉景,而在這部作品中憑藉的是演員主體轉換而引導的焦點轉移,從硬體式的視角轉換改為演員引導式的軟性轉移。這樣的轉移不僅限於視角呈現,在音樂元素的使用上更加彰顯。 第一幕的音樂元素大多出現在回憶中的戲曲橋段,呈現傳統京劇的唱念做打。第二幕在傳統京劇元素外加入白話唱詞,雖是京劇鑼鼓演奏,歌詞卻是類音樂劇般的白話,唱腔貼近流行音樂的男女對唱。口白搭配探戈的節奏,內容雖是京劇唱白,卻營造出RB

文字|Diosa Chin
官網限定報導  2025/07/22
廳院迷福利廣告圖片
新銳藝評 Review 直擊藝現場

台味有幾%的「台灣限定版」

評《給你的最後一封情書》

《給你的最後一封情書》改編自安德烈.高茲的《最後一封情書》(Letter to D. A love story)與其和妻子朵琳相處的點滴,以高茲與妻子朵琳結縭 58 年 的愛情故事為主軸。利用回憶的方式,以非線性敘事的模式,讓觀眾一同參與他們的人生。兩廳院與法國導演大衛.吉賽森合作,邀請在劇場彼此也合作多次的演員林子恆、王安琪擔綱演出,力圖推出台灣限定版本。 甫一踏入劇場,就受到林子恆飾演的高茲與王安琪飾演的朵琳熱烈招呼,舞台布置像客廳一般,觀眾作為被邀請的賓客,進入了朵琳與高茲的「家」。舞台上備有一桌點心饗宴與各式飲品酒水,觀眾可以隨自己喜好取用,現場頓時酒香與食物的甜味四溢,像是一場戲的開胃菜,也像是為接下來的演出事先溫潤風味。圍繞舞台的ㄇ字形觀眾席及舞台上的餐桌旁均有座位,除了部分放置書本的座椅外,觀眾可隨意自由入座。觀眾的反應從不知所措到入境隨俗,當作自己家享受的同時,男女主人同時講述著自己想跟來賓分享的事物,例如高茲提及自己過去擁有許多名字,因為政治的緣故而流浪的事蹟;朵琳則談及自己被領養的事,訴說著自己成長中的點點滴滴,接著兩人不約而同地想到了彼此,向著離自己最近的賓客說「那是我的另一半:朵琳╱杰哈」(註1),兩人展現出的模樣似是年輕熱戀的情侶,卻又有老夫老妻的默契。兩人在台上一搭一唱,雖不是完全沒有爭吵,但最後用愛與理解再次靠近彼此。結縭 58 年的人生,從相識、相愛、相伴到相隨,劇中沒有過度渲染,而是以一封封情書、一句句話語,乘載杰哈與朵琳之間真摯的感情,隨著話語堆疊,劇中生死、醫療、政治等沉重議題雖然存在但又不奪走焦點,那些事件不成藩籬,而是化成一道道愛的誓言,讓杰哈與朵琳直至生命盡頭也要愛相隨。 作為 2025 TIFA 系列節目,《給你的最後一封情書》由台灣團隊在台灣當地重新創作,在導演大衛.吉賽森帶領下,試圖融匯台灣元素細節打造「台灣限定版」。(註2)相較原版不同的是劇中角色改由台灣演員演出,說的語言因此改成中文,並在餐桌上放上具備台灣特色的捲心餅等台灣特色零食,乍看之下似乎打算透過細節堆砌專屬於台灣場的風味。但或許因為改編自真人真事,故事主體仍維持與法國版無異的情節,主體上呈現給台灣觀眾的仍是一段充滿歐洲氣息的愛情故事,在故事背景、語言

文字|鄭心怡
官網限定報導  2025/07/17
新銳藝評 Review

傻瓜,不需要講道理嘛!

評果陀劇場《三個傻瓜》

果陀劇場以「印度寶萊塢電影經典IP獨家授權」為標榜,將2009年的經典《三個傻瓜》改編成音樂劇,想必會有基本的票房號召力。但改編成功與否,除了重塑自身特色外,原作主題思想是否有效傳達仍是最大關鍵。在經過編導一番增刪取捨後,我看到的是容貌相似,個性卻截然不同的孿生作品。 整齣音樂劇最大的高潮點便是以〈吸吸吐〉這首歌貫穿整個院長的長女因暴風雨而被迫在家產子的過程。演員加歌隊走位調度之繁複、劇情之緊張揪心,在旋律與歌詞巧妙搭配下,一邊是眾人唱著「吸吸吐,吸吸吐,跟著節奏吸吐吸」,一邊是產婦在計算好的拍點上「啊~啊~」的陣痛尖叫。不得不稱讚,飾演產婦的張郁婕竟可將叫聲化成美妙女高音的樂符,技巧與美感並存,奇妙地讓觀眾感受到生命在痛與樂交織中誕生。 這場戲是故事的重要轉折。院長由於男主角藍丘幫忙接生,救了長女與外孫一命,終於放下認為他是難搞學生的成見,肯定他的優秀,並把象徵傳承的太空筆送給了藍丘。但這段劇情改編後處理得略嫌輕率,彷彿院長忘了之前藍丘對發明太空筆的鄙視。電影中,院長語重心長地告誡藍丘,他以為用鉛筆便可取代墨水筆,卻不知鉛屑在無重力中飄浮可能對機械與人體造成多大傷害,藉此警惕藍丘,狂妄比無知更可怕。

文字|陳佩瑜
官網限定報導  2025/07/13
新銳藝評 Review

舞台語言的互文性

評《王熙鳳大鬧寧國府》青春版

王熙鳳被視為《紅樓夢》中極具權力與手腕的女性角色,因此觀眾在閱讀文本時,往往容易以「陰險狠毒」、「心狠手辣」的標籤去框定她的形象。那麼,如果觀眾帶著這樣的第一印象走進劇場,青春版的王熙鳳是否也會被固著在某種「程式化」的想像中,而失去改變的可能? 打破標籤的王熙鳳? 在青春版演出中,王熙鳳的情緒轉變打破了這樣的預設。當她面對情感背叛時,並未失控地怒罵,而是冷靜地謀劃。她以寬容大度的姿態重塑自我形象,讓眾人誤以為她為了家庭、為了丈夫,成了一位體貼夫君、賢慧的夫人。但這樣的善意只是表象,她真正的心思則是緊密布局、步步為營:從放任街坊鄰居知曉風聲,到用藥使尤二姐失去孩子,再到最後設局讓秋桐借刀殺人,每一步都是為了保留權力所做出的自我保衛。 或許放在今日的道德觀來看,她的手段令人質疑;但在那樣的時代背景裡,王熙鳳的選擇無疑是女性以理性與謀略,去應對體制的一種方式。這樣的角色演繹,讓我們看到的她並不只是「機關算盡」,而是一個能感受到愛與憤怒、傷與狠的活人。 這次青春版所呈現的,是一個重新被詮釋過的王熙鳳。正如魏海敏認為「在現在這個時代,推著他去傳授下一代的王熙鳳,不是魏海敏。」(註)當戲曲角色若僅以傳統方式複製,就容易流於形式;而當代演員重新進入角色、注入自身經驗,便有可能讓「她」再次活過,成為既經典又貼近當代的王熙鳳。

文字|陳品丞
官網限定報導  2025/07/11
戲曲

後設的實驗,出角的嘗試

評《水淹臺北城》

一切或許是從「水淹臺北城」的報導,引發了水漫金山寺的想像而開始的。 總之故事開展在1911年日本時代的台北城。化名白素雲的女子白素貞,撐傘走在雨中,從日本警察的手中救下了被誤認為是浮浪者的男子許漢文。兩人開展了愛情故事,走江湖、唱著歌仔調賣藥維生。直到白素雲的粉絲陳阿舍出現,擊潰了許漢文,他打翻醋罈子、一步步生心魔,出現的無名僧覺得他已是佛也難渡,遂推薦他吸食鴉片。白素雲隱瞞自己曾是藝旦的身分成為壓垮兩人關係的最後一根稻草,白素貞傷心淚不停流淌,似乎天地有感,是日水淹台北城。許漢文吸食鴉片、傷人犯法,但卻找不到僧人為他保釋,似要指出這一切都是心魔所生幻象;而白素雲最終隨化身大盜的小青離去。 不僅角色人名,在螢幕上也投影演出著歌仔冊中《白蛇傳》故事,都明示著舞台上穿著時代服的人物,實則是一齣關於白蛇的「再書寫」。

文字|許美惠
官網限定報導  2025/07/06
回想與回響 Echo

技術驅動的表演革新與文化重組

關於《今昔饗宴千本櫻 萬博版》

2025年5月25日於中華電信綜合活動中心上演的超歌舞伎 Powered by IOWN《今昔饗宴千本櫻 萬博版》,不僅是一場表演藝術的創新實驗,更是一項融合傳統與未來、跨文化與跨技術的多重嘗試。 從沉浸式螢幕設計到AR虛擬偶像初音未來的參與,從九天民俗技藝團的實體加入,到NTT與中華電信合作的全光網路技術(IOWN),本演出不僅重新定義「現場演出」的條件,也為當代跨國劇場文化的未來打開新的路徑。

文字|王楷閎
官網限定報導  2025/07/03
戲曲

熱鬧討喜的當代政治預言

評《轉生到異世界成為嘉慶君——發現我的祖先是詐騙集團!?》

依據史實,清朝嘉慶皇帝從未到過台灣,但「嘉慶君遊台灣」卻是台灣民間傳頌不已的傳說,1970年代以後,被多次改編為電視連續劇與歌仔戲,引發的收視熱潮,與當時逐漸成形的本土文化景觀(鄉土文學、洪通與陳達、蘭陵劇坊、《科學月刊》與《漢聲》、台灣新電影)之間的關聯,應該是一個值得探究的議題。 明華園戲劇總團的《轉生到異世界成為嘉慶君發現我的祖先是詐騙集團!?》(後簡稱《轉》),以流行概念(異世界轉生)融合民間傳奇與熱門時事,作為2025年戲曲藝術節旗艦製作,是否也反映了本地當下的政治態勢與社會情境? 《轉》的創作組合,備受矚目。編劇蔡逸璇曾經擔任2024年大型歌仔音樂劇《1624》共同編劇,並且有兩部作品入圍2024年傳藝金曲獎(《國姓之鬼》、《紅喙鬚的少女》),導演宋厚寬則以《國姓之鬼》成為台新藝術獎與傳藝金曲獎雙料得主。演員部分,除了明華園孫翠鳳、陳昭婷,更邀集一心戲劇團孫榮輝、孫詩珮、孫詩詠,綠光劇團吳定謙共同演出,母女、兄妹、天團當家名角、傳統與現代同台競藝,不僅有話題性,更有豐富的可能性。明華園戲劇總團的製作能量,如何能讓這樣的組合迸發出最大的能量,自然讓人有高度期待。

文字|陳正熙
官網限定報導  2025/07/01
世界舞台 盡在你手廣告圖片
新銳藝評 Review

在量子敘事中尋找異鄉之身

評身聲劇場《落頭氏》

在當代表演藝術中,跨語言、跨文化、跨形式的混融已成為創作趨勢,然而《落頭氏》不僅僅是跨越,更是一次深層的構作重組。這場由來自馬來西亞檳城的演出者與台灣創作團隊共同打造的作品,藉由語言、音樂、身體、物件的交錯排列,恰如其分地回應了瑪格達.羅曼斯卡(Magda Romanska)所提出的「量子戲劇構作」(quantum dramaturgy)理論。 量子戲劇理論認為,在當代劇場中,角色、敘事、觀演關係皆不再受限於單一線性,而是可如量子粒子般處於多種狀態與關係中。這場演出便展現了這種非線性、多重態的敘事結構與表演策略。演出中語言雖為主體,但在若干關鍵時刻,音樂穿插其間甚至主導節奏與動作,為場上肢體注入新的動能。觀眾在這樣的節奏律動中,甚至會暗自期待那瞬間的加速彷彿音樂是觸發演員「動起來」的驅力開關。

文字|朱純瑩
官網限定報導  2025/06/27
音樂

卸除具象情境 用音樂看見內心畫面

評《湖底之鬼》

劇場理論課總是會提到這麼一段:「Theatre」(劇場)字根來自希臘文「theatron」,意指「觀看的地方」。究竟怎麼會有演出在開演前,發給觀眾一人一副眼罩,要大家閉上眼睛觀看呢? 這是臺中國家歌劇院2025 Arts Nova推出,由櫻井弘二擔任作曲與音樂總監、鄭詠珊導演與編劇的《湖底之鬼》,以7名演員加上6位樂手分奏琵琶、木琴、大提琴、二胡與鋼琴的編制,改編《聊齋誌異》中的〈王六郎〉這則描寫漁夫與水鬼「人鬼跨界」情誼的故事。行銷文案以「音樂說故事劇場」(Storytelling Theatre)為定位,看似融合說書(storytelling)與音樂劇場,實則難以明確定義因無前例可循,自然也無類似作品可以類比。

文字|白斐嵐
官網限定報導  2025/06/27
新銳藝評 Review

如何成為沒口河?

《沒口》身體作為生態敘事

在這場無語的舞蹈表演中,舞者賴有豐反覆擊打身體、緊盯牆面、朝自己射箭,那些將身體推向疼痛邊界的動作,如同生態系統內部自我調節的暴力節奏,這種暴力既來自環境的衝擊,也內化為個體的回應機制,透過自我撞擊與扭動,模擬自然界中生物面對掠食與災變時的本能反應,舞蹈遂成為其身體微生態的演化過程。 舞作中出現大量動物意象:飛翔、蠕動、滑行、拉伸,使人聯想到動物遷徙、求生時的行為姿態。當舞者在地面反覆蠕動、滑移,那些看似徒勞的動作,其實是一種時間感的重構自然中的重複循環:潮汐、季風、光合作用與腐朽再生。在舞作中,每次重複都像生態系中的擾動與遞變,蘊含著差異與遷移的脈動。 《沒口》取材自台東知本地區的駐村經驗與黃瀚嶢的《沒口之河》,也回應台灣東南部河川入海前滲入地下、失去出口的特殊地貌。這些地理現象轉化為身體感知的結構:舞者與影像錯置交疊,模擬水流潛行、滲透群體與空間的運動軌跡。他的身體成為地景的一部分:我正在滲入地景、人群、呼吸。

文字|侯蔽
官網限定報導  2025/06/20
戲劇

月光真的一樣嗎?

評《人間條件四— 一樣的月光》

吳念真,創作早期以短篇小說享有文名,1980年代與小野、侯孝賢、楊德昌、焦雄屏、黃建業等人共同推動台灣新電影,留下不少膾炙人口的編導作品,之後以《台灣念真情》和各種本土產品代言廣告,成為不少人心中最有魅力的「台灣歐吉桑」。2001年進入劇場,開始他的「人間條件」系列編導作品,迄今已經推出8部作品,票房成績亮眼,儼然成為台灣當代劇場知名品牌。 吳念真的貧微出身,是他早年創作的靈感源頭,也是他的公眾魅力所在:平凡的身世背景,踏實努力的意志力,樸實無華的生活態度,不僅是社會大眾對他的普遍印象,亦是他各類型創作的核心意識,包括以「國民戲劇」之名推出的「人間條件」系列作品。 依據吳念真自己的說法,他之所以進入劇場創作的領域,是為了重現童年時候,隨著阿公在九份昇平戲院看通俗新劇的美好經驗,將被所謂「菁英的創作者」隔絕在劇場以外的多數觀眾,拉回劇場,並且重現台灣社會中「已被淡忘的傳統性格,以及這個國度裡的人們特殊的情感表達方式。」因此,對他而言,理想的劇場觀眾,是那些和他一樣有著平凡出身,踏實努力,樸實無華的一般「國民」,理想的劇場形式,則是以通俗語言表達他們的「真實」情感的悲喜劇。 換言之,「國民戲劇」的創作邏輯,其實就是建立在一系列黑白分明的對比概念:知識菁英vs.庶民大眾,過去的美好vs.現在的失落,「陌生的、新的、外來的、看不懂的」舞台劇vs.「真人在舞台上真實演出的」新劇。 從這個角度來看,《人間條件四 一樣的月光》可以說是最典型的「國民戲劇」作品。

文字|陳正熙
官網限定報導  2025/06/20
音樂

超越感傷的悼念的藝術

評新古典室內樂團《旗津白玫瑰.25紀事》

由陳欣宜帶領的新古典室內樂團,發展多年,從古典音樂演奏與編創的實驗精神出發,努力嘗試跨界表演,突破傳統音樂會的編制與演出模式,在舞台布景、場面調度以及展演結構上,屢屢創新,這幾年來也是跨界藝術的話題團隊之一。 這次的《旗津白玫瑰.25紀事》取材自團隊發源地高雄的在地故事,以旗津「二十五淑女之墓」背後的工殤歷史出發,在追憶悼念與超越創傷之間,再度以跨領域藝術的方法,解構了「音樂會」的慣習,也突圍出許多令人耳目一新的藝術語言。

文字|許仁豪
官網限定報導  2025/05/15
戲曲

把台灣傳說搬上舞台

評《烏麻吐鬚》

「這袋烏麻子妳帶著,花轎沿路行、妳沿路撒,等到來年春天烏麻吐鬚,阿爸就會當沿路去找妳」 《烏麻吐鬚》改編自民間故事「蛇郎君」。「蛇郎君」流傳在台灣的故事有許多版本,除了漢人,原住民也有類似的傳說。談到蛇郎君的故事起源,有研究認為可能是由中國移民帶來台灣、再與原住民的版本交流而生,而亦有人再往前追溯,認為中國最早的版本很可能是受西方童話故事《美女與野獸》啟發而產生。但在不同的文化中流傳的版本,則會反映著該文化所重視的價值觀。因此漢人的版本會比較強調女兒的孝道以及蛇郎君的富有。由此看來,中華王金櫻傳統文化藝術協會(後簡稱劇團)即是秉持著這樣的核心價值改編故事;劇團或許因烏麻吐鬚的意象與蛇攀前行的姿態相似,加入了女兒出嫁沿路撒烏麻子的橋段,並以「烏麻吐鬚」命名,以加強台灣的在地風格。

文字|許美惠
官網限定報導  2025/04/30
表藝年鑑廣告圖片
戲劇

關於「自由」的劇場遊戲,真的面對了「未知」?

評聚思製造端《白兔紅兔》

走進劇場,空曠的舞台上只有簡單的吧檯桌和A梯,似乎就是個平常的小劇場演出,但,觀眾席中彌漫著不太一樣的氛圍,彷彿對接下來一段時間有所期待不是針對戲劇主角,而是對將要出場的表演者。 因為拒服兵役而被限制出境的伊朗劇作家Nassim Soleimanpour寫於2010年,充滿實驗性的劇作《白兔紅兔》,是他為突破禁錮、體現自由的嘗試。這個作品從2011年愛丁堡藝穗節首演之後,就廣受歐美劇場界歡迎,吸引了不計其數的知名影視和劇場演員,輪番上台面對未知的挑戰打開第一次面對的文本,依據劇作家的文字,和現場觀眾一起行動,完成文本的呈現,或「演出」。聚思製造端從2023年開始,連續3年的製作,從兩位劇場演員,擴大到12位跨領域的表演者的演出規模,將於今(2025)年告一段落。 當表演者進場,從工作人員手中接過密封的文本,打開封套取出文本,開始唸出劇作家的文字以後,我們就一起被帶進了一個充滿隱喻的世界:無法預知的文本,像是劇作家處境未卜的寫照;觀眾被要求報數,讓我們想到這部作品的創作緣起;吧檯桌上的兩杯清水和一瓶毒液,喻示極權體制中的抉擇難題;表演者和觀眾一起呈現的馬戲團場景,對應劇場以外的混亂世局;白兔與紅兔的實驗,則是集體主義與個人自由的辯證。劇作家透過這些隱喻,向伊朗以外地國家地區的表演者與觀看者提問:在你們身處的社會中,藝術是如何被對待的?自由的條件又是什麼?個人能夠擁有哪些權力?

文字|陳正熙
官網限定報導  2025/04/25
戲劇

以別的形式敘說—該如何對抗權力呢?

評維帢亞.阿塔瑪《捉迷藏》(尋找導演的七個那個)

「2/28」、「9/11」、「3/11」,某些數字因為是歷史上特定事件的發生日期,因此人們記住了它們,這些數字與事件的印象形成緊密的連結。泰國導演維帢亞.阿帕瑪在其代表作《父親之歌(5月的3天)》為首的一系列作品中,採取了將泰國政治史上重要的日期放進作品中的策略,將舞台上敘述的故事賦予別的層次。譬如標題「10月6日的派對」讓人想起1976年10月6日發生的泰國法政大學大屠殺事件,雖然作品中沒有直接提及此事件,儘管如此,觀眾還是會根據日期所聯想到的事件,來解讀舞台上所講述的故事吧。 這樣的策略反映了泰國的某種狀況,在泰國與政治相關的發言會被視為批評皇室,犯下冒犯皇室的不敬罪,因此許多藝術家採用了這樣的策略,但是據說近年來情況正在改變。改變開始於2020年的示威活動,當時學生們公然批評皇室並要求改革。既然可以直接進行政治批判,那麼使用隱喻的意義為何?《捉迷藏(尋找導演的七個那個)》這部作品便是源自藝術家的自我反省。身為導演,我是否也藉由使用物件來進行比喻的手法,壓抑自我的身分認同?跟那些一直遭受批評的執政者並沒有什麼不同。

文字|山﨑健太
官網限定報導  2025/03/09
新銳藝評 Review

變異身體與詩的殘響

論新浜碼頭藝術空間—觸愛 True Love《鋼筋.免疫力.聖人》

在《鋼筋.免疫力.聖人》中,身體的變異成為詩與現實的交界,語言與鋼筋彼此纏繞,折射出人對自我認同、記憶與情感連結的質疑。這部作品將「詩人」與「生化人」對立又交融,透過瑛茲與周蔽的對話與身體接觸,鋪陳一場關於觀看、觸碰與理解的戲劇困境。 當劇場的燈光緩緩亮起,桌椅映出微冷的光澤,瑛茲獨自坐在桌前,手裡捧著一本紅色的詩集,低聲朗誦。這一刻,語言與空間相互作用,詩的聲音不只是文字的朗讀,而是一種身體性的展演。 演員的表演極為細膩,瑛茲在朗誦時,情緒並非線性地高漲,而是時而迷戀、時而抗拒。她讀出的每一句詩都帶著遲疑,像在確認語言是否能夠承載某種真實,而這份遲疑與劇場的即時性產生了一種獨特的張力詩不只是預先書寫的文本,而是一場當下的實驗。當周蔽走進客廳,瑛茲收起詩集,轉而以對話取代朗誦,場上的節奏驟然轉變,兩人之間的關係從詩的沉浸轉向某種試探性的現實。

文字|周志山
官網限定報導  2025/03/02
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024秋天藝術節&兩廳院下半年演出

孤舟一生,擺渡於白晝黑夜之間

評賽門.拉圖爵士✕巴伐利亞廣播交響樂團的馬勒《第七號交響曲》

台灣時間 12 月 1 日登台首日,就正逢前任首席指揮馬里斯.楊頌斯(Mariss Jansons)的逝世五周年,巴伐利亞廣播交響樂團(BRSO)也特別在臉書動態放上過去合作馬勒《第九號交響曲》的片段,表達對傳奇指揮的懷念。當時楊頌斯於 2019 年去世後,樂團首席指揮之位的空缺危機直至 2023 年拉圖上任後才總算解除,因此若從拉圖與樂團之間的相處時長來看,或許會錯估此時仍處於尷尬的磨合期,然而本次他們所帶來的馬勒《第七號交響曲》(簡稱《馬七》),卻展現了有別以往 BRSO《馬七》錄音令人耳目一新的詮釋風格。 《馬七》可說是馬勒所有交響曲中在詮釋上數一數二困難的作品,有別於前作第六號徹底的悲劇基調,第七號除了在第2、4樂章上註記〈夜之歌〉以外,剩下3個樂章的涵意總是讓演出者、學者或樂評家們百思不得解。尤其是第5樂章,更在當時被冠上「失敗、有問題」的惡名,其原因或與第5樂章歌舞昇平的狂喜氛圍,實在與前四樂章過於割裂有關,這部分我們留待後面討論到第5樂章時再來細說。 拉圖和 BRSO 本次的詮釋,宏觀上,樂句行雲流水不拖沓,許多四拍子或三拍子以兩大拍或一大拍的韻律來處理,讓音樂更具流動性,確實也很符合馬勒構思第1樂章時看見湖中小船搖擺的感覺,尤其是第2樂章法國號的上行琶音主題和第3樂章的怪誕圓舞曲段落,大拍子的韻律感特別明顯。但這種指揮方式也伴隨著聲部間可能會無法對在一起的風險,因此在第1樂章開頭次中音號主題的六十四分音符之後,有時會發生無法和其他聲部一同接回正拍的情形。不過或許也可以解釋成是樂團對場館的陌生,畢竟在發聲原理上,絃樂、銅管、打擊的時間差需要在熟悉場地的情況下才能做到最完美的校準。 另外,樂段間嚴絲合縫,拉圖不太會以中斷樂音或前後對比的方式來劃清段落之間的分野和標註樂段的起訖,因此得以合理地在象徵白晝與黑夜的段落之間過渡,表現馬勒在這部作品中矛盾難訴的情感。以本次的《馬七》第1樂章為例,從排練數字 4 到 6 之間,過去楊頌斯在每個段落的開端,都會加到更快的速度上以製造對比,反之拉圖則屬於層層遞進型,會隨著樂曲的脈動呼吸般地堆砌情緒與速度上的刺激感。 而從微觀上來觀察拉圖對快速音群的處理,如第3樂章似鬼魅訕笑的大幅度滑音,相較於以慢速去突顯滑音的過程,拉圖選擇用較輕快的曲速來呈現,讓快

文字|陳儀靜
官網限定報導  2025/02/23
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024秋天藝術節&兩廳院下半年演出

舞蹈的饗宴 思想的碰撞

評馬可.達席爾瓦.費雷拉《狂履》

作品的核心主題圍繞集體和個體的張力展開。10位舞者通過腳步舞蹈(footwork)這一源自街舞和俱樂部文化的元素,結合傳統歐洲民間舞蹈的形式,創造出一種獨特的舞蹈語言。這種對比鮮明的風格,既表現了集體生活的協調與統一,又揭示了個體在集體中的割離與孤獨。最觸動我的是,作品不斷提出的問題:「我們希望保存什麼?我們希望改變什麼?我們又該遺忘什麼?」這些問題深刻地引發了我對文化身分和歷史遺產的思考。每個人在文化的傳承中扮演的角色既複雜又微妙,傳統與現代、個體與集體的關係不斷在作品中展開並反覆碰撞。在舞蹈的表現上,作品充滿了自由與能量。舞者的動作與鼓點的呼應帶來了強烈的視覺和聽覺衝擊,那種自由奔放的舞蹈風格讓人感覺到一種無法抑制的生命力。然而,隨著演出深入,我也開始感到作品中的某些動作和節奏過於冗長,尤其是那種耐力式的重複性動作,在一定程度上讓我產生了視覺疲勞。雖然這種耐力的展示顯然意在強化集體性和團結的主題,但它有時讓人覺得過於沉浸在單調的節奏中,缺乏更為豐富的情感表達。 音樂的運用無疑是《狂履》的一大亮點。鼓手和電子音樂家透過結合傳統和現代的音樂元素,塑造了一個充滿張力和變化的聲音環境。鼓點強烈有力,與舞蹈的動作相輔相成,使整個作品在氣氛上更加緊張和動感。而電子音樂的變化則為作品增添了更多層次,帶領觀眾進入一個既現代又充滿歷史感的舞台空間。音樂和舞蹈的結合讓整個作品充滿了生命力,也不斷強化了作品的政治性和情感張力。但在一些段落中,電子音樂和舞蹈的節奏感並未完美契合,這種「對抗」似乎有意在傳達傳統與現代之間的衝突,卻也讓我感到某些時刻的藝術表現稍顯碎片化。政治性是《狂履》的另一層面。作品通過反法西斯、反資本主義的主題進行表達,尤其是在舞者以紅色布料遮面、象徵共產主義旗幟的舞蹈符號中,傳遞出強烈的政治立場。雖然這種直接的政治宣言令人印象深刻,但也讓我感到有些過於生硬。在某些視覺表達和政治符號的使用上,作品顯得更像是公開的政治呼號,而非透過藝術手段去激發深刻的思考和情感。政治立場的強烈表露,在某些時刻讓我產生了「說教」的感覺,缺少了更為細膩和隱晦的藝術表達。儘管如此,作品中的政治性仍然能引發我對當下社會、身分認同以及集體記憶的深刻思考。 當然,作品的藝術性和政治性的結合並非沒有挑戰。有些人可能會覺得這種政治性過於強烈,甚至有些壓迫感;而另一

文字|王筱筑
官網限定報導  2025/02/20
新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024秋天藝術節&兩廳院下半年演出

召喚、現身、消亡

評窮劇場《暗夜.腹語.鬼托邦》

This is a true story.(這真的是個故事),《暗夜.腹語.鬼托邦》從來沒有忘記提醒你,眼前看見的是故事。 在實驗劇場的80分鐘內,鄭尹真與高俊耀用著每一刻,為《暗》劇質問與回答著兩個問題:「故事為何需要述說?要怎麼說?」劇場性便由此長出。劇場的調度召喚了跳躍時空與材料的驅魔師,同時作為角色與象徵,也召喚了「鬼」,即不在世之人迫切想說出的。鬼經由死亡自然成為了所謂「歷史」,《暗》劇也成為了講述歷史的故事。 不想被歷史沖掉的聲音是不願為新朝代的到來而赴死的奴婢,也是領著觀眾和驅魔師到1950年代馬來亞的阿梅。在英國殖民與馬共殘黨共存的背景下,鄭、高兩人質問、詮釋、體現與轉換著故事和視角,逐漸織造出阿梅所寄怨的時間軸。面對英國的軍官、馬共的青年,阿梅被框限在劇本所說「大時代總需要愛情點綴」而要選擇相信其中一方的二元可能。馬共殘黨在森林裡勉強存活時,阿梅最終進到了軍官的宅邸,看見了英國人某種寓言式的捕獵戰績;多個不同殖民地所獵得的動物屍身被拆解、拼接,而阿梅的對自身的認同也與身體一同被英國富足的想像所被吞噬。她成了盲目的追求著軍官高俊耀口中「漂亮口音」的Portia。對於階級的投射與殖民主義所壟斷的人生可能性,在阿梅與Portia之間的靈肉拉扯被體現出,宛如夜宿破廟的書生屍身,在兩個想要據其為己有的鬼之間被搶奪,卻只證明了書生靈魂本身的死亡。 但阿梅不是Portia,她並不是英國人,軍官承諾的英國大廈矗立在台灣。她供出的馬共秘密成全了英國,卻沒有成全她對英國的想像。Portia只是故事,像阿梅等待著英國軍官的到來時,在電視裡的播映那些不同語言的五光十色。大廈中的電梯同時象徵了殖民階級謊言對於時、空的承諾,阿梅期待脫離自身在地理上與時間上的當下,都被電梯在同一個位置上下時所提供的期待而消殞。最終她的生命本身也成了故事,由高俊耀「驅魔師」所驅散。與此同時,時代轉動,而故事原本寄居的身體失了對過去的追求。歷史被剩下故事,而故事「被說出」後,更只剩下連影子都不留的、活在「過去」的「驅魔師」。 《暗》劇巧妙地將敘事本身作為質問與論述。藉由劇場的現場性作為媒介,《暗》劇以故事的召喚、上身與演員的所謂「腹語」迫使我們去面對歷史的現實和故事的虛構兩者的相互成敗,還有人是如何對

文字|沈允博
官網限定報導  2025/02/20