《憤怒旅行卡啦帶》自我定義為移動式沉浸體驗，利用巴士作為表演場域，引領觀眾踏上一段神秘未知的抗爭旅程。實際故事設定環繞著福澤寓吉大樓倒塌的悲劇，觀眾╱參與者被分配成為大樓自救會成員，在這段行駛的路途中，一起前往住商新建案的記者會抗議。參與者藉由分配的手機傳達意見，民主的投票，決定這場旅途的目的地與結果。然而，作為實際參與者，體驗到的卻是觀眾的身體感受與沉浸式體驗之間明顯的斷裂疏離。
在當代高度加速、感知日益碎片化的社會情境中，韓國藝術家姜聲國（Kang Sung-kuk）所實踐的「緩慢」（Slowness），已然超越單純的速度概念，轉化為一種對主流時間秩序與身體規訓的美學介入。在近距離的黑盒子劇場裡，觀眾進入了有別於日常節奏的異質感知場域。姜聲國以腦性麻痺所形塑的獨特身體經驗為基底，將生理限制轉化為藝術語彙；他的動作不再服膺於效率、精準或技巧性的展演，而是在持續延展的時間流中，揭示身體內部細微且複雜的張力。其創作不僅重構了舞蹈中「美」的既定範式，更透過緩慢的運動質地，引導觀者抽離慣性，逼視身體與時間交織而成的細膩知覺。 演出伊始，姜聲國佇立於鮮紅色的光場之中。那份濃烈而壓抑的色調迅速瀰漫，營造出緊繃的不安感，同時將肉身推向視覺焦點。在時間近乎靜止般的延展中，觀眾被迫放棄日常「快速辨識」與「即時理解」的觀看模式，轉而凝視肉身每一吋微小的顫動。紅光構築出一處介於現實與內在意識之間的閾限空間，邀請觀者脫離日常經驗，進入藝術家由創傷與知覺編織而成的身體世界。
布萊希特《三便士歌劇》的創作歷程、首演災難，與〈大刀麥基Mack the Knife〉所引發的流行音樂風潮，已經成為現代戲劇╱音樂史上的一則傳奇，即使他的其他作品，或許更廣為人知，如《勇氣母親和她的孩子們》（Mutter Courage und ihre Kinder）和《高加索白堊圈》（Der kaukasische Kreidekreis）（編按），但《三便士歌劇》似乎總能帶給劇場觀眾更豐富的觀賞經驗，體現布萊希特想同時娛樂且教育他們的意圖。 1928年於柏林造船人河堤劇場首演的《三便士歌劇》，以馬克思主義對資本主義的批判為基礎，透過舞台機制的暴露，剝除社會關係的自然化外衣，突顯決定社會運作的體制結構，裂解觀眾在情感上和道德上的固著。近百年之後，在知名歌劇導演巴里柯斯基的生花妙手處理下，《三便士歌劇》以盛裝華麗的姿態再返舞台，巧妙呼應當代「奇觀╱景觀化」的時代精神，原作蘊含的批判性，則深藏在炫目的表象之下。 首先，是馬克思主義對資本主義體制的批判，是否仍然有效。 從《三便士歌劇》首演的1928年，到2026年的此時，資本主義體制在這100年裡，因應時空條件的演變，經歷了各種修正調整，雖然面貌與原初模樣已然不同，但仍有決定人類日常生活與生命情境的巨大影響力量。對擁護者來說，印證了資本主義的歷史必然性，對批判者而言，這卻說明了資本主義無法為人類創造真正平等、多元、自由的未來，而只能在不斷生產的「當下」中苟延殘喘。時至今日， AI科技的演進，讓「當下」的生成更新愈加快速，其繽紛多彩也更讓人難以抗拒，慾望即時滿足，何需似乎遙不可及的未來？
《愛在極光下》改編自美國劇作家 John Cariani 的知名劇作，以9個看似荒誕卻充滿詩意的愛情故事，描繪人們在極光下尋找愛、理解愛，並與愛擦肩而過的過程。導演呂柏伸率領王宏元、古辛、林曉函、張家禎及曹瑜（哈利）5位演員（A組）以流暢自然的場面調度，建構出雪地裡一個既浪漫又帶有淡淡憂傷的愛情世界。 劇中的愛情故事各具特色：一位帶著破碎心靈前來療傷的女子，意外遇見一名修理工，兩人心生曖昧情愫；頹廢的男子與多年未見的前任女友重逢，卻發現對方即將步入婚姻；兩位在感情中屢屢受挫的直男，在某個瞬間對彼此產生了超越友誼的情感；天生感受不到疼痛的年輕男子，因初嘗愛情的美好而第一次體會到痛覺；遲來多年的一句「我願意」終於說出口時，卻發現對方早已有了新的歸屬；一對相戀11年的情侶，險些因誤會而失去彼此的；一對中年夫妻，在平凡的婚姻生活中因為日復一日的生活摩擦爭執，而重新思考彼此的關係；害怕失去彼此的友誼而遲遲不敢表露心意的男女，最終發現原來對方也同樣喜歡著自己。這些故事的背景與人物各異，卻共同描繪了愛情中的期待與遺憾、錯過與重逢，展現出人性最真實而動人的樣貌。
我是在看戲的時候才知道，加入共產黨是簡國賢在逃亡途中做的決定。一個人人可殺，又不會有誰哀悼他的懸命之人，其實已經喪失了作為人的條件。⼀個被眾人遺棄的人，為什麼不自我放棄呢？只要放棄理想，放棄信念，放棄困惑和追問，他就可以重返人類社會，和妻女團聚，得到暫時的休息。可是他做了逆向的決定，繼續逃亡，不但和農民一同勞動讀書，還令自己處境更危險地加入了共產黨。人是危險的，人人都可能對殺人無感；但正是在這個對殺人無感的社會裡，一個堅持當人的人是更危險的。 令我訝異的就是這個：即使在最危險的境地，簡國賢從未放棄去學習，去懷抱希望，去愛。他身上有一種明亮的色調。弔詭的是，雖然是這齣戲帶我找到這抹明亮，順著光源卻讓我像走出洞穴的人一般感到懷疑，我們會不會在陰鬱中沉浸了太久，以至於不夠勇敢地走進那個有光的所在？我們是否能相信簡國賢相信過的？這會不會是一場註定失落的追尋？
舞台一隅，左方邊緣放置平穩方整的小餐桌，一頓平凡不過的晚餐（也許，時間不明），面向觀眾的母親與成對角側坐向左的少年，在燈光下沉默地進食。突然少年從僵硬的姿態中，像被喚醒了生氣，暫時脫離了餐桌時空。 他從左邊餐桌走到舞台中央被布置成客廳的桌前站進地上打著橢圓形的燈光區。他伸起雙手，水平伸直的雙手一左一右間歇滑動臂膀，像個初學者在陸地上練習如何游泳一樣。速度與情緒再次轉換之間，原本面向舞台右邊游泳的他，突然向右轉向觀眾，單手舉起呈抗議形象！（停頓）舞台背面出現相關抗議影像，色調皆以冷調低彩呈現。一瞬燈光熄滅，舞台歸於黑暗，再次回到母子家庭時空。廣播傳來因應極端氣候（南方島國開始下雪），通知人民到體育館避難的訊息 以上是關於《灰色的湖》開場段落描述，少年舉手抗議搭配背景動態影像的手勢，是整場演出最印象深刻的畫面。故事的命題也在此關於「抗爭」。 然而，演出最後卻以「手勢」之前，少年以鬼魂之姿回到家宅教母親如何游泳做結（此段安排在原劇本（註1）是沒有的，略顯溫情主義，情感從抗議收束至親情倫理）少年重複地說著「擺手、踢水、呼吸」彷彿母子兩人真能隨著泳姿，漂浮起來，離開被凍結的灰色的湖，離開眼底下的島，朝向海 然後呢？
「如果有一天我找不到你了，怎麼辦？」 「那你就把我的聲音記在心裡呀。」 這一段台詞在劇場裡響起時，我先是愣了一下，接著感到一種近乎荒涼的刺痛。它聽起來像安慰，卻沒有真正的擁抱；像承諾，卻沒有任何可以抵達的身體。聲音留下了，但人並不在那裡。對我而言，這正是《某中年男子的心裡遊戲》最殘忍，也最精準的地方。 由樊光耀集編、導、演於一身的舞台劇《某中年男子的心裡遊戲》（原名《亡心衝擊波》），曾獲2025年臺北文學獎舞台劇本獎首獎。表面上，這是一個48歲男配音員的心理懸疑故事。他面臨性失能、心臟疾病與中年危機，在心理諮商過程中，逐漸迷戀上女諮商師的聲音。那聲音喚醒了他對昔日「0204色情電話女郎」的記憶，也牽引出一連串情慾、幻覺、死亡與失控。 然而，這齣戲真正觸動我的，並不只是情慾與懸疑的表層。它更像是一面過度清晰的鏡子，照見了當代創作者在流量時代裡的困境：我們不斷追逐某種「看似存在」的回應，卻常常無法確認那回應是否真的有重量。男主角迷戀的不是一個完整的人，而是一種沒有身體的聲音。這讓我想到今日的創作者，面對按讚、留言、分享與轉發時，也常常以為自己被理解、被支持、被需要。可是當作品真正上演、票房真正展開、劇場真正需要觀眾走進來的時候，那些雲端上的熱烈聲響，往往又安靜得令人心寒。 所以，「把我的聲音記在心上」在我聽來，不只是一句愛情或情慾中的殘酷台詞。它也像虛擬受眾對創作者說的一句話：我好像支持你，但我未必會真正到場。
《捺撇duo》並不急於回答「人為何成為人」，反而將此問題懸置於不穩定的關係之中。透過反覆試探與瓦解的身體互動，以及持續轉化的舞台物件，作品將「關係」從個體經驗轉為可被觀看與感知的結構，指向依附與獨立之間難以量化的張力。 「一捺一撇，為人。」王宇光以此為出發，將「人」轉化為一場關於關係、依附與時間痕跡的身體辯證。簡約的舞台元素與反覆生成的動作語彙，使作品在不穩定之中試圖勾勒存在的軌跡。開場，一張巨大的白色紙張騰空佇立。它既像尚未書寫的載體，也像已被時間侵蝕的表面。皺摺並非瞬間生成，而是在緩慢流動中逐漸浮現，使觀者意識到：時間並非背景，而是正在發生的狀態。這樣的節奏控制建立了觀看的耐性，也為後續身體進入鋪設感知基礎。 當紙張滾動，舞者王宇光與李尹櫻彷彿被生成般出現，身體緊貼、旋轉，伴隨帶有年代感的英文老歌，營造出既私密又帶距離的氛圍。雙人動作語彙簡約，卻仰賴細膩的能量調度，使重複逐漸累積情緒密度。兩人之間的推拉與依附，形成非線性的關係結構不是發展，而是反覆靠近與偏離。 然而，此段亦顯現出策略上的限制：當動作層次未能持續轉化時，觀看張力易趨平緩，使部分段落停留於既有氛圍，而未進一步深化關係質地。簡約在此既是優勢，也成為潛在限制。
《此致 生活》最準確也最動人的地方，在於它沒有把香港放回一個已經定型的歷史框架裡處理，也沒有急著替創傷安排一條清楚的理解路徑。它所選擇的入口更困難，也更接近今日許多人真正承受的狀態，當運動激情散去之後，人如何繼續活著。「生活」在這齣作品裡，從來都不只是表面上平凡的日常動作，生活在這裡是一種長時間與餘震共處的能力，是一副身體被事件穿過之後，仍要勉強維持日常的過程。也因此，《此致 生活》真正處理的，其實是後運動時代的身體政治，當劇烈的歷史時刻已經發生，人會以什麼方式把那段時間繼續帶下去。 許多與香港有關的創作，容易把表現重心放在2019年前後的街頭景觀，放在黑衣、煙霧、奔跑、警棍、口號、衝突與逃竄的可見性。可《此致 生活》讓我覺得珍貴的地方，在於它刻意把視線從那個瞬間往後挪移，挪到新聞鏡頭無法完整容納的位置，挪到流亡之後的茶餐廳、異地房間。這些經驗沒有街頭場面的壯觀，卻更靠近創傷如何真正運作，這使作品很有效地貼近流亡與失所經驗的本質，一個人到達新的地方，表面上已經移動，內心的座標卻還沒有重建完成。於是，所謂「在此地」往往同時伴隨著「仍在他方」的感受。
「前天幾則新聞 聽見皺眉 你那裡怎樣？ 遙遙無期 何時再見那裡每一個？」 「上週開始搬家 新的景觀 令人常遠望 我望哪裡有海 哪裡有港 哪個隨風飄蕩」 岑寧兒〈勿念〉，陳詠謙作詞 旅台香港劇作家法蘭奇在2022年，以私人書信穿插抗爭大事記的敘事形式，將身邊港人朋友在2019年運動之後的際遇，編寫成《寄：》，記下了離開的人在流亡生活中的自我懷疑與無奈困頓，也記下了留下的人（在囚者）在牢獄中自我調適的努力。簡單條列的大事記，是仍然鮮明的現實印象煙硝瀰漫的街頭、激烈對峙的人群，C與E在書信中分享的日常，傳達時時縈繞腦海的思念與歉疚。 時間過得很快，2019彷彿已是前世，但，時間似乎也不曾流逝，2019宛如永劫回歸。2026年的現在，我們仍然不能不面對現實中的崩壞，生命的掙扎與對抗，嘗試為創傷記憶在生活中找到安置之地。 在劇場這樣一個「模擬的」空間裡，我們能否找得到「真實的」力量，接受這些真實的挑戰？ 再拒劇團新作《此致 生活》，改編自編劇法蘭奇2022年劇本《寄：》，以更明確對稱的結構，將文本中離散港人的生命經驗重新組織，以舞蹈劇場的形式，將書信散文轉化一則關於生活、思念、歉疚、希望、反抗、和解的抒情詩，C、E、和他們的朋友們，無論在世界的哪一個角落，都能安頓自己，也能彼此鼓舞支持。
在台灣中阮音樂創作趨於穩健與多元的當代脈絡下，中阮演奏家潘宜彤走出了獨樹一幟的創作之路。其創作契機始於2013年與郭靖沐、任重共同創立的「三個人」（3peoplemusic）創作型室內樂團，演出曲目以團員創作與改編為主。她持續為樂團創作的經歷，促發她於2017年開始為中阮譜曲。2026年初的「潘宜彤中阮創作作品獨奏會」中，除演出早期創作的《紅氍毹》與《午夜夢迴》，更帶來6首全新中阮創作。 這場演出堪稱台灣中阮音樂發展史上的創舉首場由中阮演奏家獨立完成全場創作並親自演出的獨奏會。潘宜彤並未讓作品止於一夕掌聲，而是在現場同步發行樂譜《潘宜彤中阮創作作品集》，演出後專輯隨即問世。新作首演、樂譜出版、實體專輯與數位串流幾乎同步推出，打破作品首演後往往消聲匿跡的困境，使聽眾在感動尚未消散之際，得以反覆聆聽專輯，甚至翻開樂譜親自演奏。此一發表路徑，使作品進入可被聆賞、學習與再詮釋的循環，展現出極具開創意義的創作實踐。 此次演出的8首作品，在題材上展現出有別於過往台灣中阮作品的新面向。潘宜彤從個人的日常生活出發，以「聲音日記每天的最好」為主題，將日常難以言明的情感與體悟真誠地轉化為音符。在演出中，她親自為觀眾導聆，細說作品的創作緣起與生命脈絡，使琴音與觀眾的生命經驗相互疊合，喚起更為深遠的回響。
原民藝術表達與身分政治議題在近年台灣的文藝圈向來是熱點話題。 卓家安（Ihot Sinlay Cihek，下稱Ihot）近年來的系列作品便是從自己文化間隙的游移身分來打開原民身分認同的批判思考空間。（註1）此次在小年夜加演的《新豐年祭》從「2025相信世代序場讀劇節」發展而來，選在小年夜加演，自然有其現實指涉意味，這是返鄉時間，寄生天龍國的北漂人口向南、向東流動的高峰時節，而對劇中兩位主角Kating跟Sayun（鄭雅之、劉婷微Ooy飾演）來說，也是該返鄉卻不得返鄉的尷尬時候。此時正值部落豐年祭（Ilisin），Kating無法返鄉，邀請了好友Sayun到期台北公寓頂家的租屋處一同完成她們倆自己的豐年祭，此謂「新豐年祭」，一方面解無法返鄉之鄉愁，一方向也在祭儀間，重新詮釋歸屬感，演出的「戲劇行動」便在返鄉與不返鄉的拉鋸之間展開，在儀式過渡的時間進程裡，透過表演，在儀式的完成與未完成之間，激發關於「原民性」認同政治的火辣辣思考。
今年元旦下午，走入興建於日治時代大正年間的臺南市市定古蹟原臺南愛國婦人會館，取得一張小券，上寫「秀山建築事務所」，再脫鞋，踩著光潔平滑的木質階梯上樓，迎來一場以建築師王秀蓮為題的戲劇展演。 這場位於2樓的演出，乃是去年9月10日起在「文創PLUS臺南創意中心」（原臺南愛國婦人會館）登場的「王秀蓮建築展：未有地圖的人生」相關衍生活動，展覽內容在介紹臺灣本地第一位執業女性建築師王秀蓮（1929-2023）的建築與生平，至115年1月4日結束撤展。 記得去年10月一次機會，聽了本展覽總策畫人許麗玉建築師的展場導覽，這才對台灣本地第一位執業女性建築師王秀蓮的建築與生平稍微有所認識，加上現場展出她執業50年留下700餘件建築作品中少數精選代表作的設計原圖、建築模型等，進而有助核對她曾經在這座城市不同區域所留下的創作軌跡，特別是在建築設計理念中不斷見她所強調對於光線與空氣流動的注重，當時即已感受到人文美感的爾雅溫度，甚或是某種讓人聯想劇場空間意識的表演能量。依此設想，一場大約一小時的演出，運用替代空間的舞台形式，令人期待將如何呈現王秀蓮的建築實踐之路與時代風華。
第四人稱表演域自2023年起，啟動了「kng台語puann世界－世界經典x本土語文」（講台語搬演世界）計畫；先以法國作品為起點，繼2023年的《大疫Un-i̍k》（靈感為卡謬的《鼠疫》），2024年的《暗島m-t》（靈感為莫迪亞諾的《暗店街》），2025年為計畫三部曲的最終回；順著「世界國家家庭」的脈絡下來，編導謝孟璁選擇了費洛里安．齊勒（Florian Zeller）的「家庭三部曲」（包含《母親》、《父親》、《兒子》3個獨立的劇本）作為《咱兜ln tau》的靈感來源。 上述作品皆標榜以經典為「靈感」來二度創作，故而《暗島m-t》可以直接加入美麗島事件成為雙線故事的另一主軸；而《咱兜ln tau》更直接將原著3個劇本合而為一，幾乎構成了一個新的創作。嚴格來說，本劇僅以《兒子》中因父母離異、主角出現憂鬱症的劇情為主軸，《母親》只提取了無法面對中年人生的惶亂與酗酒行為，《父親》只提取了失智的症狀。由於觀看本劇及原著時，不論在人物形象或對話氛圍上，產生的連結可說微乎其微；筆者以為，「世界經典x本土語文」計畫中引介經典的目標效果並不顯著。
失憶街友吳明（無名），憑著一張滿是褶皺、模糊不清的老相片，試圖找回過往的生命記憶，相片中的人物，散發著青春的氣息，彷彿來自一個曾經意氣風發的時代，卻也隱隱透露一絲不安躁動，似乎預示未來的崎嶇坎坷。吳明隨著照片的引導，來到同志大遊行（KH Pride）前夕的高雄，巧遇公民記者Kiki和她的同志伴侶「2019反送中運動」過後移居台灣的港人小杜，應兩人之邀加入遊行行列。走在充滿歡樂氣息的KH Pride中，吳明的記憶回到了40多年前的另一場遊行，一場變調為流血衝突，引發後續大規模逮捕審訊判刑的遊行（「美麗島事件」），和遊行前的大學校園生活。社團讀書會的言語交鋒，黨國體制的布建監控，和同儕的人際糾葛，片片斷斷逐漸填補了記憶的空缺，吳明的真實身分，逐漸浮現，遺憾、悔恨、罪咎也隨之而生 第四人稱表演域重演的《暗島》，借用了2014年諾貝爾文學獎得主派屈克．莫迪亞諾（Patrick Modiano）《暗店街》（Rue des boutiques obscures）的主角形象與敘事架構，透過主人翁的追尋，帶我們重回台灣主體性萌生的1970年代，見證當時的兩個重要事件：「鄉土文學論戰」與「美麗島事件」，前者從文學的視角揭開不為大眾所熟知的社會真實，引燃激烈論戰；後者始於政治異議者的和平宣示，導致政治鎮壓。主人翁的失憶，源自個人情感與社會動態的拉扯，他能重拾記憶，則有賴年輕世代的自信，和開放自由的社會氛圍，美麗島時代的衝突對峙，已經被KH Pride的歡樂平和所取代，過去的黑暗，終究迎來了當下的明亮，民主開放、多元包容的台灣，不僅是大家的共識，更是華人地區的典範。
舞台上，一輛布帳馬車靜靜佇立於黑暗之中，兩側的螢幕播放著韓國的畫面。當帆布被掀開，食物的氣味隨之湧出，氣味作為記憶的招喚，並在演出過程中不斷改變。演出中邀請兩位觀眾成為顧客，親口品嘗一道道料理。雖然坐在台下的觀眾無法實際品嚐，但那股氣味仍悄然瀰漫於空氣之中。 Jaha Koo身兼說書人與廚師的角色，以料理作為敘事的媒介。這場演出可說是一種「三重奏」：口白的敘事、料理的敘事、以及螢幕上的影像，同時喚起聽覺、嗅覺（與味覺）、視覺的想像。 同樣將「飲食 文化 劇場」並置，我想起今年（2025年）台大遊心劇場的《旅行的舌頭》。演出者一邊講述、一邊烹調，帶領觀眾理解食物在歷史發展中的傳播與演變，探討跨文化背景下的身分認同與飲食的關聯。味覺本身具有社交的特質，在觀眾共同品嘗、描述的過程裡，我也重新界定了自己對這些食物的情感連結。那張長桌又被稱作「中島」，彷彿是一座漂浮的島嶼，象徵味蕾在不同文化間的流動與漂泊。 然而，《旅行的舌頭》雖在文化層面橫跨多國，形式上卻略顯平面，更像是一場帶有深度談話的烹飪節目。相較之下，《超辛奇小熊軟糖》以韓國小吃為出發點，從個人經驗切入，卻能深刻挖掘情緒的轉折，使觀眾更容易進入其敘事之中。 《超辛奇小熊軟糖》在視覺與形式上皆採取可愛、鮮豔且富感染力的風格。然而，文字與影像間不時透露深層而悲傷的底色。整場表演如同一場比喻的遊戲：Jaha Koo反覆抓住又放生的蝸牛，是背負重擔、遷移至陌生之地的象徵；小熊軟糖成為旅居柏林時的慰藉；鰻魚的洄游則更明確訴說：家並非固定的地理位置，而是一種持續移動的狀態。 以食物為主題的演出，往往同時涉及文化與歷史的層面。此作的結構可分為個人自傳式的旅程，從韓國到柏林，以及關於父親、食物與光州事件的連結。那麼，這場演出的受眾是誰？若觀眾期待的是關於食物文化與歷史的深度探討，可能會覺得其力道稍弱，每個段落停留的時間不長。但或許，這場演出更想指向離散者的處境，一個人如何在文化、家與適應之間尋找回應。 演出末尾，所有食物的氣味交疊在一起。蝸牛、小熊軟糖、鰻魚以機械般的音調歌唱。看似冷靜疏離的表述，反而創造出情感投射的空間。哪裡是家鄉？也許家鄉正是人終將回歸、甚至死亡的地方。那些歌詞如幽靈般盤旋腦中，卻
《K與龐蒂的神秘降靈》在國家兩廳院實驗劇場的昏暗光線中，由馬來西亞視覺藝術家區秀詒與台灣劇場導演陳侑汝共同打造了一個神秘空間。這部作品以70分鐘的降靈會形式，將馬來西亞電影大亨陸運濤的傳奇生平與馬來民間傳說中的龐蒂雅納女鬼交織在一起，透過變幻的燈光、流動的投影與層疊的聲音設計，創造出一個讓殖民歷史與身分認同得以重新對話的場域。 作為區秀詒長期探索「殖民現代性」與「前國族想像」的創作延伸，並結合陳侑汝擅長的跨媒介劇場美學，這部作品不僅是兩位藝術家多次合作的集合，更是一場對身分解構再重構。 區秀詒的創作歷程中，對殖民歷史與國族認同的探問始終是核心關懷。從「棉佳蘭計劃」系列到《Still Alive》，都可理解為對「馬來亞」這個「前國族」的想像再現以及對於權力的探討。她擅長運用動態影像、觀念藝術與裝置形式，探討影像、歷史與政治之間的微妙關聯。而陳侑汝作為「她的實驗室空間集」的創辦人，其創作關注在地人文，擅長從日常出發。兩位藝術家的合作，形成了一種獨特的創作對話。 在劇作中演員蔡佾玲與周家寬在多重角色間自如轉換，時而化身為女鬼龐蒂，時而成為客死他鄉的電影大亨，時而又以尼泊爾傭兵的形象出現。這種角色的流動性恰恰呼應了作品核心的身分議題在後殖民的語境中，誰能擁有單一而穩固的身分認同？ 劇中廓爾喀士兵的出現，進一步拓展了殖民歷史的討論邊界。這些來自尼泊爾的戰士，曾經為英國殖民者效力，在馬來亞緊急狀態時期（1948-1960）協助剷除馬來亞共產黨。廓爾喀士兵的特殊之處在於，他們至今仍屬於新加坡特警，在任期屆滿後就必須返回尼泊爾的身分擺盪，使他們更能符合相對於馬來人或華人的「他者」詮釋。 而龐蒂雅納作為馬來西亞、印尼、新加坡民間傳說中的知名女鬼，據信是一名因難產而死、怨恨不止息的女子變身厲鬼。在當代，龐蒂雅納並未銷聲匿跡，還經常登上馬來西亞社會新聞。劇作將龐蒂雅納這一形象從傳統傳說中提取出來，讓她去性別化，成為一名從香蕉樹中誕生的遊弋幽魂。這種改編使她能超越單純的女鬼形象，成為更廣泛的被壓迫者象徵。 舞台設計的強光與鏡子的反射不僅創造出多重折射的視覺效果，更切割了空間。在K、龐蒂、廓爾喀士兵或演員輪流扮演的說書人與其他角色之間，也存在彼此互相依存的鏡像或對
《暴風雨》就像一座冰山：觀眾當下所見的水平面上，是角色在舞台上的行動與表現；而隱沒於水面之下的，則是由殖民歷史、語言權力與文化位置所形成的結構。若只看到其中一層，則難以理解「自由」在此劇中承載的重量。 沒有誰是真正的自由 即便擁有至高法力的波布羅，也被復仇的慾望與法術的符咒所禁錮；卡力班與愛麗兒以不同形式遭到奴役；而來到島上的浮世國眾人，看似擁有身分與權 力，卻同樣被暴風雨與法術所挾持。這種受到限制的狀態，使《暴風雨》不僅是充滿奇幻色彩的戲劇，也是折射所處時代風貌的鏡子，讓觀眾在觀看角色行動的同時，也啟發對於自由、權力、支配之間錯綜複雜的關係。
《眾神的國籍》以第二次世界大戰期間日本帝國主義殖民東亞為歷史背景，由莊惠勻與導演高俊耀共同創作，帶領7位演員（劉佩芬、莊惠勻、陳姿吟、劉婉君、劉羿伶、陳寬田、邱任庭）與聲樂創作者齊藤伸一，在舞台上形塑出象徵性的「神明」存在。作品採取寓言式敘事，描繪一個失去國籍、宗教與族群界線的人們共居的想像空間，藉由族群記憶、宗教信仰與戰爭經驗的交織，開展一場關於殖民、戰爭與歸屬的破碎夢境。 演出從明亮而歡快的歌舞開場，隨著「送神回家」儀式的推進，舞台氛圍逐漸轉為低沉與凝重。這樣的轉變不只是情緒上的鋪陳，而是逐步揭示角色不斷尋找「家」的根本原因：在戰爭與國界反覆變動的歷史條件下，「回家」不再是線性可抵達的結果，而是一種不斷循環、卻始終無法停靠的狀態。戰爭使許多人的生命與故事尚未被理解，便消散於歷史之中，成為未被記錄、甚至被抹除的存在。
極簡的空舞台，上舞台吊掛一整排半透明衣套，或半身或全身，燈光從後方照射過來，營造出一種若隱若顯的視覺；中間安插幾台洗衣店常見的抽風扇，不停地轉啊轉，與上方洗衣機的監控投影，兩相呼應，一方面營造出一種日常生活感，一方面透過影像的反覆播送以及風扇的持續運轉，讓日常生活的尋常節奏在藝術舞台上變成了一種「怪誕詭異」（uncanny）的非日常。再往上，舞台燈架上懸掛著各種真空包，像是辦案的種種證物，有小說、玩偶、各種殺人利器等等讓人聯想到節目單上所說之莫斯科三姊妹弒父犯罪現場蒐集而來之呈堂證供。循環播放的監視器影像壟罩在寫意的舞台上，在可見與不可見，有聲與無聲之間，日常表象的裂隙被打開，不可說的非日常逐漸滲透出來。舞台設計呼應著演出母題：房間裡的大象（the elephant in the room），那個巨大的存在，但卻又秘而不宣地存在眾人的沉默之間，存在卻不可說，可見亦不可見。 在童話鐘聲的引導下，一身素白洋裝的三姊妹從吊衣架後方魚貫出場，怡君坐在下舞台唯一的一張椅子上念出她們的故事。上方螢幕以中俄語寫著：「女孩子是什麼做成的呢？鮮花和鈴鐺，謎語和果醬。」說故事的怡君用童話故事的語氣訴說著：「在莫斯科西邊的偏遠小鎮上，一座矮矮的紅色房子裡，住著爸爸最愛的三姊妹。他們穿著白色的洋裝，從不穿鞋子，但她們的襪子比雪花還白淨」如是，伊娜、克拉拉、跟絲娃波塔三姊妹以白雪公主一般的形象走到我們眼前，在童話世界的鐘聲裡，她們像是迪士尼樂園反覆登場的人物，行禮如儀，以偶一樣的編舞動作，上下左右，前前後後，以極佳的節奏陣列變化，演出紅房子裡的好女兒，爸爸的小公主，直到忽然風雲變色，父愛變成了囚禁壓迫的來源，在性的恥辱與初夜欣喜的交雜感受下，伊娜成了新的媽媽，三姊妹成了父權世界的禁臠，她們反覆循環扮演好女兒、好妻子的角色，旋轉木馬一般，轉成了無法停止的實驗室白老鼠，日日夜夜，無始無終，無有出期。
《華容道》是歌仔戲資深粗腳（tshoo-kioh，指老生、花臉）演員呂瓊珷編、導、演之劇目，原為《赤壁論文．華容道》，屬其家班國光歌劇團擅演的粗腳戲。此劇曾由國光歌劇團兩度公演、戲曲學院師生聯演，皆由呂瓊珷親自飾演曹操。2020 年、2022 年更名《烽火一聲笑》，當時擔綱關羽、曹操的戲曲學院在學生，即為本次「承功」版《華容道》的主演新秀吳承恩與協演鄭力榮。 本次因應節目時長，選段《華容道》，並增編《借東風》，由吳承恩一趕二飾演孔明、關羽。呼應京劇「群、借、華」有一趕三之例，此安排顯示出挑戰文武不同行當的企圖。同時標誌呂瓊珷的粗腳藝風，多有京劇老生、花臉的表演技巧，做表濃烈（包括髯口功）、嗓音厚實、行腔強調頓挫，尤其是古冊戲中包公、蕭何、公孫杵臼等角色。 歌仔戲身為百年前的新興劇種，向傳統劇種取材，自然順理。時至今日，專攻粗腳的演員，卻愈來愈稀有。劇團多以女小生為當柱（tong-thiāu，當家），隨著劇種演化的進程，粗腳退居配角，主演的戲齣也日漸減少。加上男演員整體比例偏少，而女演員缺乏嗓音、體型等先天優勢，難有勝任粗腳者。現在，粗腳的角色可由其他行當兼任或轉任，表演也兼 容各異其趣的風格，以齊備角色、完成演出為任務，粗腳行當的獨特性已不比過去。專為粗腳經營表演空間的戲齣，如《華容道》，更難得一見。
那一年，我和同學一起在系學會編輯系刊，我們選擇了1960年代為主題，從各個不同面向切入，嘗試在大約兩個報紙版面的篇幅中，勾勒出特定時代的面貌，人小志氣大，卻不知無意間碰觸了大人們的禁忌。我負責的文章，其實應該與政治無涉：香港邵氏電影公司1963年的黃梅調電影《梁山伯與祝英台》，在台港兩地引發的熱潮，反串梁山伯的凌波訪台時，萬人空巷爭睹「梁兄」的景觀，或許更勝今日韓團降臨的場面。在文章中，我約略提及「白色恐怖」時期以補充時代背景，卻沒想到這一點卻惹出小小事端：當時的系主任在系辦公室約談我，正告我「白色恐怖」是對岸政權用語，用以描述國共鬥爭期間，國民黨在控制區域內對地下黨人的搜捕鎮壓，不宜用在台灣戰後歷史論述當中。 這小小的風波，沒有對我和同儕帶來什麼禍端，在當時的政經社會變動裡，連大時代的小小註腳都稱不上，如今回想，卻仿若預言般地點出了個人生命和國家命運未來的演變。解嚴之後，「白色恐怖」一詞，成為威權統治時期無可抹滅的標記，錯、假、冤，定義了那個時代的政治現實，卻在東亞地緣政治愈趨緊張的此時，成為意識形態對峙的焦點。（日前，某政黨主席出席白恐受難者組織活動所引發的爭議，反映政治現實，也突顯了歷史詮釋的「因時制宜」）
北京市曲劇團改編自老舍同名小說的作品《我這一輩子》，讓我們看到用在地語言，在地藝術形式，演出在地故事的「京味兒音樂劇」可以多迷人。 2025年12月13和14日，北京市曲劇團在廣藝基金會的邀請之下，和中國戲劇家協會與故事工廠共同主辦，於台北 PLAYground 空總劇場推出老舍小說《我這一輩子》改編而成的同名作品，吸引了接近滿場的觀眾。 老舍是誰？什麼是「北京曲劇」？《我這一輩子》呈現了什麼，又帶給我們什麼樣的提醒？
大約反送中運動（2019）前後，標舉不審核、不設限及自由精神的臺北藝穗節，愈來愈頻繁能見到港人創作的作品。然而，香港並不是沒有藝穗節（註1），第1屆（1983）創辦時，甚至比台北早了25年。 開端：香港藝評選輯計劃 今年（2025）香港藝穗節有檔節目相當耐人尋味。IATC國際演藝評論家協會（香港分會）以《藝評的維度演讀香港演藝評論30年》（以下簡稱《藝評的維度》）為名，揀選、彙整與編輯香港過去30年上萬筆藝評文章，創作出一部以藝評人為主角的演讀作品，接續於香港藝穗會、香港演藝學院及澳門紐曼樞機藝文館上演（註2），而後搭上「IATC國際劇評人協會（台灣分會）」（註3）年度論壇，於2025年10月又巡演至臺灣當代文化實驗場（C-LAB）。 IATC國際演藝評論家協會（香港分會）除了長期致力於藝評人、藝術工作者與公眾間的交流，拓展藝評空間、蒐整藝評史料、開發演藝資料庫及文獻活化應用等工作，也是其營運重點。在此使命下，協會近年持續執行「香港演藝評論（1980-2010）選輯計劃」，廣泛搜羅數十年來散落於報章雜誌、網站、公共圖書館微縮資料及多媒體資料庫裡的評論文章，以不同授權情況區分「全文公開」、「內部閱覽」及「只含條目」的3類形式，集結創建香港第一個囊括舞蹈、戲劇、戲曲、音樂及文化政策／現象等多樣範疇的線上資料庫（註4）。為呈現計畫成果、反映藝評中的時代現象與思潮，甚或進一步與當代對話，協會邀請導演及劇場構作鍾肇熙，合作剪裁與拼組多篇藝評文章，創作出《藝評的維度》演讀文本，並與藝評人們一同製作與演出。（註5）
《父親母親》是同黨劇團以歷史敘事為切角，討論殖民及威權統治下，酷兒、性別認同與性傾向的作品。本劇以主角「格格blue」的阿文的尋父之路作為整齣戲的行動，並發展其子阿凱是同性戀的故事支線。本劇前三分之二阿文拿著照片尋找自己的生父，一名叫「貓仔」的布袋戲偶師。故事透過阿文一站站拜訪布袋戲團，從南到北勾勒出台灣布袋戲班在日治與國民政府統治時期的發展與限制。隨著阿文逐漸靠近「貓仔」，眼見就要揭開親生父親的真相，卻發現生父另有其人；是位名叫米粉的跨性別女性，與貓仔一同入獄，並相互喜歡。阿文又循線找到生父米粉經營的酒吧並前往尋人。故事最後阿文、米粉與阿凱在米粉開的酒吧中相見，解開多年心結，一切近乎圓滿的落幕。 舞台為四面台，四邊皆有倒放在地的書櫃、檔案櫃，圍出正方形的舞台空間。舞台空間未作明確切分，僅以燈光變化製造時空轉變。導演以流暢的畫面調度，物件與小道具的使用，輔助6位演員分飾36個角色。看似簡明的安排，在敘事複雜、多線交錯的作品中是明智的選擇。演員表現令人驚豔，在性別、年齡與說話口音的轉換與調度拿捏得宜，讓觀眾能輕易地隨角色進入故事。劇本選材大膽前衛，白色恐怖背景下的酷兒議題；以威權與自由建構劇本的基底，透過角色追尋各自的自由，進一步討論酷兒身分如何在白色恐怖與殖民餘緒的壓力下被迫形塑。但2025年的台灣觀眾已生活在同婚合法、性別倡議相對成熟的社會，而劇中角色的痛苦與壓迫多停留在情緒與創傷的再現；對威權如何滲入日常、如何與性別壓迫交纏，劇中呈現相對扁平，未能在威權與自由間開展更多的辯證與論述。
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