創作者所刻劃的父親，及無聲的兒子間難道沒有其他對話可能？創作者無論是藉著想像，又或是真實且貼近自我生命地描繪出一位父親，與水族箱裡的兒子之間所產生的關係，仍有著對兩代人的關懷與撞擊社會共感的意義。這位父親確實是「美好」，但這樣的「美好」何嘗不是反諷？
春妹、邱信、老保正、阿招、日本督學與阿旺嫂這些角色在時代巨輪的輾壓下，本該有血有淚有所痛苦與掙扎，卻在劇中只剩下積極正面的態度與慈悲與寬厚的人類高尚情操，這些純粹善良、堅強生命特質，難道這就是戲劇奉獻給政治後所留下的台灣精神與力量的「樣板戲」嗎？
阿美族說Pangcha，說著一個部落就是一個國家。或許在冉而山，行為藝術節沒有太過城市正規的意思，卻是很重要的聚會場合，讓一群人相聚，展現自己的那個人。行為藝術在此更多的是直接的行動，如同冉而山參與者喜歡強調的「自然而然」重點不是在於刻意定義，而是去領會空白的陌生感，進而發現過去到現在的懸缺，測量自身與傳統的距離，如此才可能切近感受歷史、文化與「當下」的動態張力，然後轉換其為創造的動力。
集結起來的十七位行為藝術家作品有些幾乎無法理解，有些則能夠輕易掌握，正是這種不斷來回在徹底無法理解與可能理解間的曖昧界線本身，讓另一種生活的可能性生猛地從主流符號叢脫離出去，成功從主流外邊，給予抗議、擠壓、變形，為少數、弱勢的政治地位發聲。因此，若要簡單總結第二屆冉而山國際藝術節的形貌，那或許就是場生活裡變異的卡夫卡式行為。
湯皇珍的行動計劃著好多嘗試：從去年就開始，從家鄉高雄北上到淡水，最近的北市，一路嘗試貼近長輩正在歷經，卻苦無表達的失憶試煉；身為子女的湯皇珍更嘗試學習如何接受與成全母親的失憶與失智。不斷地嘗試，代表不斷地接納，也就是《成忘》的成全部分。除了成全忘記老太太，「成忘」亦可以是自己也有望成了忘記老太太：生命狀態不斷更迭的「變成」，成全接納而今已成的殘酷事實，同步學習如何成全未來可能變成的自己。
《倒垃圾》雖在娛樂間提煉出生活況味，也有撫慰人心的企圖與張力；卻在含糊的演唱歌詞、僵硬的舞動肢體與過多的歌曲編排間，被看似流暢卻又過於猛力而感到壓力重重的敘事節奏推著走，因而錯失了原本拋擲垃圾時可以擁有的更美麗的弧線。
因應多聲道展場，王特別找來演奏者演奏，再把錄音片段以類似隨機的方式分配道不同聲道上，產生鼓聲並未再套用其他音響效果，卻像回音一樣在空間中迴盪的錯覺。這樣的安排可以解釋成作者刻意在同樣的空間規劃中營造疏離感，但也可以解釋成一種利用視覺暫留原理，拉緊放鬆卡紙兩端的橡皮筋，讓卡紙一面的小鳥「關進」卡紙另一面鳥籠裡的老玩具。
《情─掌中家族》讓故事回到偶身上，更因舞台畫面的建構主演與戲偶都在等高的舞台空間，使得「人─偶」、「真實─虛構」的指涉關係被確立，替彼此奠定發話的權力。同時，結局的中斷與未言也得以接續到主演王凱生身上、真實人生。於是「偶的位置」才被準確指認，作為全戲最有意識的設計，也重新回應整個作品，甚至是王凱生作為創作本體。
除了漂浮於空中的身體之外，看得出來「邊界」、「權力」等命題，是創作者想要從身體所延伸出來探討的焦點。因此，在形式相對清晰，但也相對「古典」的行為藝術範疇裡，她的作品又延伸出了「行動介入」的動態關係，這種依然運用著身體，借助著「行為」這個概念，可是也同時包納著（或者夾雜著）某種邊界地誌學的踏查，是與往昔的行為藝術不同之處。此外，更重要的是我看到了這些創作背後所隱含的某種人與人之間的交往與流動。
現實總是由一部分虛構（憂鬱客體）所組成的，包圍在雖然具體但可能更為空洞的外表。我們都或多或少困在裡面，分不清楚真與假，由於無法確定何者為真，何者為假，只得假戲真做，之後就會很容易弄假成真，依此循環。那些困住我們的枷鎖，卻總弔詭地成為我們得以解脫的唯一鑰匙。似乎，真正的「創作經驗」裡往往包含著如此複雜的關係，以及衍生出的一套行動網絡。
愛情，不僅是音樂劇中時常出現的主題，也是汪鈞翌、王絲涵兩位創作者歷來作品的主軸，或創作慣性，或創作偏好，或創作賣點。就歌曲敘事上而言，已可見兩人表現不凡的創作潛力，但音樂劇畢竟不是單單只有歌曲而已，歌曲與歌曲之間的種種戲段都是音樂劇不可輕忽的一環也許是最難發展的一環。
傳統戲曲在現場的「全面性」因導播概念的進入而限制了觀賞視角，當該段落聚焦於某演員時，另一位演員的表現又怎能清楚地被看見？戲曲中時常使用的對稱、均衡，是否也因「聚焦」而失其畫面與意義上的完整？更甚至，鏡頭有沒有可能影響表演？這都是我在線上展演中，所看見、察覺到的問題。當然，在呈現的燃眉之急下，《朱文走鬼》在直播上的表現包含字幕安插、角色特寫等都已經可以看見精密的計算與設計，實屬難得。
過程裡，我的疑問驟升：《直播版》可以算是「表演藝術」？縱然我們可用Lecture Performance（論壇劇場、講座式展演）理解，但《直播版》的講述更近於座談，表演性較低。因此，四段演出的結構相同，大量語言（更是充滿細節的語言）層層堆積，反而成為疲勞轟炸。我也明白《直播版》是對「形式」抗拒，但目前所見似乎更陷形式窠臼。
此劇可說是一部諷刺社會僵化框架的「儀態喜劇」（Comedy of Manners），偶爾又結合了「義大利藝術喜劇」（Commedia dellarte）著重肢體表現的元素。有趣的是，在全劇一方面看似消解壓迫感，另一方面又不時充斥暴力，而且手段一次比一次激烈，使得壓迫感不減反增，讓悲劇與喜劇元素之間的交融與抗衡成了一道難分難解的辯證。
事實證明，戰爭的集體性，大多時候皆是被建構出來。那場甲午戰爭激起的系列波瀾，後來又延續到二戰，催生出高俊宏《小說：台籍日本兵張正光與我》裡的故事。其中納入台籍日本兵的日本帝國戰爭面貌，又是另一個層次的場景。若想觀測這系列歷史切片間黏稠的關係，則除了台灣既有的資料，《夾縫轍痕》則提供了超越台灣視野的另一種觀點，為跨帝國、身分認同的諸眾樣貌，增添了新的可能。
《白賊燈猴天借膽》雖在形式上得到有趣的發揮，但故事講得零碎，而無法藉此打開時空縫隙，讓觀眾重返過去的台灣；同時，我們也難以確認作品的預設對象與目的。造成的是，觀眾席與舞台的距離，不只是可被測量的實際數據，更因觀演兩端的理解落差與無法對話，反而漸行漸遠。
莫札特的音樂是席夫所擅長的，潔淨的琴音透露著這位音樂天才的憂鬱與焦慮，剛好連結布拉姆斯作品117四首的甜美與安祥及作品118內在情感的波動，將德奧音樂外在理智與內在情感波濤洶湧的浪漫性格，做了最完美的詮釋，曾有音樂學者為布拉姆斯的音樂下了非常貼切的註解含著眼淚帶著微笑。席夫從觀者的角色，將布拉姆斯這樣的性格，以一種充滿天堂福音的方式傳遞出來，感染在場所有的觀眾，這是「神」之演奏。
這裡的爐主檔案乃是「全新創作」，而不只是「舊事重提」。因此，當影像剪輯軟體發揮特效所長，對稱陣列、四方連續地繁衍著爐主的《棒球王》，或是3D建模的《陳澄波》如胸像立體旋轉而展示背後與底下的扁平，我們該秉持面向未來的幽默，體會「檔案」本質上便有佛洛伊德式「弒父」的積極意義。
「政治正確」與「政治不正確」間的流動關係與準則，始終是政治諷刺創作的未竟之業；而《絕不付帳！》從首演到重演的廿餘年，或許仍在途中，或許就此止步。於是，我是不安的。不安的不只是《絕不付帳！》所講述的，仍跨時代地反映我們所處當下；還有，當時的先聲到了此時，觀眾接收到的是時代寓言，還是被取悅的娛樂掛帥？
王紫芸局部褪色的照片和裘安．普梅爾褪色到無墨水色的信件筆跡，在展覽空間裡相互回應。數字、字母、時間、日期標誌出無法測量的記憶距離，蔚藍海岸的顏色成為墨水的顏色、成為顯影的顏色，再成為攝影的象徵、成為記憶的代表而回到逐漸從老人的記憶消失的第二次世界大戰的袍澤。隨著藝術家在敘事性、視覺性和和符號性之間不斷交織翻轉而抽象化了的地址，中國街48號又從google map回到虛構世界去了。
《丑王子》作為一個新創戲曲作品，在傳統的層面有不錯的發揮，能夠展現戲曲在各個方面的厚實底蘊，但在創新部分，則無太大的突破，擷取、改編、拼貼、並置、互文，都已是常態，但也因此而有局限。《釣金龜》是典型的道德劇目，教孝意義大於對人性幽微的探究，《理查三世》雖非典型歷史劇作，意不在重現史實，但仍隱含著原作者對這段歷史的評價，改編者選擇以心理分析角度切入，嫁接兩個不同面向的題旨，能否成立，是有待進一步斟酌思考。
回歸奇巧劇團對創作的分類，包含胡撇仔、瘋言等，是否有準確指涉？或有預設模式？我認為，更多的是劇團自黏的標籤。於是，《鞍馬天狗》到底是對胡撇仔的驗明正身？創造新局？還是自圓其說？甚至，是向詮釋者提供的論述路徑這是開放，抑或限制？
推理劇重的是情境營造與劇情轉折，而阿卡貝拉音樂劇的特色是音場豐富、節奏性強，但後者在音場上所製造出來的斑斕和豐富，究竟該如何與推理的懸疑性相互作用，恐怕得再深入思考。或許，阿卡貝拉音樂劇已是A劇團在美學上的既定風格，那麼該深究的是，以如此音場特色為基礎，能夠建構出怎樣的戲劇性，而這樣的戲劇性又該如何傳遞劇中主題。
鬼影不只出現在三人各自的房間／故事，編劇蔡志擎在許多層面不斷重複「鬼」的意象，意圖表現人被看不見的事物撼動自身處境的狀態。然而，作為導演的蔡志擎，在詮釋上反而過於保守。他與設計群並未抓住不斷重現的「鬼」，以劇場語言重新表達。所有不可見，最後僅透過文字與語言暗示，而寫實基調的詮釋，則削弱了劇本所欲表現的議題。
態度大轉變的機靈的紅衣人，現在居中討好先前一直頑強抵抗的受害者著藍衣的犯人代表，另一邊是呈現呆滯一直被催眠的粗魯有點像武裝警察加害者。心中也快速閃過一念，那會不會是紅衣人背後真正主謀？這個無感或呈現呆滯狀態的粗魯男性，被人以奇怪的灰色不明液體一次一次地噴灑，直到噴滿全身，他將變成石塊？他將被逐漸腐蝕？我們可能會閃過許多聯想及一些隱約的報復快感。
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