將古老的民族聲響注入新的活水，用交響化的方式擴大音樂的格局，讓這些流傳已久的神話躍然在舞台上，「祭祀．火把．烈酒張宇安 TCO」整場音樂會將國樂合奏的美感、少數民族的神秘風情、情感張力發揮到淋漓盡致，精采絕倫，這無疑是一場令人驚豔的演出。
時至今日，我們對京劇仍有「一桌二椅」、「演員劇場」、「抒情」、「寫意」等理解，但在當代創作裡確實已不是不可推翻的定律，於導演、舞台美術、燈光等現代劇場編制介入後，多數劇團都重新詮釋、或回應京劇的美學，在劇本、表演等方面產生質變。去年年末，「科技京劇」成為另一個話題。（註1）事件本身已暫時落幕，此議題的發酵或偏離主軸、或正中核心，都有待時間檢驗。但記者陳宛茜當時的報導文章〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉（註2），將當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》全沉浸體驗展（後簡稱《終極英雄》）拉入批評行列，倒出現根本性的謬誤：國家劇團與私人劇團對「傳統藝術」的態度，是否有本質的不同？在此「不同」下，兩者就算都以科技為創作走向，背景與目的能否歸於同樣探討主題？
這一天的音樂會，可以說是集20世紀浪漫派音樂之大成的「浪漫派之夜」，呂紹嘉一口氣指揮演出英國近代浪漫派大師威廉斯（Ralph Vaughan Williams）、美國現代浪漫派大師巴伯及俄國浪漫派傳人拉赫瑪尼諾夫的三首浪漫派經典作品，讓台灣浪漫派樂迷大呼過癮。自1805年貝多芬首演《英雄交響曲》之後，浪漫派成為西方樂壇的主流，一百多年來，江山代代有人出，即使在20世紀現代音樂風起雲湧之際，仍然有不少浪漫派大師的作品出現，這一晚的3首作品，便是20世紀浪漫派的代表作。
布袋戲演出向來有自己的戲台，大氣寫著團名，塗著五顏六色鮮豔到刺眼的螢光顏料，架上貨卡隨著劇團到各地巡演，或廟埕，或廣場，有時甚至在巷弄空地間，變形金剛那般就從貨卡的一側開展成舞台，觀眾們或站或坐在台前欣賞，喜歡就多待一會兒，覺得無趣就離開，彼此間沒有牽扯。然而真雲林閣掌中劇團2022年初發表的作品重製版《汪洋中的一條船》既然是售票演出，表演者與觀眾兩造間等於打了契約：我將使出渾身解數，留你看完全場。
或許此刻的世代正逐漸在改變些什麼。 如同一隻蝴蝶的展翅，就能掀引遠處的一陣狂風，而隨著COVID-19所帶來的疫情衝擊，藝文產業也經歷了震盪。震盪的漣漪中，有一群舞蹈工作者於6月舉辦了「舞得聊不無聊」，一場為期3週於ClubHouse的對談盛宴（註1），內容含括了舞蹈產業、政策、人力資源與教育篇，許多鮮為人知的細節環環相扣，在這些光譜外的議題相互碰撞下，儼然為當時三級警戒的每戶家中，點燃了一盞盞嬴弱火光。
由義大利靜默藝術節（Festival del Silenzio）委託創作，蒂摩爾古薪舞集舞蹈總監暨編舞家巴魯．瑪迪霖由表演性手語出發，編創新作《kemeljang．知！所以？》（以下簡稱《kemeljang》）於2021年發表，一如創作者所揭示的：「這個作品在一般觀眾的眼裡是舞蹈，但在聽障人士的眼裡是充滿可以解讀訊息的另一種詮釋。」人們理解世界的方式不盡相同，相異的群體該如何去接觸彼此的世界，各群體間的最大公約數為何？或者，公約數存在嗎？
整體而言，《神不在的小鎮》更像是19世紀寫實主義發展前，約莫盛行在歐洲一般觀眾間的通俗劇（melodrama）。既然如此，對我來說，思考《神不在的小鎮》便從對於角色與故事本身的分析，轉向至為什麼這樣的故事，需要這樣現場與線上的多頻道形式支撐？換句話說，相對以傳統戲劇性作為支持的故事性而言，《神不在的小鎮》在內容上到底發生什麼事，已經退位於形式之後，因為預先被設立的形式本身，可能才是創造這次表演的「內容」。
在形式等於內容的《神不在的小鎮》，製作取代了導演，創造新的劇場關係；當主導劇場性的是製作而不是導演時，《神不在的小鎮》提問的，就根本不再是劇場或科技藝術中反覆纏繞的虛／實問題。對我而言，是頻道與選擇、資源與調度；劇場人念茲在茲的「現場性」，也因此必須重新定義。
「早期的爵士樂領域中，除了少數技藝超群的鋼琴家，能在樂團中擁有『話語權』的，如在大樂團中負責獨奏、1940年代後小型樂團的核心主奏人物，多為管樂手；在女子普遍不興學奏管樂器的時代，樂團中的女性成員多半以歌手的角色出現。這角色雖說是靠嘴吃飯，卻不見得擁有音樂上的話語權，直到擬聲唱法出現，始讓爵士女伶們從金絲雀（the Canaries）晉升為能與樂手們平起平坐的爵士歌手（jazz singers)。」（註1）賴曉俐這段刊於《PAR表演藝術》雜誌2018年8月號的文字，精準描繪了爵士音樂史的性別配置與配器。想著那些擁有高度「聲量」的爵士女伶，她們在舞台上存在，似乎並不代表在舞台上的存在感。
《群眾》完整呈現個人在運動中的起承轉合，我分為「自我檢視的心靈」與「實踐的肉身」兩部分來看，每段結尾不僅只是個人運動狀態的停止，更是狀態後自我調適與社會情境的展現。社會運動也是小型社會，充斥各種可能、聲音與結果，《群眾》對這「結果」處理得很好，不說死也沒說白，靠觀眾經驗投射讓過程充滿想像，加上當日的天氣，使後續現實感更重。
這絕對不是一個歌頌群眾運動的作品，它根本直接讓觀眾體驗置身其中的感覺！我不曉得其他人感受到什麼，但對我來說，我彷彿不停地被群眾的盲目、激情與力量所推進，即使刻意退開，但總會有某個時刻，發現自己又被捲入人流命運共同體，在這個現場之中，誰都不能逃離。
人終究無法擺脫肉身存於真實世界的現實，人的存在本身就伴隨框架。而虛擬世界似乎是擺脫肉體的一種方法，提供神不在，或者說去中心化而自由的可能性。只是《神不在的小鎮》並不相信這種可能，因而最後的結局仍是由神支配小鎮。
在昭示「礦工是『被遺忘的』一群」的宣言同時，本劇以超現實手法構造的記憶機制，因為脫除了死難的前因後果、硬接了對「特權階級」或「為愛犧牲」的批判，諷刺地使得真實的礦工與現實的勞動，在馬格利特式（Ren Magritte）的巨石山腳雙雙隕滅、徒留星塵。
人類一邊偵錯檢測的同時，人工智慧的分身也映照了我們所拋出的慾望，想要人工智慧聽話、乖順、一如人類終究渴望平靜安穩的生活，所以依賴機器帶來的穩定恆常。目前我們還處在「都是真人」的世界，未來，機器人取代真實示人的比例愈來愈高，從微整形到整出一個人，真實崩壞的速度遠遠超過於有限的想像。
《暗黑珍妮》為科技時代的真實拓展提出支持的論調，認為虛擬也是一種真實的存在。但仔細檢視其演出，卻隱隱可見與這樣論調相左的論述，此劇也揭示真實也終究是虛擬真實化的結果。「暗黑珍妮」突破了故事中虛擬真實與社會現實的界線，但是突破界線的嘗試也就說明那道界線存在。
為跨足表演與視覺領域的河床劇團首登國家劇院之作，從1984年多次死傷慘重的礦災出發，試圖回探這些推動著台灣經濟奇蹟卻不曾被關注的人們的故事。作品以豐富意象呈現，創作團隊如是介紹：「是為不被看見的勞動者所作的安魂曲，為犧牲生命的奉獻者所低吟的悼詞。」
「純粹就是我好奇，我想學」簡凱玉俐落地為返國後十多場獨奏會的選曲做出總結。 即便曾在2005年中國第一屆FOX大管大賽勇奪青年組首獎，也已過了四處征戰參加比賽的年紀，簡凱玉的眼光依然時常落在國際比賽的曲目上「世界的潮流是什麼？大家在吹的比賽曲是什麼？這些自己也都要會！」然而仔細爬梳她的音樂生涯，又不只如此
無論在劇場與否，職場總在權力結構之中。然而健康的結構中，人與人即便偶有磨合還是能找到平衡點。「情緒勒索」（Emotional Blackmail，以下簡稱情勒）（註1）則是一種失衡。許多人所熟知的情緒勒索來自家庭，若是在現實生活其他情景遇上情勒的話語控制，往往不是無力抵抗，而是被勒索了卻渾然不知。受勒索者其實有3種共通的感覺恐懼、責任、罪惡感，在這樣負面的壟罩之下，會使人困惑、孤獨並壓抑自我，於是不斷上演被勒索的循環。本文將提出劇場作品與表演藝術職場中的情勒話語案例，供讀者趨吉避凶。
編按：「有一種叫天使山的冷」展場中，展示了藝術家與冷氣師傅來回通信的風景明信片，兩人討論著如何在一個地下室的展場空間，完成一件藝術家委託冷氣師傅在展場製作因溫差而起霧的玻璃裝置的可能。一位年輕藝術家描述與近中年的冷氣師傅回想，在各自腦海記憶中偏向出兩種時間裡天使山的冷
編按：在展覽「封閉世界的設定集」中，吳其育以情境規劃的角度展開研究，作品自歷史與小說描述的事件集合成一系列資料，透過亂數生成不同的封閉世界情境，開發出更多反烏托邦的想像，重新反思人類、環境及歷史之間動態關係。
台灣的交響樂圈有種凝滯的氛圍，也和歐陸樂壇如隔層紗：古典樂作為自西方移入的文化藝術，台灣似乎尚未完全找到屬於己身的定位與能動性。
在臉書的搜尋欄打上「黑特」或是「靠北」，不難發現社群平台上充斥著許多匿名評論平台，它們大多以學校、公司、職業、產業為單位的匿名粉專或社團。
編按：《十殿》以城市中的住商混合大樓為背景，揉合「台灣五大奇案」元素，交織為兩部〈奈何橋〉與〈輪迴道〉呈現，故事跨距30年，互有關聯又可獨自成篇，浮沉起落，流轉在其中生活的人們的愛恨嗔癡。
全劇真正的尾聲不是最後老靜善與老韋后的對話，而是前一場戲中，柔福說出：「為了宋金議和，死了一個真將軍、一個假公主。岳將軍！你的是非曲直不出百年必定會還你清白，而本宮，恐怕千秋萬世都要背負著罪名了。」而後兩人在運命的辯證裡一同離開人世。此處的編寫已顯現出《當時月有淚》的思維所謂真相任人去說，並無真正的真偽，只是被選擇的。
導演與劇作家雖然正視愛情故事與華語情歌的淺薄和庸俗，高度後設地將庸俗內容加以串起，試圖借助情歌的音符使其流動。但本戲場面調度對大劇場的適應不良，加上劇本中的流行情歌只能存在於特定時代同輩⼈的集體記憶裡，使得創作者試圖在「芭樂」中尋找光影、增添厚度的努力顯得徒勞。
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