近十年來，國際劇場設計圈有個熱門概念「Design as Performance」（設計作為表演）把設計當作是表演的一環，而不僅僅是「成就」表演，《Better Life？》是我所見過，把此概念發揮得最好的台灣作品。要把一個人的生命製成「體驗」談何容易，而《Better Life？》的製作與設計概念成就了這一切
我們若從《深林》尋找他的原住民文化蹤跡，可以追溯到傳說是生命對「自然」的直觀感受，因此「自然」在這支舞作中，才是瓦旦．督喜所想要表達的原生態文化與非理性主義的關係。理性主義被現代性裝置為一套科學化的管理系統，基本上是對人間的整體活動予以掌控。「自然」在這裡意味的是未知世界的一個側面，從這裡反映出人間對黑影的恐懼，「自然」在這個管理系統中，成為從未知領域向想像領域流動的一個指向，泛靈則是這個流動的動力。
體驗型劇場之所以流行，其現象要指涉的，並非僅只是觀眾被有趣所吸引，而是反應人們對自身身體有所知覺，他們被賦予更多權力與體感經驗，並可對權力結構的回應，無論回應是對抗或沉默，都希望不再受到牽制，進而可在劇場沙箱中，完成對社會革命的預演。但倘若掌權（創作）者忽視更多細節的關照，或是害怕將權力下放，那麼這些看似自由的劇場形式，新穎的科技體驗，也許只是一個個偽裝民主自由的糖衣，將小說《1984》的情節不斷重演，而熱中新鮮形式的觀眾，還傻傻地高歌傳頌而不自知。
形式上的碰撞固然有趣，但為了讓時間可展演而過度簡化主題的意圖，使呈現出來的片段大同小異，手法上多以過去的記述或聲音來表示過去，透過不同媒材來與象徵未來的現場事件交織，以致作品並未真正往悖論的本質走去，減弱了進行更深層辯證的可能，亦無促成更進一步的發現。到頭來，時間成了假議題。
《皇都電姬》的情節易懂、概念明確卻在舞台上亂得可以，這些在戲劇表現上的不足，我認為正洩漏出創作者對現下的不安或許是近期的政治局勢，或許是武漢肺炎的疫情影響其所影射的現實感於劇情間若隱若現（甚至早全盤傾吐），更有種必須於此刻演出的憂慮在躁動。不過，這何嘗不是在指陳「這個時代」可以說是製造混亂，也可能是激進急躁，但人存在的核心意義卻於其中彰顯得愈發堅定。
本場演出中的日月潭，作為一個同名同姓的水泥盒，已有自外於亂世的指涉；又由於作品的發想與今年武漢肺炎的全球性感染有關，主場上放映的影片，又含有離開原有據點去找特定植物／耕種收割並挖掘出玫瑰色水的視覺意象，觀眾可以想像出一種水泥盒的水泥阻隔下，內（個人世界或物質文明）與外（自然、他者）的調和過程。
「陳武康」作為一個跳舞的人，他的「身體背景」可顯示的文化體驗，與「背後空間」所瀰散著內屬性的精神世界，隨著身體的消失而形成空白化。「主體性／的」身體在表演時被形塑，是無法通過實際的感情而獲得的，因為感情包含著不同意味的曖昧性，卻只有在行為進行之中，才能直接反射出行為通過行動產生相連的姿態體系，不僅能讓眼晴看到，更能被耳朵聽到表演者的全身各個部位在說話。
當周瑞祥極用力地去強調「魔術已死」，代表的是我們已處於「魔術已死」的年代？（所以他要極力呼喊！）還是，我們也不曾經歷、感受到「魔術活躍」的時刻？（因此他要強加我們「已死，所以曾活」的想像？）更進一步地，如何回溯（作為魔術前身的）魔法／巫術對我們生命的影響？同時，這又能否因參與「新人類計劃」獲取證成？
劇中的種種景象和人物，多是簡化過後的形象，一方面使充滿斷裂的劇情中仍有可以捕捉的殘像，另一方面，像是以模仿人類社會中的種種刻板概念的方式，來重建一個徒有外在表面、沒有深度人性的對照世界。因此，編劇破碎且跳躍的書寫策略，不僅是探索童趣、返璞歸真的路徑，而且本身就是一個對抗文明、奔向自由的手段。
皮歇．克朗淳的重新製造，在既有傳統文化的符號裡，重新爭取到話語權後，不慍不火地將所要反抗、述說的內容爆發出來，作為對王權絕對正確性的反抗，讓舞蹈作品本身除了藝術層面的突破，更與泰國當今政治局勢產生對話關係。為什麼需要在此刻拆解泰國傳統舞蹈作品？在此也有了清晰的回答。這也是少見在藝術與現實兩種層面上，同時與當代現狀有深刻嵌合與呼應關係的作品。
在面對每一個看起來無法抵擋的開發案時，我們每一次直接的面對，都是讓自己成為更具經驗，思略更成熟的「行動者」。當代文化行動的問題往往不缺行動者的熱情與文化創意，而在於行動者與行動者之間的連結，不管是外圍的所謂「專業者」、「關注者」，或者是所謂的在地的人，我們都處在一個自我質變的契機：變成「行動者」。從這裡來說，我們是在失敗的城市發展經驗中，汲取更多的養分，累積下一次面對不當開發案的公民力量，我們必須學會「團結」。
《東意在哪裡》以諧謔的角度拋向過往幾部反詰自身的劇場創作，但它們多已建構出自己與角色、觀眾的認知體系（如吳興國《李爾在此》、朱陸豪《七十三變》等），這個方式確實趣味卻反襯出蕭東意的渺小「東意」的被認識，如何被觀眾與演員挑戰呢？這個作品的產生會否更呈現出觀演間投射目標的落空呢？
創作者所刻劃的父親，及無聲的兒子間難道沒有其他對話可能？創作者無論是藉著想像，又或是真實且貼近自我生命地描繪出一位父親，與水族箱裡的兒子之間所產生的關係，仍有著對兩代人的關懷與撞擊社會共感的意義。這位父親確實是「美好」，但這樣的「美好」何嘗不是反諷？
春妹、邱信、老保正、阿招、日本督學與阿旺嫂這些角色在時代巨輪的輾壓下，本該有血有淚有所痛苦與掙扎，卻在劇中只剩下積極正面的態度與慈悲與寬厚的人類高尚情操，這些純粹善良、堅強生命特質，難道這就是戲劇奉獻給政治後所留下的台灣精神與力量的「樣板戲」嗎？
阿美族說Pangcha，說著一個部落就是一個國家。或許在冉而山，行為藝術節沒有太過城市正規的意思，卻是很重要的聚會場合，讓一群人相聚，展現自己的那個人。行為藝術在此更多的是直接的行動，如同冉而山參與者喜歡強調的「自然而然」重點不是在於刻意定義，而是去領會空白的陌生感，進而發現過去到現在的懸缺，測量自身與傳統的距離，如此才可能切近感受歷史、文化與「當下」的動態張力，然後轉換其為創造的動力。
集結起來的十七位行為藝術家作品有些幾乎無法理解，有些則能夠輕易掌握，正是這種不斷來回在徹底無法理解與可能理解間的曖昧界線本身，讓另一種生活的可能性生猛地從主流符號叢脫離出去，成功從主流外邊，給予抗議、擠壓、變形，為少數、弱勢的政治地位發聲。因此，若要簡單總結第二屆冉而山國際藝術節的形貌，那或許就是場生活裡變異的卡夫卡式行為。
湯皇珍的行動計劃著好多嘗試：從去年就開始，從家鄉高雄北上到淡水，最近的北市，一路嘗試貼近長輩正在歷經，卻苦無表達的失憶試煉；身為子女的湯皇珍更嘗試學習如何接受與成全母親的失憶與失智。不斷地嘗試，代表不斷地接納，也就是《成忘》的成全部分。除了成全忘記老太太，「成忘」亦可以是自己也有望成了忘記老太太：生命狀態不斷更迭的「變成」，成全接納而今已成的殘酷事實，同步學習如何成全未來可能變成的自己。
《倒垃圾》雖在娛樂間提煉出生活況味，也有撫慰人心的企圖與張力；卻在含糊的演唱歌詞、僵硬的舞動肢體與過多的歌曲編排間，被看似流暢卻又過於猛力而感到壓力重重的敘事節奏推著走，因而錯失了原本拋擲垃圾時可以擁有的更美麗的弧線。
因應多聲道展場，王特別找來演奏者演奏，再把錄音片段以類似隨機的方式分配道不同聲道上，產生鼓聲並未再套用其他音響效果，卻像回音一樣在空間中迴盪的錯覺。這樣的安排可以解釋成作者刻意在同樣的空間規劃中營造疏離感，但也可以解釋成一種利用視覺暫留原理，拉緊放鬆卡紙兩端的橡皮筋，讓卡紙一面的小鳥「關進」卡紙另一面鳥籠裡的老玩具。
《情─掌中家族》讓故事回到偶身上，更因舞台畫面的建構主演與戲偶都在等高的舞台空間，使得「人─偶」、「真實─虛構」的指涉關係被確立，替彼此奠定發話的權力。同時，結局的中斷與未言也得以接續到主演王凱生身上、真實人生。於是「偶的位置」才被準確指認，作為全戲最有意識的設計，也重新回應整個作品，甚至是王凱生作為創作本體。
除了漂浮於空中的身體之外，看得出來「邊界」、「權力」等命題，是創作者想要從身體所延伸出來探討的焦點。因此，在形式相對清晰，但也相對「古典」的行為藝術範疇裡，她的作品又延伸出了「行動介入」的動態關係，這種依然運用著身體，借助著「行為」這個概念，可是也同時包納著（或者夾雜著）某種邊界地誌學的踏查，是與往昔的行為藝術不同之處。此外，更重要的是我看到了這些創作背後所隱含的某種人與人之間的交往與流動。
現實總是由一部分虛構（憂鬱客體）所組成的，包圍在雖然具體但可能更為空洞的外表。我們都或多或少困在裡面，分不清楚真與假，由於無法確定何者為真，何者為假，只得假戲真做，之後就會很容易弄假成真，依此循環。那些困住我們的枷鎖，卻總弔詭地成為我們得以解脫的唯一鑰匙。似乎，真正的「創作經驗」裡往往包含著如此複雜的關係，以及衍生出的一套行動網絡。
愛情，不僅是音樂劇中時常出現的主題，也是汪鈞翌、王絲涵兩位創作者歷來作品的主軸，或創作慣性，或創作偏好，或創作賣點。就歌曲敘事上而言，已可見兩人表現不凡的創作潛力，但音樂劇畢竟不是單單只有歌曲而已，歌曲與歌曲之間的種種戲段都是音樂劇不可輕忽的一環也許是最難發展的一環。
傳統戲曲在現場的「全面性」因導播概念的進入而限制了觀賞視角，當該段落聚焦於某演員時，另一位演員的表現又怎能清楚地被看見？戲曲中時常使用的對稱、均衡，是否也因「聚焦」而失其畫面與意義上的完整？更甚至，鏡頭有沒有可能影響表演？這都是我在線上展演中，所看見、察覺到的問題。當然，在呈現的燃眉之急下，《朱文走鬼》在直播上的表現包含字幕安插、角色特寫等都已經可以看見精密的計算與設計，實屬難得。
過程裡，我的疑問驟升：《直播版》可以算是「表演藝術」？縱然我們可用Lecture Performance（論壇劇場、講座式展演）理解，但《直播版》的講述更近於座談，表演性較低。因此，四段演出的結構相同，大量語言（更是充滿細節的語言）層層堆積，反而成為疲勞轟炸。我也明白《直播版》是對「形式」抗拒，但目前所見似乎更陷形式窠臼。
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