PAR 表演藝術雜誌

是的，文策院所謂的IP，不是調查局用來追網路犯案的IP，而是智慧財產權英文「Intellectual Property」的縮寫（因此在使用上文法相當不通順，讓我更為排斥）。在IP這兩字還沒出現以前，我們通常是用改編（跨界或跨媒介改編）來指涉這件事。然而，IP的出現，意味著不再是單純創作上的一種臨摹、引用、借用，而帶入了產業、商業、品牌建立、角色塑造、生產、所有權、交易、讓渡等概念。不僅限於一個故事從一種創作媒介位移到另一種創作媒介，甚至可以拆組為一個角色、一個視覺符號，或是一種美學風格。

我腦中想到的一個極端例子，是擁有眾多改編版本的珍．奧斯汀（Jane Austen）小說《傲慢與偏見》，其中1995年由BBC拍攝的六集影集，捧紅了柯林．佛斯（Colin Firth）與珍妮佛．艾爾（Jennifer Ehle）兩位主要演員。後續由海倫．費爾汀（Helen Fielding）所寫的小說《BJ單身日記》以《傲慢與偏見》為原型發想，一方面借用了珍．奧斯汀筆下的萬人迷達西先生作為書中男主角名字，還把柯林．佛斯寫入書中成為角色。接著，《BJ單身日記》又拍成電影，親自找來柯林．佛斯飾演（以演員自身以及《傲慢與偏見》演出角色為雙重藍本的）男主角。至此，已數不清到底歷經幾層IP改編。除了珍．奧斯汀原著並不具有智財權之外（因其早已成為公共財），從小說到影集再到小說又到電影，甚至連出演的男演員自己都成為一種廣義的IP。這一連串改編層層疊疊，滾出了驚人的文化影響力與市場收益，也難怪眾人紛紛對IP改編趨之若鶩。

即使不看英國（文創產業一詞的發源地，而IP正與文創概念有密切關係），回望產業存在感薄弱的台灣自身，我們依然可看見數不完的改編例子：幾米音樂劇、《徵婚啟事》、《China》、《飲食男女》等——甚至早在1938年，就拿了暢銷歌曲《望春風》改編為同名電影。若一路細數至今，不禁令人覺得將其獨列為一種類別、或作為熱門現象探討，都顯得不切實際。一方面來說，劇場作為一種轉瞬消逝的現場藝術，我們可以說每一次重演都是微幅改編。另一方面，創作本身就並非憑空出現，改編也成了一種與前人對話、思辨的過程。以解構、翻轉為企圖的作品，如林奕華四大名著系列，即屬此類別。

用前人的素材為發想，在時間軸上創造美學對話空間，一直是創作的重要路線。可以是同媒介的如莎劇等經典作品之當代改編，抑或是相差甚大的異媒介跨界嘗試，如雲門【行草三部曲】或董陽孜的書法跨界作品《騷》（或許也可被視為某種IP），甚至是2020年空總《Re: Play 操／演現場》以身體語彙重新演繹的台灣小劇場史（這通常就不會被視為IP）——無論是談IP或改編，都涵蓋了一道很長的光譜。究竟要從哪個點切入，成為真正弔詭之處。

原著敘事語彙的掌握

要在此探討跨界媒材改編的創作手法策略，是相當不切實際且沒有意義的。同樣的素材一旦跨越媒材疆界，勢必得歷經不同程度的翻譯與轉譯。以劇場來看，首先得被處理的就是時間與空間的局限（或說是另一種時間與空間的感知表現）。自影集或小說改編的作品，多少得面臨將長跨度時間軸濃縮為兩、三小時現場演出的挑戰；即便是時間長度類似的電影，一旦搬上舞台，同樣得掌握如空間切換、鏡頭與場景變化的相異節奏感。也因此，許多劇場改編作品皆以魔幻為訴求，可以是原題材便有魔幻體質的如《魂顛記》（謝鑫佑小說《五囝仙偷走的祕密》）、《解憂雜貨店》（東野圭吾小說，也曾改編為電影），或原作走寫實路線的《嫁妝一牛車》（王禎和小說）。

無論《魂顛記》抑或《解憂雜貨店》，皆運用舞台空間與走位，營造今昔時空交疊／交錯的故事設定。然相較於《解憂雜貨店》，依舊中規中矩順應原著形式——如評論人吳政翰曾提及「這些書面或鏡頭語彙得以輕鬆跳切的特點，到了劇場裡容易顯得漫散，再加上多對話，行動少，衝突營造不足，缺乏動量，使得有些場次分量可有可無。尤有甚者，獨白多篇，卻時常止於懷舊感傷，更加拖累了戲劇行動」。（註2）自原著岔出甚遠的《魂顛記》，反而擁有更大自由延展、翻轉、疊合、扭曲時空，讓舞台場景與角色成為或虛或實的多重隱喻，尋找與原作在遠方的交集。

至於林孟寰改編的《嫁妝一牛車》（註3），劇中篇幅不致過分龐大卻十分有存在感的魔幻場景，在王禎和藉失語男主角指涉的國族寓言中，開出了一條路通往女主角內心世界，以荒謬、奇想場景突顯女性面對命運的同等無奈。既為原著角色翻案，也更進一步拓展了原著意欲捕捉的人性處境，賦予另一種當代意義。從上述案例來看，貼近原著並不見得真的等於「忠於原著」。有時候，走得更遠反而靠得愈近。如何掌握不同媒材所使用的敘事語彙，才是改編的成敗關鍵。