《月球水》儘管「玩」得瘋狂，大致來說都謹守舞蹈劇場的特質舞蹈，原就是身體和空間之間，不斷建立出新的關係。只不過每一段建立新關係後，並不企圖堆砌成一完整的意義，相反地，卻是各種意義的消解、斷落。編舞家流暢操作這些通俗符號，錯亂嫁接，從而顛覆原符號所指涉，也釋放了我們無形間被萬萬千千符號綁縛著的心智。
王羽佳以十足浪漫的風格表現史克里亞賓，並在樂感上帶出史克里亞賓最崇拜的蕭邦的影子，同時以超技方式的表現彈奏一首左右手完全是八度組成的練習曲，激動澎拜地表現俄國作品的火焰。她那令人屏息而乾淨俐落的快捷八度手腕技巧，展現了一種職業級的演奏水準。
達辛妮亞的追尋，並非只停留在各文化中以性別為分野的主體／客體二元論（事實上，這在廿一世紀早已算是老掉牙的議題）。當唐吉訶德建構了一個瘋狂失序的想像世界，對抗當時已具有現代資本社會雛型的原則秩序，達辛妮亞也同樣拒絕再現任何明確的界線與分類。這並可從她如何在劇中玩弄雙關語看出端倪。
全劇不提供戲劇性情節的救贖和昇華，編導轉身迴避了莒哈絲一生動盪迭起的情感衝突，試圖用「虛」的文字或情境的象徵來結束這番想像與投射，對我來說，結尾顯得有些畫蛇添足，反而凸顯了虛擬敘事的無力。幸好，即使演員黃緣文不是真的作家，至少，他牽著的，真的是他自己的狗。
儘管守著傳統的劇場觀看關係，到了第八、九場戲，當演員直陳與自身生活經驗相關的情節時，《美》劇便已脫離不了陷入「自我」矛盾在戲劇敘事中直陳現實自我的虛無和無力，而《美》便走在成立不成立的界限之間；我們被如此提醒著這些演員的真實，便對照出方才所見的一切，是在多嚴謹而獨裁的體制下呈現執行；巧的是，本劇批判的不也是某種一面倒的箝制或權力？
整體而論，《QA首部曲》是一個非常好看的劇場作品，滿場觀眾的熱烈反應可為印證。從專業評論的角度來看，編導、表演、設計以至於技術執行，都有一定的水準，尤其是擔任主角的蔡柏璋，讓一個稍嫌平板的文本，得以轉化成為好看的演出，有相當重要的關鍵作用。但在走出劇場時，真正讓我不安的，就是《QA首部曲》給人太舒服的感覺。
蓋特讓我們明瞭了「靜肅」的意義。第一支《寂之舞》，當然，是沒有配樂的。但更大的靜肅的意義，應彰顯在他創團之後的首部成功之作《冬之旅》，之後臨時抽換上陣的《冬之變奏》，則是一如節目單所述它的延伸和一連串變奏的嘗試。
《ReMove Me》擺脫既定的現代舞演出框架，沒有流暢舞句與規劃好的情緒內涵，用以引發觀眾模擬、體會他人的孤獨、悲哀、荒謬等族繁不及備載種種人生情境。蘇文琪則想要與觀眾一起實實在在存在於演出的當下，舞動中的身體不是客觀意義的符號，也非編舞者或是觀眾內心慾望的投射白板，它是各種感官經驗與科技元素聚合交織而成，與時、空同在並存，也同樣處於流轉變動之中。
也許像現代的鋼琴家發表作品時的看讀方式演奏，是波哥雷里奇認為鋼琴演奏應可看譜的理由，更也許他所選擇的速度表現那麼慢和冗長，所以他必須看譜，否則演奏時音是很容易丟掉而忘譜的，因為他的慢是慢到每個音的餘音都仔細等，才繼續下個音的表現，換氣時也留下極長的透氣空間，這些也許都是他認為該看譜彈的原因。
《夜霧》不僅是全劇中唯一專注於玩耍「聲音」元素的段落，同時也更是劇場元素完成度最高的一個段落。背譜演奏的團員們為了搭配表演與台步而被適度地封印，此時從聲音到肢體的揮灑被徹底地解放。透過《夜霧》的鋪陳，團員進入大軸的《凱旋》時，才能極度亢奮、全無罣礙並放手一搏，營造出比上半場結尾的《沙場》密度更高的音牆與節奏。
不論是《梆子姑娘》或是《抬花轎》，演出結束後，台上的王海玲總是從不掩飾地對台下觀眾說「累」──我們當然完全明瞭，並因此而為王海玲不捨！較諸《梆子姑娘》中特意揀選安排的段落，這毋寧是王海玲真性情的流露──台上的王海玲純真地以「演員」王海玲的心情向觀眾真情訴說。
《沙》劇讓我驚艷於多重感官與視覺畫面聯結的新穎──即使製作規模和品質仍顯得侷促尷尬；假使不將《沙》與一般戲劇相提並論，而能尊重創作者（無論編導、表演者與設計群）對「特定狀態」的描繪，那麼，對我來說，整體呈現的節奏，既節制又成熟，而演員魏沁如也與導演合作出一種獨特原創的肢體風格。
在現今舞壇的潮流中，《展翅》是個相當特殊的作品他的「草根性」、他的俚俗性。或許是上次的「教訓」和之後的反省吧，這次，伍錦濤更自信地走出自己，找到一群可以信任、託付的工作伙伴，以更藝術、或許更可能屬於「劇場」的形式，將他要講的講出來。或許諷刺的是：其實更「不草莽」了！然伍錦濤的熱情還在，企圖心還在，這是他最大的資產。
這次演出，雲門2團的舞者們表現了高度的專注力與精確的動作質地，但節目安排上則有待調整，同時把三支抽象又份量沈重的當代舞蹈放一台，對一般觀眾是吃力的。看完雲門2團讓人憂喜參半；喜的是台灣的現代舞發展已有相當的水平，憂的是舞蹈生態仍舊陷於曲高和寡的狀況，關鍵在於沒有文本劇情、敘事內容的抽象肢體，觀眾難以入門、理解。
我曾猜想歐斯特麥耶運用悲喜交替的節奏、俗雅雜交的語言，可笑卻能傳遞精神困擾訊息的肢體動作，將會提高刺激觀眾獨立思考運作的可能。雖然我不確知每個觀眾的答案與心理反應，但起碼透過劇作、演員與觀眾之間的互動，我看到的不僅只是文本和角色詮釋，而是在觀看與被迫思考的過程中，轉而發掘屬於個人、對於這世界的體認與心理真實。
《聽河》跟《水月》不同的是，更為自信地不只是在表現一種純粹的美學，而能夠讓舞者的身體承載著暗黑的信息，如：一排人如幽靈般從一個人的背後緩緩走過，映照出影像中那條冥河般的死亡性，更彰顯出那一個人在獨舞中的呼吸竟是充滿孤獨；一個虛與實、生與死的宇宙就這樣被開啟。
他們都回歸劇場創作的一個基本面：以表演功紮底，三齣戲都得透過完整的卡司呈現劇本意涵。偏偏，導演的學問就在調整表演的重量。我很訝異這三齣戲的表演，展現了這樣的平衡；不過，導演們因為多了平實穩重，便嫌少了膽量與冒險的勇氣。
傅聰彈奏的特質，基本上是由古典嚴謹的作曲理解出發，以至講究內涵和至情至性的浪漫性情，在鋼琴音色探索所達到的極致，已有如一幅畫風唯俏的水墨；那充滿人性的筆觸，及人聲抽象細膩的敏感，深具靈性，在表現蕭邦的抒情和革命氣魄上兩種同樣令人折服。
經典新作是當代戲劇的重要課題。一方面經典與時俱進，需要時代的重新詮釋，另一方面經典的深度和闊度常能激發當代創作者的靈感，啟動對話的野心。對觀眾來說，耳熟能詳的劇目更像骨董貨精品，是某種品質保證。於今是否忠於原著已不是議題，能不能超越原著才是重點。
就在這個時刻我才了解到，《很》劇僅僅只是一部單純關於分享、關於互相了解的音樂劇：不同文化都演奏著一樣的旋律，彼此分享著對於音樂與人生的態度，也在互相了解中改變了自己。不需要機關算盡的劇場元素，卻用一片真心敬了你我一杯令人陶醉不已的美酒。
羅氏劇場這樣一套特殊的形式主義已成經典，在當代劇場裡不但是永恆的，也是不朽的。然而當他將之挪借到他的「東方世界」裡，他碰到的並不是一個表現的問題，而是身體的問題。
既然麗波公主出場的時候，後頭都能跟著穿著希臘風格服裝的女僕／女神，我倒也不難接受終場前那一幕幕「科學探險人物奇觀」：鳥人、留聲機人、電人和雲人，符號聯想引領著我們思考：鄭和為我們帶來什麼？
作為台灣首個結合音樂、電影、紀錄片、舞台劇及多媒體聲光演出的原住民音樂劇，《很久沒有敬我了你》毫無生澀與懼色，兼具企圖、膽識與氣度！以兩廳院的旗艦計畫作品觀之，本劇已然達成宣示性的意義。但本劇「從概念到量產」，在規格上雖僅有奈米差距，在心理上卻有如梁山到汴京。對於製作班底及演出陣容而言，破繭而出終將面對的一切是否真的準備好了呢？
黃翊以另一種思考模式反芻空間與身體的關係，勇於實驗、突破舞蹈與影像結合技術，《SPIN 2010》是一個專注、忠於自我的跨界傑作，期待朗機工團隊讓機械更人性化，且跳脫、打破既有的形式，讓觀眾免於視覺疲乏。
以往採集體創作時，還可以強弱互補，瑕不掩瑜；如今獨立編創，作品的深度厚度和完整性都會受到嚴峻的考驗，這是參與其中的每個人都不能卸責的事。當我們看到部分表演撐不起場面的現實，已具現驫舞劇場「轉大人」的過程中的掙扎、尷尬、不適應，以及還未找到方向的茫然。
本網站使用 cookies
為提供您更多優質的內容，本網站使用 cookies 分析技術。 若繼續閱覽本網站內容，即表示您同意我們使用 cookies，關於更多 cookies 以及相關政策更新資訊，請閱讀我們的隱私權政策與使用條款。
