舞台視覺美學堪稱相當成功，曾文通、Mohamed Fita Helmi與服裝設計賴宣吾的合作，實踐了這齣政治劇的美學昇華；演員的身體質地也幾乎呈現了生活錘鍊的痕跡和苦難，同時，由內而外的表演方式，讓我對演員的表現都為之驚艷。然而，所有美極並近乎儀式性的呈現，無法說服我對劇作背後那段現實歷史的認同和理解……。
Ex亞洲劇團《島》
09/11/15 台北皇冠小劇場
記不得多久不再從小劇場作品裡觀賞到表演能量如此飽滿的呈現。這一齣暗喻批判南非種族隔離政策的政治悲劇，在印度籍導演江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）統整概念的執行下，似乎呈現了某種跨文化的異質趣味；南非的政治內涵、希臘悲劇的意義、印度舞蹈的肢體、台灣國語和圈內同儕姓名的疏離與象徵寫實的視覺呈現等等，竟似「井然有序」地勾勒全劇的輪廓。
這樣的美學質感，給人一種不疾不徐的沈靜與平緩，就像開場前、劇終時的那兩段肢體性默劇動作，導演對作品——或許也對作者——所抱持的誠懇態度，應該毋庸置疑。
政治劇的美學昇華中，窺見創作者的「尷尬」
來自香港的舞台設計曾文通在近天幕的中央上舞台區懸吊了一座形似立體方塊的囚房裝置，內掛燈盞，隨劇情明暗。觀眾圍坐三邊，環視導演定義的舞台表演區，而表演區的四個角落則都懸吊著細線鉛錘，鉛錘凝視的地面便是鏡子，新加坡燈光設計Mohamed Fita Helmi利用燈光反射，製造了虛實交錯的四根燈柱，將囚犯的意象提煉為哲學性、形而上的「一念之間」，似乎讓原劇文本的指涉，更具普世性。
舞台視覺美學堪稱相當成功，曾文通、Mohamed Fita Helmi與服裝設計賴宣吾的合作，實踐了這齣政治劇的美學昇華；演員的身體質地（特別是Fa）也幾乎呈現了生活錘鍊的痕跡和苦難，同時，由內而外的表演方式，讓我對演員的表現都為之驚艷。然而，所有美極並近乎儀式性的呈現，無法說服我對劇作背後那段現實歷史的認同和理解，而我更想說的是：
創作者如此內化的美學追尋，會不會顯得過於封閉？又或者，因為受限於時空的改變，也僅能選擇這樣的創作概念呢？
本來我可以盡情入戲，對劇作家亞朵．佛佳德（Athol Fugard）的創作背景毫不置喙，偏偏全劇四景的鋪陳，直至最後的「戲中戲」，那種入不入戲的「不篤定」，讓我敏感地認為自己看見創作者的「尷尬」。
若排斥對「寫實環境的模擬」，那麼，究竟有多少觀眾知道在原劇的架構下，這對囚犯表演《安蒂岡妮》所帶的假髮，其實是牢裡的拖把？而男扮女裝用的指甲尖，其實前輩牢犯留下的指甲殼呢？
如此想像起來，現實的歷史不是較讓人「毛骨悚然」？！看戲的觀眾能體會美感入戲的危險嗎？
過於入戲的「戲中戲」，中了劇本的「陷阱」
從劇作詮釋的角度來看，最後一場的《安》劇呈現，必須透過演員執行出一種近乎「入戲」但不能入戲的表演方式；當這兩個囚犯投入執行劇中命定的這個演出時，必須在執行的當下提醒觀賞者這個「囚牢」環境的現實，從而刺激觀眾對照文本、角色背景及觀賞者正觀看的希臘悲劇，達成作者批判政治與國家體制的目的。換句話說，演員在「戲中戲」所採用的肢體策略，應該是牢牢實實地中了劇本的「陷阱」；演員過於入戲（創作群也是），使得《安》劇的呈現陷入形式不甚融合的尷尬。
如何選擇創作形式的答案，或許能從去年大導演彼得．布魯克（Peter Brook）來台巡演的作品《希茲威‧班西死了》Sizwe Banzi is Dead，得到一些啟示。
有多少人能想像投入排練時，卻常遭到騷擾、調查與逮捕的日子？
《島》劇創作於一九七三年，劇中四場鋪陳都扣緊「控訴、認罪、申訴」的囚徒心情，與《安》劇和劇中角色的掙扎淒美呼應，結構近乎完美。戲裡的囚犯之一拿自己用的漱口杯，假戲真做地表達對親友的思念，相信觀者無不動容。原作政治批判的姿態，已經擺得這麼地低微，我們何忍能遺忘那段過去，甚至置之不理呢？
