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特別企畫 Feature 聶光炎及其後：台灣當代技術劇場的演替四組關鍵字，解析台灣技術劇場演進史
聶光炎所參與的劇場時代，不僅見證台灣藝術文化起飛的黃金盛世，也標記著技術劇場的飛躍成長。隨著文化展演場館紛紛設立，不僅表演團隊和演出作品的質量並進，劇場軟硬體需求亦大幅提昇，若從台前的編導演轉向幕後的舞台燈光技術，我們將如何循著技術劇場的演進路徑，拼出台灣劇場史的新視角、新領域？技術劇場的實踐如何參與表演藝術美學和觀演關係的形塑和改變？以下試從聶光炎展覽提取、歸納出4組關鍵字詞，呈現「從技術劇場視角測繪台灣劇場史」的發展過程，也期待勾引出更多同好，一起展開台灣技術劇場史的基礎建構工程。 關鍵字1：從「#手繪」到「#電繪」 上個世紀的舞台設計以手繪布景為主，優秀的繪景師除了得準確依循舞台設計師的設計圖呈現，需掌握油畫、水彩畫、國畫這3種技巧，還得練就一手毛筆字方能於布景題字。繪景師既要工筆寫實，也得抽象寫意，更得配合舞台設計師的特殊風格，例如，劇場設計家聶光炎為了讓舞台空間感更為立體，在構思布景時，常身兼燈光設計師的他會將光源納入圖像構成的元素。至於燈光設計師則須考慮布景的光源，如何讓景深更突出，創造出更豐富細緻的光影層次。 早年沒有相關科系，舞台繪景皆為師徒制，學徒跟著師父邊看邊學，幫師父代筆直到獲得認可。從事舞台和電影美術的顧毅來台後在政戰幹校戲劇組授課，學生王以昭和聶光炎可說是台灣第一代具備專業劇場繪景能力者；成立於1980年代的「景翔舞台設計公司」，則由王以昭大弟子吳國清、台灣木工第一把交椅王家全（人稱「王班長」）和服裝設計師林璟如等人共同成立。在那個電腦還不盛行的年代，舞台設計師將草圖交予繪景師，繪景師以等比放樣，繪製大尺度的舞台布景。手繪布景費時費工，趕工時需召集能手，將偌大的布景鋪設於在數個籃球場大的空地上，眾人在烈日曝曬下一筆一畫完成。 克雷格（Edward Gordon Craig）和阿匹亞（Adolphe Appia）帶來20世紀歐美劇場設計觀念的革新，也影響了台灣。在1970年代和基督團契合作演出時期，從作品劇照中可以發現聶光炎對舞台設計的思考逐漸從「平面化」轉向「塑形立體」，從寫實走向抽象與象徵，例如以雕塑概念運用幾何、塊狀造型，讓舞台更具三
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特別企畫 Feature 聶光炎及其後：台灣當代技術劇場的演替凝視，聶光炎所凝視的（上）
在「凝視舞臺聶光炎和我們的劇場時代」展場內，一個刻意隔成小黑盒的房間展示著一座鏡框式舞台模型。這不是一個靜態的模型，而是以機械和投影裝置的《八月雪》全自動換景復刻模型。隨著演出場次更迭，劇中的布景和影像在沒有演員的台上次第變換，對沒有劇場工作經驗的人來說，這個脫胎自「技術彩排」的換景場面，因為全機械自動操作而有了如夢似幻的氛圍。 2002年在國家戲劇院演出的《八月雪》，由諾貝爾文學獎得主高行健編導，聶光炎任舞台設計，演出製作團隊匯集了跨界菁英、一時之選，是當年劇場界的話題之作。劇情環繞著名禪宗公案五祖弘忍傳法六祖慧能的經過，以炎夏八月降雪喻禪意人間，換景模型最終也在天幕上映現慧能著名的偈語：「菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？」 那年，聶光炎將邁入70之齡，設計能量和創造力卻豐沛得令人震懾，一年內有4齣劇場作品《金大班的最後一夜》（果陀劇場）、《長生殿》（台灣歌仔戲班）、《閻羅夢》（國光劇團）及《八月雪》舞台設計都出自他手。20年過去，這些作品鮮能再度於劇場被觀看，只能從劇團影像記錄、舞台模型和聶光炎保存的設計圖稿，想像場中線條光影與演員互動交織而成的氛圍。一思及此，復刻於舞台上轉瞬即逝的慧能偈語，引發的觸動與其說了悟，毋寧更近於惆悵。
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特別企畫 Feature 聶光炎及其後：台灣當代技術劇場的演替凝視，聶光炎所凝視的（下）
人文精神蘊藉紮實技法的劇場設計 劇場工作者的聶光炎，以他的品格、態度在不同世代劇場人圈粉無數，那麼作為劇場設計家的他呢？ 「凝視舞臺」的名稱，源自無論在排練場或劇場，聶光炎總是聚精會神地投以凝視。無人知道當他那樣凝視空間時，有多少想像的光束、色彩和線條穿梭飛躍其中，等待被他落實為映入觀眾眼球的人間風景。直到聶光炎手執畫筆，在工作本上速寫、著色、筆記，再工整繪製成設計圖樣和線稿，接著上色描繪成布景，加以斑斕燈光投射，設計家的想像終成演出場景，容納著角色的命運流轉，也容納無數觀眾的出神凝視，直到劇終人散，設計家創造的視覺饗宴如流砂抹去的曼荼羅畫，只能局部留存於記憶和檔案 事實是，台灣恐怕欠聶光炎（以及他前後無數投入劇場幕後工作的人們）一個從技術劇場角度訴說的台灣劇場史。這個隱隱的遺憾，讓「凝視舞臺」展覽內容不只有作為主角的聶光炎，還有「我們的劇場時代」。17組受訪人除了敘及與聶光炎共事的經驗和啟發外，也回顧他們一同走過的劇場狂飆歲月，特別是從幕後技術劇場視野所見的台灣劇場演進。
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藝@CD記憶與文化的交織
台灣旅美作曲家張紅蘋（Apple Chang）的最新專輯《綻Blossom》，以西方樂器融合東方音樂的意象，形塑出在歷史洪流中大時代小人物的樂章。如同她在專輯裡寫到，祖父在癌症末期因服藥導致意識模糊時，緊捉住她的手大喊：「快躲到防空洞！」因為祖母就在僅隔一棟房子的距離，親眼目睹空襲掃射。即便時光流轉，戰爭的陰影與恐懼，仍無法從記憶中抹去。 這樣的故事，至今仍在敘利亞、烏克蘭到加薩走廊的戰場上，日以繼夜地不斷上演。張紅蘋邀集來自不同國界文化背景、卻對生命有著共同信念的音樂家匯聚一堂，企圖藉由音樂的力量，跨越藩籬，用音樂喚起對生命多層次的省思與感悟。參與演出的音樂家與製作團隊包括前艾默森絃樂四重奏首席Eugene Drucker、日裔大提琴家久保田拳、指揮曾維庸、鋼琴家盧易之、紋聲音樂與紐約Skillman Music等。 這張專輯收錄5首作品，前3首器樂曲富含濃厚東方音樂的元素，從描述日本文化到古中國絲路的塞外風情，運用五聲音階、大提琴模擬蒙古馬頭琴聲響，甚至結合拍打、打擊、撥弦、滑音等技巧，展現中國遊牧民族音樂特色。 器樂曲中的前兩首是日本印象的音樂。第一首《櫻花雨》以鋼琴的琴音開場，猶如在櫻花林中花瓣如雨般地落在臉上，譜陳整曲的氛圍。撥片演奏的豎琴模擬日本箏的聲響，長笛則以氣音模擬如尺八般的音色，反覆奏出「櫻花」（Sakura）3個音的動機，在繽紛飄落的櫻花雨中呈現出空靈的氣息，將大和民族的淒美展露無遺。可惜的是，爾後絃樂奏出的五聲音階旋律，反而令筆者聯想到中國古裝劇的音樂風格，與日本的大河劇音樂意境有所差異。在此除非作曲家要表現的只是廣義的東方意象，或許才能作為合理的解讀。 《藝伎》則以當代音樂手法，精采生動地模擬日本「箏曲」與「三味線」的音樂質地。以「急與緩」、「明與暗」、「虛與實」，表現日本傳統文化的哲理。長笛以顫音、氣聲模擬尺八的音色，鋼琴敲打著低音，營造震撼的聲響，讓此曲演繹出如日本能劇音樂的氛圍。後段進入較快速度的部分，類似前一首的中國音樂氛圍再現，與前後的音樂，顯得有些突兀。 第3首《絲路幻想》由大提琴低沉綿長的獨奏、緩慢寬廣的淒涼旋律開啟全曲，無論是模擬革胡或馬頭琴，都不禁令人遙想古代大漠煙沙的廣闊塞外。轉進快板，打擊與急促的絃樂，抑或是模擬胡琴音樂嘶喊般的長音及
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戲劇比真心還難交出的手機 《完美陌生人》轉譯電影的流動感
「如果我有偷吃，我哪可能提議大家玩這遊戲。」 「說不定你就有，你想藉此讓事情曝光，就和連環殺手想被別人知道的心理機制一樣。」（註1） 你與親密伴侶、知心好友的信任關係，究竟可以推展到什麼境界？你敢說出心中最真實的秘密、最黑暗的思緒？還是，你敢不敢交出你的手機？ 7名好友（包括3對夫妻加上另名友人）來到其中兩人家中定期聚餐，席間女主人忽然提議來場比「真心話大冒險」還危險的「信任遊戲」，要所有人交出自己手機。在這晚上任何來電或訊息，都得向在場所有人開誠布公，徹底挑戰人性，以及各種建立於信任與親密之上的人際關係這是義大利2016年席捲全球賣座影片《完美陌生人》（Perfetti sconosciuti）的故事設定，導演保羅．傑諾維西（Paolo Genovese）本人也參與編劇，不但榮獲義大利金像獎最佳影片肯定，寫下超過1,600萬歐元票房佳績，更翻拍20多國語言版本。台灣雖無中文版電影，但即將由躍演劇團推出中文舞台劇，讓觀眾一同參與這一晚心驚膽跳的真實與謊言，背叛與秘密。
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腦海裡的旋律大腦不說謊，而且天生愛美：《戴珍珠耳環的女孩》有神奇魅力！
去年在台南奇美博物館的「英國國家藝廊珍藏展」引起廣大共鳴，從文藝復興巨擘拉斐爾、荷蘭大師林布蘭到後印象派名家梵谷，50位大師、橫跨西洋藝術史400年的經典原作來台展覽，讓喜歡看畫的藝術愛好者大呼過癮。 「看到原作就是不一樣！」我身邊好多朋友數次重刷展覽，樂此不疲。運用現代高科技，透過高解析度數位檔和頂級微噴技術輸出，複製畫的品質愈來愈高，有時肉眼幾乎分辨不出是真跡還是複製，但，為什麼當繪畫原作近在眼前，觀看時就是有說不出的感動？ 位在荷蘭海牙的莫瑞泰斯皇家美術館（The Mauritshuis）因為收藏了畫家梅維爾（Johannes Vermeer）的《戴珍珠耳環的少女》，成為許多藝術愛好者的朝聖之處；我也是其中一個，曾經不遠千里特地拜訪，為的就是一睹女孩的風采。《戴珍珠耳環的少女》是世界上最受歡迎的畫作之一，永遠忘不了那個夏天午後，我站在這幅尺寸袖珍的名畫面前，心裡泛起一股悸動：綁著湛藍與豔黃頭巾的女孩朱唇微微張開，欲言又止，伴著那迷茫的回眸凝望，小巧的耳垂掛著珍珠耳環，閃著明亮的光這幅畫的複製品我已看過很多次，手邊也收藏了書籤、雨傘、馬克杯、托特包，但站在真跡面前，當我和女孩眼神交集的剎那，一瞬仿佛永恆。 大腦科學家想了解《戴珍珠耳環的少女》為何如此有魅力，他們也想比較當人們在美術館裡觀看真跡以及看複製品時，我們的腦袋裡到底發生什麼事，看真跡和看複製品時，大腦真的會有區別反應嗎？一系列的實驗結果十分有趣。 科學團隊首度用腦電圖（EGG）和磁振造影（MRI）來偵測腦神經活動與觀賞藝術品之間的關係。研究人員表示，《戴珍珠耳環的少女》有股魔力，讓人情不自禁地盯著她看，觀者會被一種特殊的神經系統現象所俘虜，研究人員稱之為「持續注意力迴圈」：站在畫作前，觀者的眼睛首先被女孩的目光吸引，然後注意力向下移動，抵達女孩的嘴，最後抵達珍珠，再回到她的眼睛，而且這個連成三角形的迴路會不斷循環。 研究人員指出，17世紀荷蘭黃金時期最傑出的畫家梅維爾是操控人類注意力的箇中好手，在《戴珍珠耳環的少女》這幅作品中，梅維爾巧妙地創造讓注意力無限持續，並且一再重複這個注意力迴圈：《戴珍珠耳環的女孩》不僅吸引觀賞者的目光，還將人的注意力鑲入循環之中；如此的機制讓人不知不覺中花更多
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澳門拉大藝術光譜 「Todos Fest ! 共融藝術節」5年有成
「Todos Fest ! 共融藝術節」已然成為石頭公社一年一度的品牌節目，在幾乎每月一節慶的澳門，「共融藝術節」可算是一個獨特的存在，每年與不同的社福機構、藝術團體合作，以「共融」為理念，為身心障礙者、長者提供演出及創作平台。「Todos Fest!共融藝術節」從2021年開始舉辦，並一連兩屆作為澳門城市藝穗節的「節中節」，去年首次離開官方節慶，由石頭公社獨立主辦，也獲得博彩企業金沙澳門作為場地支持單位，在離島氹仔炮燭廠遺址活化片區中舉辦。 舉辦至第5年、且獲得不俗口碑的「Todos Fest !」，卻傳出沒有得到政府單位資助的消息，主辦單位只能硬著頭皮繼續辦下去。相對過去幾年，第5屆的「Todos Fest !」在表演類節目的數量上似乎減少了，卻迎來法國鬼才編舞家傑宏．貝爾（Jrme Bel）享譽國際的舞作《盛會》（Gala）（註），而且所有節慶活動都在澳門文化中心的劇院和廣場上舉行。《盛會》的澳門版本由莫倩婷、關若斐擔任重排助理，在澳門公開招募16位表演者。台上表演者具有不同的身體經驗，有舞者、演員、兒童、身心障礙人士及銀髮族，展現了出一幅多元、平等的風景，在傑宏．貝爾看似簡約卻是精心編排的結構下，不同能力表演者在台上展現的並非一般才藝表演式的弱勢社群演出，而是透過不隱藏差異、允許「做不到」的平等展示，共構一個互相包容的公共空間。在宣傳經費限制有限、澳門大眾對當代舞蹈興趣不足的條件下，這部理應作為澳門年度盛事的演出，入場人數還是坐不滿澳門文化中心小劇院，但演出現場氣氛的高漲、觀眾的熱情投入，卻是澳門劇場演出中少見的。
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日常素描你看過《後宮甄嬛傳》嗎？
在發展各個劇場作品的旅途中，田調採訪一次又一次打開我的故事面向，破冰訪題往往來自無關緊要、卻把受訪者帶回自己生活場景的問題上。作品《微塵．望鄉》，我去市場體驗越南美甲店，問起越南姊姊是否給自己女兒剪過腳趾甲；作品《愛滋味》，訪談感染者朋友，我希望他們分享自己最浪漫的約會體驗
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香港多位音樂舞蹈創作人辭世 透過口述歷史與文獻記錄承傳
最近音樂才子方大同辭世，讓許多樂迷深感惋惜，網路上不少人去重溫他的訪問和音樂會。香港表演藝術界近月亦有幾位資深學者、創作者和技術專家辭世，也讓圈內人士唏噓不已。 香港資深音樂學者與樂評人劉靖之教授於2月初辭世，他除了是音樂研究者亦是翻譯學研究者，在1970年代就開始撰寫音樂評論，多年來筆耕不輟，硏究涵蓋音樂、文學和翻譯3個領域，主要著作包括《中國新音樂史論》、《劉靖之談樂》3輯、《歐遊樂記》、《林聲翕傳》等，並在中國多個音樂學院進行長期的學術交流。劉教授在2001年已響應香港中央圖書館發起的「文獻徵集行動」，將他個人收藏多年的珍貴書刊、文獻，贈予公共圖書館，成立了「劉靖之文庫」特藏。 一樣是2月份，香港舞台技術及設計人員協會名譽顧問、香港話劇團前舞台技術主管林菁先生辭世。他是在1989年加入香港話劇團參與劇場技術及舞台管理專業，在劇團服務超過30年，不單是劇團的元老級人馬，也為香港的劇場技術及舞台管理留下了很多寶貴的經驗，並曾經在話劇團出版的書刊中接受訪問。 3月，著名作曲家陳能濟先生離世。印尼出生的他，在1989年初獲台灣高雄市實驗國樂團邀請，擔任樂團職業化之後第一任駐團指揮；在台灣生活5年期間創作不斷，及後在1993年獲香港中樂團邀請，出任樂團助理音樂總監一職。在1970年代，陳能濟就曾協助香港中樂團由業餘發展至職業化，提倡「中樂交響化」的理念，他的作品數量甚豐，包括音樂劇《城寨風情》、《六朝愛傳奇》、大合唱《東方之珠禮讚》、音樂朗誦劇《孫悟空三打白骨精》、舞劇《九天玄女》。香港藝術發展局的「口述歷史及資料保存計劃」有關於陳能濟的訪談，在鄭學仁博士的努力下在今年上架，讓樂界朋友可以在透過網站了解他的創作歷程。 香港著名填詞人、有「詞聖」美稱的盧國沾則在日前於睡夢中辭世，他的作品包括《小李飛刀》、《天蠶變》、《人在旅途灑淚時》、《陸小鳳》等，都是香港電視劇一代觀眾的集體回憶。而曾經參與「香港舞蹈口述歷史（1950至70年代）」計畫的梁漱華女士，是中國和加拿大著名舞蹈編導家和教育家，也是加拿大舞蹈教師協會首位承認的中國舞教師，亦曾在香港留
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戲劇關於「自由」的劇場遊戲，真的面對了「未知」？
走進劇場，空曠的舞台上只有簡單的吧檯桌和A梯，似乎就是個平常的小劇場演出，但，觀眾席中彌漫著不太一樣的氛圍，彷彿對接下來一段時間有所期待不是針對戲劇主角，而是對將要出場的表演者。 因為拒服兵役而被限制出境的伊朗劇作家Nassim Soleimanpour寫於2010年，充滿實驗性的劇作《白兔紅兔》，是他為突破禁錮、體現自由的嘗試。這個作品從2011年愛丁堡藝穗節首演之後，就廣受歐美劇場界歡迎，吸引了不計其數的知名影視和劇場演員，輪番上台面對未知的挑戰打開第一次面對的文本，依據劇作家的文字，和現場觀眾一起行動，完成文本的呈現，或「演出」。聚思製造端從2023年開始，連續3年的製作，從兩位劇場演員，擴大到12位跨領域的表演者的演出規模，將於今（2025）年告一段落。 當表演者進場，從工作人員手中接過密封的文本，打開封套取出文本，開始唸出劇作家的文字以後，我們就一起被帶進了一個充滿隱喻的世界：無法預知的文本，像是劇作家處境未卜的寫照；觀眾被要求報數，讓我們想到這部作品的創作緣起；吧檯桌上的兩杯清水和一瓶毒液，喻示極權體制中的抉擇難題；表演者和觀眾一起呈現的馬戲團場景，對應劇場以外的混亂世局；白兔與紅兔的實驗，則是集體主義與個人自由的辯證。劇作家透過這些隱喻，向伊朗以外地國家地區的表演者與觀看者提問：在你們身處的社會中，藝術是如何被對待的？自由的條件又是什麼？個人能夠擁有哪些權力？
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抵達終點左轉後來美美變成馬達了
《蘇州河》最近4K修復重映。短短79分鐘的電影，真是百看不膩。第一次看的時候還小，看完茫茫的，一股憂愁曖昧的調調留在記憶裡。最近這幾次看，則是抱著有點想把婁燁的腦袋扒開來的企圖。這年頭，能愈來愈欣賞以前就喜歡的導演，不容易。 《蘇州河》的旁白是典範，因為那是台詞。現在我們常見的旁白，都是「主角的內心獨白」。譬如很多偶像劇、韓劇會用這樣的開場：我叫陳淑君，今年42歲，是一個失婚3次的女作家畫面就會出現女作家在新書發表會的現場，講述她最新的小說《結婚萬歲》在我開始嘗試寫影視劇本的時候，也很容易會傾向用這種方式帶出人物，因為方便又有效率：可以快速建立角色的聲音、交代背景設定、得知角色現實的阻礙與內在的衝突。好用到看似在展示（to show），而非單純告知講述（to tell）但老實說，這還是用講的。後來我意識到，這手法其實有點偷懶，也沒什麼美學可言，有些導演甚至用這種方式拿來挽救鬆散破碎的敘事。 婁燁是愛惜創作的導演。他不偷懶，不取巧，不迎合。因此《蘇州河》的旁白就是拿著攝影機的人的台詞。這下鏡頭晃不是因為單純導演喜歡手持感，而是這位攝影師從他的視角在說故事。儘管從頭到尾都沒看到他的臉（除了一個剪影，以及從警察口中吐出來的名字）。用文學的語言，這就是第一人稱視角。還胡言亂語。婁燁聰明的地方是建立一個「不可靠的第一人稱」然後透過鏡頭語言在第一第三之間滑來滑去，神不知鬼不覺。 我們現在都很熟悉第一人稱，每天都在社群媒體上我來我去的。但其實第一人稱是很近代的東西，想想各種經典小說：《傲慢與偏見》、《安娜卡列尼娜》、契科夫或是中國的《紅樓夢》都是第三人稱視角。不過第三人稱視角裡還有很多層次，我個人覺得兩種寫法都不簡單，寫作就是難。有陣子網路上很喜歡寫一種貼文：我夢見然後開始揭露一件不太好的事，可能涉及到他者的隱私，或是某些敏感的話題。但大家都會知道那是一真實發生的事。這就是最初階的不可靠第一人稱，大家其實都很擅長。 文學上這方面的翹楚，就是芥川龍之介，近代我喜歡石黑一雄的《群山淡影》、《長日將盡》及朱利安．巴恩斯的《回憶的餘燼》。這幾年我非常著迷開發各種媒介上不可靠第一人稱的可行性。日常生活中我不是一
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音樂 朱宗慶打擊樂團2025第二季音樂會「打擊樂與他的好朋友們」 5種合作展現無限可能
當熟悉的朋友再度聚首，音樂就成了最自然的語言。今年5月與6月，朱宗慶打擊樂團（下簡稱朱團）將推出第二季音樂會「打擊樂與他的好朋友們」，由團員擅長的打擊樂為主軸，邀請5組風格各異的音樂人攜手演出。從皮亞佐拉探戈、爵士即興，到當代創作與電子效果，在一次次合作中激盪出不同面向的聲響。這一季的「好朋友們」，包括大提琴、笙、小號、電吉他與電子人聲樂團，5種首次合作的音樂形式，看似迥異，卻彼此呼應。
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聚光燈下 In the Spotlight 編劇蔡逸璇 與歌仔戲在彼此的世界實現自我
第一次認識「蔡逸璇」這個名字，是疫情期間少數順利登場的《趙氏孤女》讀劇演出。 向來以演員為主、劇本為輔的歌仔戲，竟然會有「讀劇」，本身就是件神奇的事。文本將傳統故事《趙氏孤兒》改了設定，主角由男轉女又女扮男裝，一方面挑戰了古典敘事建構於父系倫理的個人身分與社會價值，另一方面也對應歌仔戲多由女性出演男性角色的表演體系，戲裡戲外都讓人眼睛為之一亮，既鬆動歌仔戲行之有年的「規矩」，卻又好似向其致敬。 要說是蔡逸璇是有意識地選擇「革新」歌仔戲，不如說是歌仔戲自己找上蔡逸璇。
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特別企畫 Feature 聚焦．凝視．聶光炎在劇場裡生活，學習
我只是一個在劇場裡作設計的，可以說是終日躲在大世界的小角落裡，悶聲不響討生活的人。工作是在「幕後」，是在「光影的暗處」，所以凡是有人讓我站出來，「現身」說幾句話，我就會窘，很不自在，說不出個什麼多大的道理來；何況，我一向認為，設計本身就是一種語言，作為一個設計者，該說的，能說的，會說的，應該是在自己的設計裡頭，在別的地方說話，總是差了一截。 是的，偶而我也到外面「教教書」，上上課，可是那純粹是業餘的「活兒」。實比不上學者專家們，他們能夠滔滔不絕，高聲唱出成本大套的理論。我不行，不會。我所能提供的，無非是一些工作上的經驗，學習過程中的一點小心得，說不上「學問」。如果說，對朋友們還有點意義的，也只是我坦白道出，自己所犯過的毛病，所弄砸過的事情。真要說什麼深奧的技法，絕招兒，我是沒有的。自來我就喜歡簡單，樸素，愛那些根本的，搞最最基本的東西。
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特別企畫 Feature 聚焦．凝視．聶光炎聶光炎和他的劇場時代大事紀
1933年 出生於上海。 1949年 隨部隊來台。 1953年 進入政工幹校（現國防大學），開始學習舞台美術。 1956年 與孫盛蘭女士結婚。 1957年 國立臺灣藝術館成立（現南海劇場）。 1960年 李曼瑰成立「三一戲劇藝術研究社」，倡議小劇場運動。 1960-1971年 服務於軍中劇隊，從事舞台燈光、服裝設計、演員及領隊等工作。 1961年 「中國話劇欣賞演出委員會」成立，由黨政軍及文藝界人士組成，官方開始扶助話劇演出相關活動。 1967年 為抗衡對岸文化大革命，「中華文化復興運動委員會」成立（現文化總會）。同年世界劇展與青年劇展首屆辦理。 1963-1964年 獲選美國東西文化中心技術交換計畫，赴夏威夷州立大學戲劇系進修劇場設計及技術，並擔任夏威夷交響樂團與夏威夷大學戲劇系多齣歌劇和戲劇演出設計。 1965年 至中國文化學院（現文化大學）戲劇系任教。 1966年 獲頒教育部最佳舞臺設計金鼎獎、考試院影劇人員特種考試及格。 1967年 為淡江文理學院（現淡江大學）、中國文化學院戲劇系與舞蹈音樂專修科、中國話劇欣賞演出委員會、黃忠良舞團擔任多項設計。 1968年 加入美國劇場技術學會（USITT）。於世界新聞專科學校（現世新大學）兼課講授舞台設計。 1969年 喜獲麟兒聶先聞。獲中國文藝協會戲劇舞臺藝術獎章。 1970年 基督教藝術團契成立。 1970年 擔任基督教藝術團契《第五牆》、蔡瑞月舞蹈社《羅密歐與
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特別企畫 Feature 聶光炎舞台燈光設計線上展 01一場從無到有的創意旅程《閻羅夢》
2022年，在前國立藝術學院戲劇系教授汪其楣長達3年的勸說下，聶光炎將自己保存多年的舞台╱燈光設計手稿、照片與文稿，捐贈給台灣大學圖書館，我則有幸參與協助整理這批寶貴的技術劇場史料。這批資料涵蓋了聶老師從1957年到2006年、長達半個世紀的設計生涯，總計165部作品，同時也見證了台灣技術劇場從萌芽到蓬勃發展的過程。 舞台與燈光設計是一門講究藝術與創意的學問，在整理聶老師手稿時發現：「Design by Drawing」透過繪圖來思考設計，是他獨樹一幟的劇場設計工作方式。以下透過聶光炎擔任舞台燈光設計的作品國光劇團《閻羅夢》（2002）的首演工作資料與照片，為大家說明他如何以視覺轉化為實體工作。
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特別企畫 Feature 聶光炎舞台燈光設計線上展 02一生二、二生三、三到無限的《八月雪》
2022年，在前國立藝術學院戲劇系教授汪其楣長達3年的勸說下，聶光炎將自己保存多年的舞台╱燈光設計手稿、照片與文稿，捐贈給台灣大學圖書館，我則有幸參與協助整理這批寶貴的技術劇場史料。這批資料涵蓋了聶老師從1957年到2006年、長達半個世紀的設計生涯，總計165部作品，同時也見證了台灣技術劇場從萌芽到蓬勃發展的過程。 舞台與燈光設計是一門講究藝術與創意的學問，在整理聶老師手稿時發現：「Design by Drawing」透過繪圖來思考設計，是他獨樹一幟的劇場設計工作方式。以下透過聶光炎擔任舞台燈光設計的作品《八月雪》（2002）的首演工作資料與照片，為大家說明他如何以視覺轉化為實體工作。
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戲劇 從印度電影到台灣舞台音樂劇《三個傻瓜》 亞洲風與台味打造在地共感
在台灣成長的你我，相信對以分數論英雄的教育體制都有所感觸，而多數人對這部2010年台灣上映的印度電影《三個傻瓜》應該也不陌生。在果陀劇場歷時多年的努力下，成為這部改變人生的寶萊塢喜劇神作的首個海外IP授權團隊。果陀的搬演跨越時空、加入亞洲多元文化風格，以我們熟悉的本土語言，打造成活潑輕快的音樂劇，將由導演梁志民帶領實力堅強的演員與製作團隊，從5月起至6月於北、中、南巡演。這是一部必須重溫的感動故事，唯有選擇心之所向，才能成為自己喜歡的樣子。 改編的精髓，是融會貫通後的詮釋 對梁志民來說，不管是從文本選擇的角度、或是喜劇編寫成音樂劇，原著必定要具備某些必備要素。首要條件，人物角色須存在著音樂性，也就關係到改編後「這些角色怎麼唱、用什麼唱、為什麼唱。」等重點，進而賦予角色本身存在某種節奏及韻律感。再者，劇本的戲劇性、轉折設定等都是考慮的重點，而取用素材、各種場面及音樂調度，透過導演在腦海裡的反覆推敲、反覆修整，過程點點滴滴的淬煉，塑造出融會貫通後的詮釋，也成就出獨具匠心的果陀風格。 這次，時空背景不特意設定城市地點、也不複製電影場景。「但一看都會知道這發生在亞洲的某一個地方，所以戲裡的語言出現普通話、閩南語、英文，有一點點像新加坡、或是檳城這樣的一個城市，華人很多然後以說華語、英語為主的地方，但文化背景很多元」梁志民補充。考量本土性及在地情感連結的共鳴，原本貫穿電影的原本台詞「All is well」，在梁志民反覆思索後決定改以「Be water, my friend」（放輕鬆一點，像水一樣）取代：「事實上，這句話來自於李小龍，也就是說，水可以有各種不同的形式，它可以非常柔軟，也可以穿透堅石。我希望將這種東方式的哲學，融合印度的樂觀思考，使這些特質能夠充分發揮於我們所塑造的舞台。」
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書信體那天回老「家」
YC， 前陣子陪媽媽回她的老家，廣東普寧市，這次陣容浩浩蕩蕩，我們4兄弟姐妹一起作伴，再加上侄兒侄女外甥外甥女等，一行人三代10來位從不同地點搭機過去，在揭陽機場集合，再到酒店稍息。媽媽生於二戰剛結束，年過八旬，這幾年常憶起往事，怎麼搭船過來、歷經多少辛苦，翻來覆去地重述，每逢細節處，有時補遺、有時刪漏。記得媽媽有次說，離開老家後就從來沒有回來過，我暗自疑惑，妹妹從旁補述，2006年來過一趟，那時是她陪媽媽，還有阿姨們，一起回來看大姐。我們找出了影像來確認，幾個姐妹從路的兩段向彼此走來，一抱，二話不說就哭了起來，依稀辨識出喃喃話語：「我認得我認得我認得」輕輕的一句話，喟嘆了近半世紀的萬語千言。 媽媽說她排行老二，10來歲就跟爸爸離開，帶著幾個妹妹和弟弟搭船到南洋。我問媽媽為什麼大姐沒有跟，媽說，家裡窮，大姐很早去當別人家的童養媳，不能走。我想，媽媽的故事，也是她那一代人的故事。戰後資源極度匱乏，又適逢國共內戰，沒能力的將子女過繼給稍有能力的家庭，能離開的想辦法離開。那時候東南亞成了大部分人投奔的遠方。或許，眼下過於艱難而無法眺望，寄語未知的他方能贖回運命。2006年是他們50年後的重逢，今年又隔了近20年，大姐走了，現在是大姐的兒子來接待我們，年紀比我們稍大一些，潮州話聽著聽著，只能懂一半猜一半，然後夾帶華語和潮州話聊天。 旅途中，媽媽提到從小就得牧牛犁田，後來長輩見到，要她去讀書。當年讀小學時，必須走一個小時才到學校，放學了再走路回家，如此來回兩個小時。我暗自比擬，走路一個小時，放到今時，就是走步道的休閒。然後媽媽話鋒一轉，說學校每逢有什麼才藝表演，她都自告奮勇，表現出色，媽下了個結論，大哥遺傳到爸爸，所以做生意，我遺傳到她，所以走向了藝術。就這樣，向來飄移在家族圈外的我，被話語中安撫到家族史裡，讓生命的去路有了解釋。 隔天一早我們在表兄帶路下來到了胡厝鄉泗竹埔村，媽媽的老家地方。地處偏遠，建築多鋼筋混泥土結構樓房。媽媽因年事高腳力不繼，侄兒準備了輕便輪椅讓她坐著，我們輪流推。因為老家荒廢時久，經過時蔓草叢生，門聯寫著「蘭朋」、「竹友」，表兄打開門，幾近空無的室內一目了然，表兄說他們也很久沒有回來，房
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戲曲 《鏢客》之後，睽違兩年推出武俠續集臺灣豫劇團《錦衣》 再寫「復仇」新篇章
臺灣豫劇團於2023年推出70周年團慶大戲《鏢客》，借用鏢局廣納與聚集各方人才的形象，既暗喻又明示了臺灣豫劇團這70年來的景況，以及劇團、豫劇本身的豪爽氣質；同時，也在慶祝創團70周年的歡快裡，開啟了編劇劉建幗建構的「武俠世界」。在《鏢客》劇末，採取了戲曲、乃至於現代劇場少見的「預告片」形式，提示了劇中人物駱成有即將開展的新情節，於是《鏢客》的故事結束，但這個武俠世界並未落幕。 只是，距離預告將近兩年後的2025年，臺灣豫劇團才終於推出了《錦衣》，作為這個系列的續集。