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特別企畫 Feature 【專家帶路】林京美（作曲家 ）在聲音、記憶、場域與創作之間
新樂季最令人期待的，往往不只是名家與名曲，而是那些讓作品、演奏者與樂團彼此照亮的時刻。作為作曲者，我關注聲響如何被組織、樂器如何被重新想像；而有些選擇，也來自熟悉的合作經驗、曾陪伴自己的聲音，或一座城市留下的記憶。以下5場，是我在新樂季中最為期待的聆聽。 翻閱NSO新樂季，「金色迴響」是我最先留意的一場。近來與音樂總監準．馬寇爾的一次合作，讓我對他嚴謹而專業的工作方式留下深刻印象，也使我格外關注此次布魯克納第4號交響曲的詮釋。柏林愛樂首席法國號史蒂芬．多爾將演奏魏德曼為他量身創作的《法國號協奏曲》；從當代作品拓展法國號的音色邊界，到布魯克納筆下自絃樂薄霧中升起的號角，兩個時代的想像在此相遇。開場的澳洲作曲家 Archie Tulk《前場反搶》，則延續「一分鐘交響曲」計畫對年輕創作者與職業樂團的連結，也為這場音樂會增添我所珍惜的意義。 《燕子》在台灣舞台上少有完整呈現的機會，此次由吳曜宇指揮高雄市交響樂團，更是作品的台灣首演。相較於浦契尼其他較為濃烈的歌劇，《燕子》展現華爾滋般流動的節奏、巴黎沙龍的明亮氣息，以及細緻透明的管絃樂色彩。以歌劇音樂會形式呈現，也使聆聽更集中於聲樂線條與樂團之間的推移；對作曲者而言，正可細聽浦契尼如何透過聲樂與管絃樂的交織，塑造人物與劇場張力。 臺北市立國樂團2026／27樂季聚焦作曲家蘇文慶，最值得先聆聽的，自然是由他本人執棒的開季音樂會「聽見蘇文慶」。從《山海印象》、《雨後庭院》，到首演新作《北城舊事》、音樂劇場《火宅三車》與國樂交響詩《風獅爺傳奇》，一晚之中即可看見不同時期與形式的創作軌跡。蘇文慶從演奏、指揮走向創作，台灣的土地、人文與生命感受，也持續轉化為他的音樂語彙；這樣的專場，使一位作曲家的創作輪廓清晰浮現。 適逢貝多芬逝世200周年，國立臺灣交響樂團以7場音樂會完整呈現其絃樂四重奏。從早期對古典形式的承接、中期結構與聲部關係的擴張，到晚期對音樂時間與語法的重構，全集式聆聽本身即是一場難得的創作閱讀。 更吸引我的，是演出地點選在中央書局。父親就讀台中一中時，常在放學後走進這裡；中央書局既是尋找知識的所在，也是一處涵養心靈的空間，對我而言亦始終是台中的城市記憶。如今讓貝多芬在這座承載閱讀與世代記憶的空
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特別企畫 Feature 【專家帶路】洪于雯（一公聲藝術聯合藝術總監）從雙團對比的驚悚綺想，到台灣現代聲響的啟蒙與狂飆
2026下半年台灣各大樂團豐富精采的節目內容如：臺北市立交響樂團年度歌劇《崔斯坦與伊索德》、集結國家交響樂團、國立臺灣交響樂團、高雄市交響樂團三大樂團的勇源音樂饗宴：40週年系列《馬勒第八，千人》都是令人雀躍期待的磅礴製作，這樣的曲目與編制絕對需要現場親臨感受！ 臺灣國樂團「琴弦上的魔術師」由許瀞心指揮，革胡歐陽伶宜、小提琴魏靖儀將分別與樂團有協奏曲呈現，其中顏名秀《未竟之言》為3年前因故未演的全新委託創作、將由大提琴演奏家擔任革胡獨奏，藉革胡傾訴疫情時代的孤寂與思索，以及李元貞以新港 1636 年的時空與巴洛克音樂為靈感的《新 ( 野蠻 ) 巴洛克采風》，兩首曲目的創作發想都非常貼近當代生活、充滿想像曲趣，另搭配關廼忠《山地印象》以小提琴描繪台灣山林悸動、伍卓賢《唐響》以盛唐為引映照，如此古今東西的交會安排，並且皆取材自我們社會、文化之間的樂曲內容，讓人非常期待如何以國樂之聲幻化出與現世共鳴的聲響脈動。 接下來想要一起推薦兩場不同製作，但皆安排了巴爾托克："The Miraculous Mandarin" Suite 組曲的演出，分別使用不同的中文譯名《神奇的滿洲官吏》及《神奇的官大人》國家交響樂團「呂紹嘉、高提耶．卡普松與 NSO」與臺北市立交響樂團「殷巴爾、霍洛登科與TSO」。 此曲為巴爾托克根據匈牙利作家連耶爾（Melchior Lengyel，1880~1974）的劇本所完成，作曲家本人原是期待以默劇形式演出，但由於內容過於驚悚限制級，因此現今多以管絃樂組曲呈現，不過單以聽覺感受亦已充滿戲劇張力的想像，從配器色彩、節奏速度的巧妙運用等皆為管絃樂作品揭示了一個新的篇章，以20世紀初西方視角對東方身著清朝官服形象的詭異綺想，塑造出非常特殊的交響色彩，值得一聽。 加之兩個樂團分別選擇了截然不同的曲目安排，國家交響樂團以指揮呂紹嘉、法國大提琴家高提耶．卡普松搭配相對古典優雅的德弗札克《B小調大提琴協奏曲》、德布西《遊戲》以及樂無界計畫之「一分鐘交響曲作曲」李翰威《筆舞》，而臺北市立交響樂團則以指揮殷巴爾、烏克蘭鋼琴家霍洛登科搭配李斯特《死之舞》與斯特拉溫斯基《春之祭》，充滿華麗動能的曲目，非常期待兩個樂團、兩套曲目的詮釋。 最後，想推薦國立臺灣交響樂團
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特別企畫 Feature 【專家帶路】張瑋珊（晨露文化藝術基金會執行長 ）跨世代、跨地域的聲音敘事與當代策演
每一個樂季真正迷人的地方，除了名家與經典曲目，還在於不同作品的組合與策演，透過聲音敘事，為樂迷打造一幅屬於當代的聽覺藍圖。 首先登場的是高雄市交響樂團攜手高雄室內合唱團的開季音樂會，由指揮吳曜宇帶領國內外聲樂家，首演浦契尼晚期歌劇《燕子》的音樂會版本。相較於較為人熟知的《波希米亞人》、《蝴蝶夫人》與《杜蘭朵》，《燕子》1917年首演後，直到2002年才迎來全本製作演出。作曲家受維也納卡爾劇院（Carltheatter）總監委託，以輕歌劇風格為基底，融入輕快多變的舞曲節奏；作品對角色性格的刻畫與劇情張力收放自如，管絃樂技法亦輕盈通透，鋪陳現代感，擺脫後浪漫時期的厚重音響，精準烘托角色心理轉折。 「里柏瑞契與TSO抒情．交響曲」則值得專業樂迷深入聆聽。指揮里柏瑞契曾於2019年帶領波蘭國家廣播交響樂團錄製澤姆林斯基《抒情交響曲》，獲《留聲機》等媒體高度評價；此次指揮臺北市立交響樂團，更邀請當時錄音卡司男中音麥可．納吉（Michael Nagy） 再度獻唱，另與女高音茜．萊絲（Chen Reiss）合作，為作品帶來新的詮釋可能。節目並納入哈斯1943年於泰雷津（Terezn）猶太集中營創作的《絃樂的習作》，在極端困境中展現生命韌性。法國大提琴家尚古漢．奎拉斯（Jean-Guihen Queyras）則詮釋舒曼A小調大提琴協奏曲，如人聲歌唱般的琴音，成為逃離歷史創傷的一劑聽覺解藥。3部作品由現代主義語彙、浪漫時期至後浪漫調性邊界彼此交織，形成充滿懸念的聲響地圖。 由臺灣國樂團製作的《出大甲城》繪本劇場音樂會，透過藝術家BALLBOSS回望在大甲出生、成長的生命記憶，發展出人、神與小鎮共處的跨界劇場故事。「身體離開大甲，視野再次回到大甲」的創作者自我覺察，也對應許多台灣人的生命經驗：離開家鄉、流轉於不同城市後，重新回看成長之地，記憶反而更耐人尋味。作曲家卓士堯透過國樂器樂的呼吸與板眼流動，細緻刻畫大甲鎮的民間信仰、離鄉者的地方記憶與矛盾心理。首席客席指揮許瀞心將率領臺灣國樂團，在既有框架中尋求突破，提供另一種聆聽國樂的方式。 繼2005年簡文彬、2011年呂紹嘉分別指揮馬勒《第8號交響曲》後，適逢國家交響樂團邁向40周年，現任音樂總監準．馬寇爾將率NSO號召國內外
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澳門跨城市演出的利多政策 讓橫琴成為澳門劇場的下一站？
近年來，澳門演出團體紛紛前往中國內地不同城市演出。尤其是深圳的「蛇口戲劇節」，以「新空間演藝」為主題的策展方向，與澳門小劇場團體及策展人長期累積的非常規空間演出經驗相契合，因此過去4、5年，已有不少澳門團體赴蛇口演出，或與大灣區其他團隊合作。而近一兩年，珠海的橫琴島似乎正成為澳門藝術家北上展演的另一重地。 珠海橫琴島與澳門的氹仔、路環僅隔一河。澳門居民可從橫琴口岸乘車或步行過關進入橫琴，據說行人最快僅需20秒即可完成通關，往返澳琴兩地十分便利。澳門輕軌亦於去年增設橫琴線，大約每6分鐘便有一班車，進一步縮短了兩地的交通距離。 《橫琴粵澳深度合作區文化事業發展扶持辦法》由橫琴粵澳深度合作區民生事務局於2024年12月21日印發，並自2025年1月1日起正式施行。此前，2024年11月已推出支持合作區第二階段發展的一系列配套政策，其中「促進澳門經濟適度多元發展」被視為重點任務，多項扶助措施陸續推出。本月，澳門政府文化發展基金宣布「澳琴聯動大型文化品牌活動資助計畫」，鼓勵以「一節兩辦」或「一展兩地」模式在澳琴聯動舉辦活動。資助期由2025年7月28日至2027年12月31日，其中橫琴方面的活動須於2027年全年舉行。資助範圍涵蓋演出、展覽、藝術節或文化節，申請項目必須屬於文化藝術範疇，並具備澳門及橫琴元素，且需具公開性或公眾可參與。同一活動必須先在澳門舉行，之後方可在橫琴舉行。資助上限為100萬澳門幣，總預算為300萬澳門幣。受資助者可依據《扶持辦法》第9條「支持澳門品牌文化活動延伸至合作區舉辦」的規定，向合作區民生事務局申請，經評審認定後，按活動在合作區舉辦首日的人民幣匯率折算，獲得1：1的配套資助。
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關於戲劇的五四三你以為跟其實是
你以為：創作或表演做了十幾年，一切會變得駕輕就熟，速度會愈來愈快，有了方法一切都會駛入軌道。 其實是：每一次都像第一次這麼困難，因為都是全新的事物、全新的角色，思考謹慎了，速度會愈來愈慢。 你以為：等到你被肯定了，未來每個項目都找得到錢，可以在資源充沛下做事。 其實是：錢永遠不夠，創作者必須要會省錢省時間。連諾蘭（Christopher Nolan）都會省錢。 你以為：拍片比做劇場更多資源一定不會那麼緊迫。 其實是：很容易因為天氣一個景就毀了，每天風吹日曬雨淋、跟時間賽跑，都是辛苦的勞工。 你以為：跟外國大製作公司碰面都在聊錢聊酒聊明星聊私人噴射機。 其實是：故事、故事、故事、故事、製作、製作、製作。 你以為：好萊塢都在億來億去，過著紙醉金迷的生活。 其實是：如何搶到最有創意的那個劇本，打造下一個小兵立大功的恐怖電影，並且努力讓自己的單位不要被裁掉。 你以為：作品能大賣一定就是有算過市場跟觀眾喜好。 其實是：需要導演╱創作者本人喜愛的東西剛好就是會大賣的東西，才有可能，人難以去做自己完全不喜歡的東西。 你以為：拍戲選角就像小時候有錢的親戚去關說，拜託議員讓自己的小孩去念貴族私中，有錢有勢的演藝圈大佬透過關說塞自己的人進去，還會如同一般人的刻板印象，倒紅酒互敬跟捻鬚微笑。 其實是：沒有這種事，會綜合參考許多要素，適合度、知名度跟特質魅力。 你以為：當導演當幕後跑宣傳一定就是為了流量跟曝光。 其實是：因為幕後不需要妝髮費用，省錢。 你以為：當你變成一個大人之後不會像小時候受到這麼多資源或條件限制，可以自由自在。 其實是：愈來愈多不可控的事情以及更複雜的事情。 你以為：一拿到什麼案子就要敲鑼打鼓公布，每一步都要詔告天下。 其實是：不到成案的那一刻絕不讓人知道，愈低調愈好。 你以為：只要拿過獎就可以盡情展現個人風格。 其實是：並沒有。 你以為：已經完稿了就沒有編劇的事了。 其實是：因應現實條件調整的稿，因應
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話題追蹤 Follow-ups臺北戲劇獎的政治經濟學
典禮和儀式本來是為了記憶，現在卻用來遺忘。歡呼「劇場人終於有自己的頒獎典禮」的劇場人，用這句話裡的「終於」，心不在焉地幫戲劇史下了一個輝煌的總結：台灣戲劇從小眾、小知識分子、小劇場的業餘水平，終於提升到現在專業化、商業化，有電視轉播走紅地毯的主流文化。如同邊緣並不可恥，主流也沒有罪，問題是渴望主流的人並不關心自己是如何成為主流的。這是為什麼那句用來幫臺北戲劇獎辯護，即便有再多缺陷也要呵護它誕生的「先求有，再求好」，聽起來像一句空話。這本來是政客拿來衝政績的選舉語言，藝文界卻到處引用，可見得藝術家和文化人的語言被掏空到什麼地步。而只有歷史，才能幫我們贖回時間中流變的語意。 意外地，吳念真頒發最佳戲劇獎時，提到了那段看戲時連睡覺都像被懲罰，只能乾等匪幹被殺的時光。這時候，一小撮歷史的塵埃落了下來。 翻開主流戲劇史 威權時代的主流戲劇就是反共抗俄劇。當然，黨國體制推行的戰鬥文藝是強迫性的，嚴格來說是「官方」，與今天由多數人依照喜好選擇出來的「主流」並不相同。但忘記這段歷史，我們也會忘記，而且常常是依照喜好選擇性地忘記，幾乎所有的主流都要官方層級的資源挹注才能形成。 暫時撇開政治因素不談。當時，有一種依附著戒嚴的權力體制發展起來，並對今天的主流戲劇產生決定性影響的美學形式，就是話劇。一方面把國民黨用來鞏固道統的中國歷史故事加以改寫，一方面把西方現代主義對生存意義的叩問改寫進去，李曼瑰、姚一葦、張曉風那一代劇作家，可以說都是有能力在母語內部說外語的腹語者，寫出了某種「外語配音」的國語話劇。從這個角度來看，話劇擅長的是把統治的語言轉化為協商的語言，透過這種語言傳遞秘而不宣的抵抗。 等到解嚴之際，更直接的反抗由黨外運動領軍，由小劇場運動響應。蘭陵、河左岸、臨界點都嘲諷、惡搞或批判過威權象徵和中國傳統符號，並從台灣儀式的踏查、台灣歷史和文學的研讀中，創造新的符號。與今天不同的是，這些台灣符號並非用來加固政府宣揚的國族認同，而是用來反政府的。 問題是，小劇場有件事沒搞懂。當它滿腔熱血地推倒強權，解除體制對於感性的支配，藝術不但沒有發生革命，還倒退成保守的中產階級文化。所以，就在大家歡慶解嚴的那一年，王墨林偏要開罵，表演工作坊和屏風表演班雖然「形式上也
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焦點專題 Focus巡迴演出的儀式與軼事
跟著作品四處巡演，是許多表演藝術工作者者的日常。除了進到飯店房間前，先敲幾下房門跟未知的存在打聲招呼，出門在外的日子裡，每個人都有自己熟悉的儀式感。有人是樂器不離手，一有空就練習；有人習慣早起走路，用身體認識陌生城市；也有人是改變裝扮，或是在演出後買個東西犒賞自己。有日復一日、無論身處國內國外都會忠實上演的行動，也有身處異鄉才會做的當地限定。 當然在這些移動與演出的路途中，突發事件也常隨之相伴。有時危機就是轉機，而有時，則是人算不如天算的福禍相依。再回過頭來看，因為巡演與熟悉的家鄉拉開一段距離，才有機會重新審視與反思原來，這就是我在做的音樂；原來，這就是我喜歡表演的理由。原來，離開會讓人更了解自己，認識自己。 （本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）
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焦點專題 Focus 撿拾生命中的各個經驗片段編舞家王宇光 永無止盡的探問與觀察
與王宇光碰面那天，他剛結束《人之島》的東南亞演出返回台灣。 2019年，他申請雲門流浪者計畫，帶著釣具前往印尼旅行兩個多月，試圖尋找「刻有自己名字的魚」，也在過程中不斷反思「我是誰？」、「我的傳統是什麼？」、「我的舞蹈長什麼樣子？」，然後他邀請曾在雲門2擔任舞者、來自印尼的Danang Pamungkas合作，用彼此的身體和生命展開對話，發展出《人之島》這件作品。 這是第一次，王宇光帶著《人之島》回到當時的創作發源地印尼。「《人之島》在台灣演出的時候，是在我自己的語境裡，邀請印尼的夥伴（指Danang）來分享我看到的是什麼；但在印尼演出，則是Danang跟我合作以後，想傳遞給當地觀眾的一些改變或發現。」兩地的演出對王宇光來說，是相當不一樣的感受，而這之間的差異，在於「凝視主體的不同」。 創作的目的是溝通，想跟更多的人交流 其實不只是《人之島》，包含上一個舞作《捺撇》在內，每一個創作在各個國家巡演，都會因為在地的文化背景、語境，乃至於觀眾的年紀或性別，而對於作品有不同的反應和回饋。 「這些回應會讓我不斷思考，我的創作到底代表著什麼？」 一次次的巡演，是王宇光持續搜集資料的過程。小地方或是細節的修正，自然可以在下次演出裡微調；但更長遠地來看，則是讓王宇光回到自己身上，檢視創作中做的選擇或決策，是具有普世性？還是只是在台灣這座島嶼的語境中才能成立？ 「如果作品走出台灣，那它如何被世界觀看？有沒有什麼共通的地方？或是有哪些是只有亞洲或華人才能理解的？」對於這些問題的反覆辯證，是巡演帶給王宇光的養分。 作品的普世性或共通點，為什麼如此重要呢？「因為我創作的目的，是『溝通』。」無論是要溝通某種價值、信仰、困惑或發現，王宇光想做的，都是把溝通最大化。與其在意巡演的場次、或是去了多少地方，如何讓作品可以一直跟人交流，才是王宇光面對創作的態度。所以《捺撇》和《人之島》除了是劇場作品，相關的舞蹈影像也正在重新剪接，「都是希望能把我們一起發現的東西，讓更多的人看到。」
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焦點專題 Focus 在異地隨心而走的Dress Code演員范瑞君 無法被定義的百變風格
說起在劇場的范瑞君，就不得不提2023年初的那場救火任務。當天上午才接下在全長8小時的《如夢之夢》的臨時代班，11點進到國家戲劇院對台詞，下午2點她就站上舞台，一路演到深夜11點半；全程她沒有錯過任何一個走位、沒有漏下任何一句台詞。 「舞台劇上了場就停不下來！」穿梭在劇場和影視表演之間的范瑞君，清楚知道舞台表演沒有喊卡的時候。她也曾在上台不到15分鐘，對手演員就悄悄告訴她：「我身體怪怪的！」她趁著中間下場時迅速把狀況告訴後台，然後又回到場上繼續演戲；在知道其中一位夥伴可能隨時需要下場休息的那一晚，是靠著所有人的默契才把整齣戲順利演完。
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焦點專題 Focus 異國花雨下找到戲曲堅持京劇名伶朱安麗 無忌揮灑的自信與率性
如果不是當年在英國演出，朱安麗或許就不會在戲曲表演這條路上，走到現在。 那時她還很年輕，雖然是科班出身，但一度心思搖擺，覺得未來出路很窄，動過轉行的念頭。但也是在那個時候，她跟著劇團前往歐洲巡演，當《慾望城國》在英國劇院演出結束的謝幕時刻，台下觀眾熱烈鼓掌，數不盡的新鮮花瓣從舞台上方不斷落下，那瞬間，朱安麗忽然覺得自己是被肯定的。 「我不知道花瓣到底落了多久，體感上是很長的一段時間，落到我們的腳背都被淹滿。」在異國情調的西方劇場，能用充滿東方文化的作品博得滿堂彩，朱安麗由衷地感動與感謝，想著自己是代表台灣前來演出，眼淚就跟著花瓣一起滑落，激動到下了台都還停不下來，從那時候開始，朱安麗就再也沒有動搖過她要繼續唱戲、繼續表演、繼續站在舞台上。
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焦點專題 Focus 爵士靈魂無所不在小號家魏廣晧 優雅的音樂行旅與職人溫度
演奏家的旅途風景，有時並非透過雙眼探索，而是透過樂器來產生共鳴的。在魏廣晧的行囊裡，小號永遠是最不可或缺的旅伴。帶著這份近乎信仰的虔誠，他的身影穿梭於世界各地的展演空間、深夜的異國酒館，甚至連旅館的陽台上，都有他伴著海風與啤酒吹奏練習的軌跡。在看似自由隨興的爵士音符背後，藏著對人際溫度的細膩捕捉，日復一日、宛如苦行僧般的深刻自律。 聆聽場域，在未知中尋找共創的聲音 「演奏會的表演是我們跟場地共創出來的聲音，我並不是只有表現自己而已。」 這不僅是魏廣晧對聲學的理解，更是他對每一次相遇的謙卑。每到一個新的演出空間，在音響設備架設之前，他總習慣先找個角落，靜靜感受空間最原始的氛圍與回饋。這份對場域的尊重，讓他總能在面對突發狀況時，展現出穩健的底氣。例如去年夏天，他與團隊受邀前往馬來西亞檳城「喬治市藝術節」，在充滿華人傳統氛圍的「大華戲院」演出。不料當他們抵達現場時，舞台空蕩蕩的，音響甚至還未裝配完成。 面對這樣的情況，魏廣晧沒有驚慌，反而捲起袖子與當地的人員並肩作戰，一路從下午測試聲響到午夜12點。「我的理念是我們要跟他們共同完成這件事情，」他笑著說，「我是帶著交朋友的心境，去跟他們一起工作的。」 那場演出，他們不僅吹奏了泰雅族古調、李泰祥的〈橄欖樹〉，更在安可時以一曲〈明天會更好〉瞬間穿透了語言與地域的隔閡，讓全場觀眾沸騰。對他而言，音樂的技術固然重要，但「藝術最根本的是要傳遞、表達感情，把人拉得更靠近。」
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藝@書透過私家偵探之眼，理解世界運作的邏輯（上）
首先，這是一篇書評，或者，不敢說是書評，而是讀後有感而發是針對書中人物故事的，也是針對最近發生在作者身上的一件「烏龍事件」。兩件表面上看並不相關的事，細究起來，卻隱隱然有著發人深省的關連性。簡言之，就是我們可以如何透過一位私家偵探（private eyes）的眼睛，嘗試理解這個世界運作的邏輯，思考我們在這個世界上的位置。 知名劇作家紀蔚然以私家偵探吳誠為主人翁的小說系列，最新一部《人性遊戲》日前出版，經友人分享上市訊息之後，我立即購入，適逢颱風連假，欣然開讀。過程中，被吳誠在淡水街區的隨興遊走，和「終極關懷徵信社」的案件調查所吸引，一步步踏入那個文明表象下的黑暗境地，跟著Private Eyes窺探人性遊戲。 因為是推理小說，所以針對《人性遊戲》的內容，我不能透露太多，只能簡略介紹故事梗概。 主人翁吳誠原來的女友艾瑪（DV8酒店女主人），因為要返鄉照顧父母而將酒店關閉，吳誠原本往返淡水台中，維持兩人關係，但終究敵不過分隔兩地的痛苦而逐漸淡漠結束：「正如酒店收攤沒任何儀式，兩人之間沒正式的道別，於情緣沙漏悄悄流光之際結束了。」吳誠在兩人分手之後，因緣際會結識一對酷愛旅行的退休夫妻，甚且成為他們的租客，搬離了會讓人觸景生情的舊住處，繼續他在淡水街區的鄉居生活。 吳誠仍然在好友胡舍開設的「終極關懷徵信社」任顧問職，領基本月薪的責任，只有針對棘手案件提供策略建議，不負責實際調查，雖然過得閒適，但「總覺得對不起『私家偵探』這個在我心目中無比崇高的名號」。他與胡舍經常造訪一家茶室，某日，一位與他交好、甚至有些曖昧的小姐，對他提出了幫姊妹淘主持正義的請求。原本看似簡單明白的案件，在徵信社全員投入、啟動調查之後，卻召喚出隱身於「正常社會」之中的地下人際網絡，和權貴菁英主導的巨大陰謀一場挑戰人性的遊戲。 私家偵探吳誠從2011年首次現身於《私家偵探》裡的六張犁，解開台灣第一起連續殺人命案之後，2021年在《DV8》中定居淡水，但在三重、新莊、蘆洲各地奔走，追索陳年舊案，同時和酒店老闆艾瑪，談了一場最終沒有結果的戀愛。到了2026年的此時，再次孤家寡人的吳誠，在淡水找到理想的新居，也終於有機會破解規模更大，影響更深的重要案件。但破案的成就感，卻不
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藝@書透過私家偵探之眼，理解世界運作的邏輯（下）
那麼，這部推理新作，又如何與作者個人近來遭遇的「烏龍事件」，有所關連？ 在紀蔚然過往的劇本、雜文與前兩部小說中，有我們所熟悉的嬉笑怒罵、辛辣嘲諷，在《人性遊戲》中，文字依然尖銳，但整體而論，字裡行間卻有更為深沉的憂傷對自己身處的這個世界，對活在這個世界裡的人們。就像吳誠從Neil Young的〈Heart of Gold〉曲中回望嬉皮年代時的感嘆：「那是個充滿信念和憧憬的年代，然而物換星移，革命的熱血早已冷卻，對於事物的發展我們只能逆來順受，眼睜正看著全球逐漸被私心與貪婪撕裂得分崩離析。」 對紀蔚然╱吳誠而言，這個世界變得愈來愈醜惡，極端、分裂、仇恨，成為社會關係常態，善良與左派的力量節節敗退，「在這聒噪的年代，沉默有時是最嚴重的抗議，但有誰聽聞？」而當沉默被理解為默許苟同時，「不平而鳴」似乎是唯一的選擇。 「臺北戲劇獎」第二屆頒獎典禮甫於7月6日，在臺北表演藝術中心球劇場圓滿完成，典禮本身熱鬧精采，得獎名單亮眼可觀，台北劇場界共同度過了一個星光閃耀的盛會。只是，這一切美好，卻因為隔天下午的一篇臉書發文，而莫名地沾惹了塵埃。 紀蔚然在透過友人轉發的聲明中，對自己原本受邀、並應允擔任戲劇獎「最佳戲劇獎」頒獎人，卻因為莫名原因（猜測是文化局高層介入），被逕自更換頒發獎項（「獨立精神獎」），表達不平之情，和未來「非誠勿擾」的請求。 這篇發文，迅即在向來平靜無波（特別是在「黑特劇場」退出臉書之後）的劇場界引發不少回應超過1000次個回應，超過200次的分享。多數留言者對紀蔚然遭受的對待，表達關切、遺憾、不平，少數留言對文化局╱高層有所批評，但幾乎沒有人對「戲劇獎」本身的重要性，有所質疑，更少有人對高層以下的承辦人員有所指摘，反而有為「相關者」抱屈者。 兩天之後，身為當事者的蔡詩萍局長，在個人臉書發表了回應。全文長達1300字，是紀蔚然原文的近3倍，顯見他對這場小小風波的重視。 蔡詩萍局長的回應，從標題〈不免落落長了，但臺北戲劇獎的努力應該被看到，小誤會應該被澄清。〉看，就是兩個重點：文化局辦理戲劇獎的用心與辛勞，對本地劇場界的支持，不容否定；紀蔚然宣稱受到的對待，純粹是因為承辦同仁與典禮執行單位的問題（
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戲曲 錦飛鳳與無獨有偶重新理一回線時間到了，提線的人走進《烏廟》
比表訂的排練時間稍早抵達利澤偶戲村，《烏廟》的3位表演者與導演鄭嘉音正和台語指導逐句琢磨台詞，畫面有些出乎意料。平日民戲行程滿檔、幾乎天天以台語演出嘉禮（傀儡Ka-l）戲的3位偶師，到了《烏廟》，竟得重新理解字音、停頓與語調。 這或許可說明《烏廟》對錦飛鳳傀儡戲劇團的意義：與無獨有偶工作室劇團合作，薛熒源、張雪香與薛翊揚首次進入當代劇場的創作與製作模式，也重新看待熟悉的傳統技藝、編演習慣與劇團經營。 時間到了！ 等待20多年的合作契機 接獲《烏廟》的邀請時，張雪香首先想到的，是錦飛鳳終於有機會「做出一條不一樣的路」。兩團相識20多年，早有合作的念頭，卻始終沒有合適機會。去（2025）年3月，戲曲夢工場策展人劉建幗以「生而為人」為主題邀請錦飛鳳參與，並詢問與當代偶戲跨域合作的可能，雙方不約而同都想到無獨有偶。 張雪香隨即致電老友、無獨有偶行政總監曾麗真，即使隔年行程幾乎滿檔，曾麗真仍在電話那頭說：「時間到了啦！」鄭嘉音也期待這次的合作，但她不單獨接導演案，創作想法需要劇團共同實踐，無獨有偶也為此調整年度計畫，正式加入《烏廟》的製作。 只是對長年以家族劇團模式運作的錦飛鳳來說，機會到來，也意味著必須面對過去較少碰觸的製作規模與要求。合作才剛確認，薛熒源便提醒張雪香「莫歡喜傷緊」（別高興得太早）。
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舞蹈繼續「向前走」，10年後的重新選擇？
希臘編舞家克里斯托斯．帕帕多普洛斯（Christos Papadopoulos）的作品，向來以緩慢、精準、近乎冥想式的語彙著稱。從《浪潮》（Elvedon，2015）、《Opus》（2016）、《帶電的微觀離子》（Ion，2018），到以南極崩塌冰架命名的《Larsen C》（2021），再到取材真菌菌絲共生網絡的《Mycelium》（2023），他一貫以譬喻自然界的物理現象，在極簡調度中雕刻時間，使身體成為承載自然力量的容器。觀眾在舞台上所見是去主體化、催眠式的幾何結構，舞者目光直視前方，彼此幾乎不相觸碰，冷靜得近乎「非人」，彷彿觀測中的地質或生物現象。 2025年，帕帕多普洛斯獲英國薩德勒之井劇院「玫瑰國際舞蹈獎」（Rose International Dance Prize）後，推出他創作生涯至今風格轉向最明顯、也最為「個人」的新作《步步》（My Fierce Ignorant Step）。由他創立的舞團「獅與狼」（The Lion and the Wolf）製作，以巴黎城市劇院（Thtre de la Ville）為首的多家歐洲機構聯合支持，在歐洲巡演後即將來台。相較於過去的冷冽與儀式感，新作是一首以肉身書寫的進行曲，朝向未來的吶喊，充滿青春期的魯莽與無所畏懼。同時延續他一貫的政治性提問：群體是如何被建構？偏差必然導向崩潰，還是恰恰是生成的條件？ 呼吸即音樂 舞台空曠而極簡，沒有道具與敘事布景。10位男女舞者分成兩組入場，動作從極其細微的機械節拍開始，腳步的微移、肩膀的輕顫、頭部規律的擺動，精準對應低迷的電子節拍，在不斷變換的隊形間穿梭，看似視而不見，卻對彼此保有高度警覺。隨著音樂結構趨於繁複，動作細節被複製、放大並轉移到更大的空間尺度，最終化為一種宛如「地球有機體運動」的宏大景觀。 從機械低鳴逐漸引入碎片化旋律，作曲家科尼利奧斯．薩拉姆西斯（Kornilios Salamis）創作的音景，源自帕帕多普洛斯最隱密的童年記憶：米基斯．塞奧多拉基斯（Mikis Theodorakis）撼動一個時代的清唱劇《堪稱珍貴》（Axion Esti，1964），由諾貝爾文學獎詩人奧德修斯．埃利提斯（Odysseus Elytis）同名詩篇譜
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戲曲靈魂與肉體的穿越 《紅梅虎度》在裂縫中挑戰不同劇種
《紅梅虎度》其實是用兩個詞彙所組成，分別是「紅梅」與「虎度」。 其中的「紅梅」指的是香港著名劇作家唐滌生於1959年首演的粵劇劇本《再世紅梅記》，改編自明朝劇作家周朝俊的《紅梅記》；而「虎度」則是粵劇中的「虎度門」，指的是演員的進出口，並將其延伸至「一名演員怎麼從演員走進角色」。編劇暨主演袁學慧表示，自己很喜歡的演員蕭芳芳曾演過一部電影，名為《虎度門》，而《紅梅虎度》正是想把這種演員的轉換過程放入這齣戲中。不過，她也笑說，其實並沒有將「虎度門」簡化成「虎度」這樣的用法。 但將「身分轉換」的概念對應到《再世紅梅記》，也就是女主角李慧娘在劇情中的借屍還魂，或許就能把「虎度」視為一種詞性的轉換，帶了點「動詞」的成分，進而觀察到靈魂與肉體、演員與角色間的多層次詮釋。
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焦點專題 Focus超越生死的黑夜宣言
理查．華格納的《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）是音樂與歌劇史上重要的里程碑，不僅代表著他個人創作生涯的關鍵轉捩點，更是對人類情感與潛意識的深層挖掘。作品最為人稱道的和弦與動機緊密交織，打破了傳統和聲的疆界，營造出永無止境、無法獲得滿足的強烈渴望與不安定感。對華格納而言，獨特的和弦並非刻意的叛逆，而是他用以實踐「過程的藝術」之核心工具，透過不著痕跡的和聲轉換與極致成熟的管絃樂混合聲響，讓難以言喻的愛與渴望在音樂舞台上得到完美昇華。 為了引領樂迷深入這場極致的美學革命，本專題特別規劃了雙向視角的深度探索。專題前半部分著眼於歷史與創作脈絡：上篇將帶您回到華格納創作此劇時的人生際遇，探尋他內心的知性情愫與《威森董克之歌》的誕生淵源；下篇則深入剖析劇本對中古史詩的改編、主角幾乎完全抽離現實並處於主觀內心世界的獨特劇本結構，以及其在調性與和聲上的偉大美學成就。最後則將目光投向當代的舞台實踐，聚焦於臺北市立交響樂團即將在9月推出的年度歌劇盛事。我們搶先剖析這部德奧最具挑戰性的巔峰巨作，探討導演如何揚棄寫實時空，以白晝與黑夜的深層隱喻，帶領台灣觀眾見證超越生死的靈魂救贖與情感駭浪。
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焦點專題 Focus華格納《崔斯坦與伊索德》 咫尺天涯的愛情宣言（上）
文學熱愛者華格納（Richard Wagner，1813-1883）的圖書收藏裡，與19世紀歐洲中古文學相關的著作占了一半以上，騎士崔斯坦自在其中。但相較於其他醞釀多年的寫作計畫，華格納起心動念以其為核心寫作歌劇，則相對地晚。在他的《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde，1865）（註1）之前，舞台作品使用「藥酒之愛」的傑作，遠有莎士比亞（William Shakespeare，1564-1616）的《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream，1594-1596），近有董尼才悌（Gaetano Donizetti，1797-1848）的《愛情妙藥》（Lelisir damore，1832），二者皆為喜劇，並且藥酒之愛在全劇僅為插曲的功能。 在華格納以崔斯坦為主角的作品裡，藥酒則躍居全劇核心，成為渴望愛情的同義字，映照著作曲家寫作該劇時的人生際遇。華格納於其中發展出的音樂戲劇語言，讓該作品不僅為其個人創作的轉捩點，更是音樂史與歌劇史上的里程碑。
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焦點專題 Focus華格納《崔斯坦與伊索德》 咫尺天涯的愛情宣言（下）
華格納《崔斯坦與伊索德》的源頭為勾特弗利德（Gottfried von Straburg，約逝於1215前後）未寫完的史詩《崔斯坦》（Tristan），由它衍生出眾多不同語言的「崔斯坦」小說。文學裡，戀愛中的男女不顧世間的道德規範，沉浸在自己的愛情中，那份執著直讓世俗的道德觀顯得可笑，使19世紀德語文學界對它產生高度興趣，而有許多譯本和延伸之作；華格納的圖書館裡至少就有3個版本。相較於華格納其他作品，會由不同來源取材重新編排，《崔斯坦》的情節皆出於「崔斯坦」文學，但聚焦於男女主角的愛情發展，騎士事功僅選擇性地在背景呈現。 文學裡，崔斯坦生命裡有3個伊索德：他為馬可王迎娶的少女伊索德、她的母親以及因戰功被賜婚的伊索德。歌劇的劇情雖集中在少女伊索德上，其他兩位也留下了痕跡：文學裡治好崔斯坦傷勢的是母親伊索德，歌劇裡轉給少女伊索德；文學裡的舅舅莫洛（Morold）在歌劇裡成了未婚夫。文學裡，崔斯坦因致命傷勢，少女伊索德是最後的希望，在見到搭載她的船隻踪影時，賜婚但不被愛的伊索德告訴瀕死的騎士，是黑旗，崔斯坦絕望逝去；少女伊索德上岸後，躺在崔斯坦屍體旁，亦離世。華格納1854年12月16日給李斯特的信中寫著：「我好想以全劇結束時飄動著的黑旗蓋著我自己，並且就這樣地死去」，即是影射文學原作。歌劇第3幕裡，最終則僅留下了男主角問「那旗？那旗？」（Die Flagge? Die Flagge?）。
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焦點專題 FocusTSO匯集當代名家，挑戰會「吃掉歌手」的《崔斯坦與伊索德》
在音樂史上，理查．華格納有著突破傳統、顛覆音樂史的定位，而他所創作的《崔斯坦與伊索德》，無疑是這場美學革命中最具代表性的里程碑。這部作品不僅打破了傳統和聲的疆界，更是對人類情感與潛意識最赤裸、最深邃的挖掘。 今年9月，臺北市立交響樂團（TSO）將推出這部德奧歌劇最具挑戰性的巔峰之作。這也是 TSO 首席指揮亞歷山大．里柏瑞契（Alexander Liebreich）首度率領樂團製作歌劇，在他的引領下，結合國際一流的華格納歌手與國際知名歌劇導演克里斯蒂安．雷特（Christian Rth），帶領台灣樂迷一同走進這場震撼心靈的作品。 挑戰歌唱極限，與死亡擦身的「歌手吞噬者」 演出長達4個小時、充滿極端情感張力與高密度管絃樂聲響的《崔斯坦與伊索德》，至今仍被公認是歌劇史上最具挑戰性的作品之一。對所有歌者而言，這部作品都是體力與精神的極限挑戰；其中飾演崔斯坦的男高音，更被公認是歌劇界最艱鉅的角色之一。尤其在第3幕中，幾乎全由崔斯坦主導，他必須在瀕死、恍惚的狀態下，幾乎獨力支撐起近一個小時的演出。正是因為如此超乎常人的體能與情感負荷，無怪乎歌劇世界裡長期流傳著一句話：《崔斯坦與伊索德》是一部會「吃掉歌手」的作品！ 回顧歷史，此劇的誕生過程確實充滿了近乎神秘的悲劇色彩。1862年華格納完成此作後，維也納宮廷歌劇院展開首演準備。然而，面對前所未見的調性模糊、龐大的背譜負擔與樂團演奏難度，在歷經兩年、多達77次的排練後，維也納宮廷歌劇院最終宣布這部作品「無法演出」，首演計畫也因而被迫取消。當時參與排練的男高音安德（Alois Ander），甚至因長期排練與巨大壓力而身心俱疲，在公開表示作品「無法演唱」後，也在首演計畫取消後不久辭世，為這部作品添染上了悲劇況味。 即便後來在巴伐利亞國王路德維希二世的全力支持下，覓得有傳奇「施諾爾夫妻檔」（Das Ehepaar Schnorr von Carolsfeld ）之稱的男高音路德維希（Ludwig Schnorr von Carolsfeld）及女高音瑪爾維娜（Malvina Schnorr von Carolsfeld） ，首演之路依舊波折不斷。雖然飾演伊索德的瑪爾維娜在首演前夕突然失聲，導致演出延期3週，