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焦點人物 編劇、導演周慧玲 凝視舞台上的人之流光（下）
周慧玲說，她很早以前就從朋友那兒收到一本年譜了，只是不知道該怎麼用。 且所謂年譜，乃父系傳統，包含家國大事，偏偏周慧玲留心的，是此份年譜中，一位終生未婚的孃孃（江浙地區方言中對姑姑的稱呼），她說：「關於這位孃孃，記錄中只提及短短一句話，我所有確切知道的事情，也僅他們家族中，有兩位孃孃一輩子未婚住在一起。」 家國記憶被年譜記錄，女性的私密回憶，如今是否有機會藉由創作重現呢？ 說到這兒，周慧玲又坦白說這個戲的創作，與什麼女性主義的實踐，實在沒什麼關聯。
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音樂 2026 Taiwan Connection音樂節胡乃元、王健領軍 攜手9位國際首席與女高音共赴秋季之約
在追求速度與聲量的現代，古典音樂提供了一處承載細膩與專注的空間。一年一度的 Taiwan Connection音樂節（下簡稱TC）以「巔峰之上」為題，在兩週內密集帶來8演出，巡迴於台北、台中、高雄與嘉義等地。今年，大提琴名家王健睽違多年再度與 TC 音樂總監胡乃元攜手。樂團不僅集結9位國際頂尖樂團的聲部首席，更首度在音樂節中引入聲樂編制，特邀兩屆葛萊美獎得主的次女高音莎夏．庫克（Sasha Cooke）詮釋舒伯特藝術歌曲，與台灣青年音樂家共同探尋古典傑作的當代意義。
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音樂琴弦上的烈火與深水
「一位有話要說，且具備極佳技巧能將其完美表達的小提琴家。」在這個聚焦神童、明日之的當代古典樂壇中，《紐約時報》卻以敏銳的目光洞察她的不凡。23歲的西班牙小提琴家瑪莉亞．杜尼亞絲（Mara Dueas），謝絕浮誇的炫技，轉而以敏銳的琴音、高度的敘事張力，征服了各地樂迷挑剔的耳朵。 黑膠溝槽間的浪漫餘溫 杜尼亞絲2002年生於西班牙，雖然不是生長於音樂世家，但父母對古典音樂的熱愛，滋養了她的童年。幼時，家裡總是播放著收藏的黑膠唱片。海飛茲（Jascha Heifetz）、曼紐因（Yehudi Menuhin）及大衛．歐伊斯特拉赫（David Oistrakh）等一代小提琴巨擘的琴聲，無形中形塑了她對聲音的敏銳感知。 5歲那年，在音樂會席間親炙獨奏家在舞台上散發光芒後，她便確定了一生的志業。6歲學琴，7歲破格進入當地音樂院。11歲時，她憑藉天賦取得獎學金，遠赴德國深造，其後移居奧地利，考入維也納音樂與戲劇藝術大學，投身於小提琴教父波利斯．庫什尼爾（Boris Kuschnir）門下。 在老師的悉心磨練下，她自14歲起便在歐美各大音樂殿堂嶄露頭角。2021年，18歲的杜尼亞絲在「前進卡內基廳」小提琴大賽中折桂，更於曼紐因國際小提琴大賽中橫掃高年級組首獎與觀眾票選獎，震撼了當代樂壇。
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舞蹈凝視怪誕，你看見的是表象還是焦慮？
當我們走在街頭、被路上奇裝異服的人吸住目光；滑著手機上的社群貼文、短影音，為了奇怪的行為停下手指，好奇地看完。我們看見不符合常規的外觀與奇異的行徑，當下的凝視，究竟是旁觀別人的怪異，還是映照自己內心的焦慮？ 賴翠霜舞創劇場於2018年啟動「雙年計畫」，以兩年為一個循環，第一年針對議題研究、場域實驗，次年再推進完整的劇場製作。透過深度的創作研究與舞作發展，持續拉近舞團與社會的距離，至今已觸及家暴、環保與樂齡等當代議題。舞團的初衷除了拉近大眾與舞蹈的距離，更希望透過舞蹈的連結，讓大家一起關注身邊的人、社會與世界。身兼編舞與創作的藝術總監賴翠霜，本身熱愛電影，經常為影視作品中展現的幽微人性著迷，也總是試著放進創作裡，用身體來敘說那些難以言述但值得眾人關注的事情。她在生活中尋找創作靈感，也經常運用聲音、影像、服裝等多元媒材和元素，豐富舞作的敘事性與藝術性。
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話題追蹤 Follow-ups策展製造對話空間 創作進行身體藝術實驗
沒有英雄式的單打獨鬥，也沒有賣弄技巧的危險製造，5位表演者在宛如閱兵與伸展台的走秀展演中，開啟一場關於重力的身體探索，以及關於限制、脆弱與彼此照顧的身體對話。由德國馬戲藝術家提姆．貝倫（Tim Behren）編創，2021年首演的《What is Left》是他「幾何與政治三部曲」（Trilogy Geometry and Politics）系列作品的最終章，藉由精采的動作技巧與張力十足的編舞，將人與人對彼此的依賴，赤裸地呈現在觀眾眼前。作品巡演多年，今年5月再度於「科隆馬戲舞蹈節」（CircusDance Festival）演出，概念更回扣藝術節的中心主旨打破馬戲與舞蹈的二元劃分，創造一個關於舞蹈、馬戲，與介於之間的對話空間。
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舞蹈一個人很耀眼，一群人走更遠
「以前人家都說，我們驫舞成員每個人身體都很有特色，有特色到很難群舞。」蘇威嘉笑著說。或許是想證明，這時代有另一種方式可以展現「群體型態」，成團22年的驫舞劇場，找回當年夥伴周書毅，加上這些年於公於私關係密切的葉名樺與方妤婷，還有陸續參與舞團演出的新一代舞者，共12人撐起大舞台的《大群舞》。既是回首來時路，證明現在的自己做得到，也帶著時間的積累走向更遠的地方。 時間倒轉至2004年，幾個剛從舞蹈學校畢業的大男孩（包括陳武康、蘇威嘉、周書毅、簡華葆、楊景名，還有也曾參與編舞的鄭宗龍），在陳武康的號召下，成立了驫舞劇場。對蘇威嘉來說：「陳武康說要創團，把我從『畢業後還能繼續跳舞嗎？』的困惑拉出來，畢竟因為身形、長相的限制，爸爸媽媽雖然一路支持我跳舞，不免也會擔心跳舞是否能維持生活。」相較之下，外表亮眼、舞技出色的陳武康，就是徹頭徹尾的「明星」。 在當時，剛畢業就有勇氣成立舞團的舞者並不多；台灣大多數舞團，也都以「個人光環」撐住發展。不少前輩建議舞團也要打造明星，蘇威嘉理所當然覺得，已經在舞蹈圈發光發熱的陳武康，想必是不二人選。但「驫舞」的狂飆能量，來自3匹沒有名字的馬，而不是任何一人陳武康堅持成立舞團並非為了成就個人，不願把光環放在自己身上。即便蘇威嘉口中「熱愛串聯分享、探索各種新事物」的陳武康，某方面的確深刻影響了「團隊的頻率」，但創團前10年，始終是以集體創作所匯聚的能量被大家看見。
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說戲萬物有靈 誰為主宰〜〜從「與文化思潮對話的京劇團」說起
上篇專欄最後提到《胭脂赤兔》的製作與「去人類中心」有關，指的是什麼呢？要從我想打造一個不一樣的京劇團理念談起。 一般「正常」的京劇團，面對的是原就懂戲愛戲的觀眾，規劃戲碼時，除了要與名角溝通之外，還需思考文戲武戲交替，腳色行當輪流，前一齣若是西皮，第二齣就選二黃，還要避免流派重複。而我一到國光劇團服務，就想突破這些專業、卻也是同溫層的思考，希望京劇演員能以一身傲人的功夫，與當代文化思潮對話。 我為什麼不按常規？坦白說，一開始是為了揚長避短。 國光演員雖然都很優秀，但人數很少，無法和中國大陸劇團相比，我初到國光劇團時，大陸團來台頻繁，我每天緊緊張張想應對之策，後來乾脆另闢蹊徑，積極打造一個以唱念作打動態表演呈現文學文化的團隊。一開始新編《王有道休妻》時便是如此，那時女性意識早已高漲，性別研究不僅是學界顯學，更是整個社會的關注，京劇卻有很多老戲出自男性觀點，乾旦塑造的是男性理想中的女性，就像被王有道無端休棄的妻子，再傷心也要端莊典雅，哀而不傷、怨而不怒，敢於追逐生命自由的女性，往往被歸入負面。 為了呼應當代之所關注，我在國光劇團前幾部新戲都可說是女性心理劇，而「清宮三部曲」看似陽剛豪邁，卻突破歷史劇範疇，仍以潛入內心為追求。王德威就指出，位極人臣的鰲拜，顧盼自雄之際，陡然發覺身不由己的蒼涼，正邪對立中的負面主角，竟逼近悲劇人物的高度，王德威於〈一個康熙 各自表述〉一文中比較天津京劇院王平約莫同時的康熙新戲，寫出國光由消極揚長避短開始，一步一步精心打造京劇新美學。（註） 到了《狐仙故事》，雪君以玲瓏剔透心思，寫出了「非人類」的觀點，以奇幻為名，開拓新視野。 最初我是對《青石山》關聖帝君與狐的關係有興趣，委請雪君編劇，雪君寫出了人與狐不同的生命，歷經三世情愛，最後面對的卻是人狐不同的生命長度。這戲突破的不僅是性別，更是物種，戲曲學者陳芳英就曾感性地說道，這樣的新觀點，讓她對戲曲的未來還抱有希望。 而我的青石山念想未曾放棄，《關公在劇場
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檳城劉佩芬攜手身聲劇場 《落頭氏》演回故事萌芽地
一年一度的檳城喬治市藝術節從8月1日舉行到8月9日，第2週的壓軸節目迎來台灣身聲劇場的《落頭氏》，對檳城出生的演員劉佩芬而言，有一種把戲帶回家的感覺。《落頭氏》源自聯合編導荘惠勻聽到劉佩芬所述自小聽聞的屍顱蠻飛頭鬼故事，決心從這個東南亞靈異傳說出發，加入華人遷徙的元素，帶回它最初萌芽之地，重新說一遍。 劉佩芬在檳城就讀中學時期便參與戲劇表演，曾經加入北島戲子劇團，參加身聲劇場創辦人吳忠良的工作坊時便有意前往台灣，剛好碰上一群北島戲子的朋友去台灣念書，她就跟著大家一起考進大學，為了能夠加入身聲，還選了鄰近的大學，一邊念書一邊參加劇團，畢業後成了全職表演者，不經不覺過了20多年。
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四界看表演 Stage Viewer為新秀鋪展創作之路 直面當下世界局勢
5月底至6月中，巴黎文森森林（Le bois de Vincennes）深處聚集「太陽劇團」等單位的彈藥庫（Cartoucherie），迎來「巴黎作坊╱國家舞蹈發展中心」（Atelier de Paris / CDCN）主辦的第20屆「6月事件」舞蹈節（June Events）。這個由編舞家卡洛琳．卡爾森（Carolyn Carlson）於1990年代創立、1999 年落腳於此的機構，今年集結逾百位藝術家，在阿拉伯世界研究院（Institut du Monde Arabe）、文森城堡（Chteau de Vincennes）、瓦隆-布魯塞爾文化中心（Centre Wallonie-Bruxelles）等9個場館合作下，推出26檔演出、14齣世界首演。20周年是機構中年回顧的時刻，也讓人不禁追問：一個「國家舞蹈發展中心」辦的藝術節，究竟該長成什麼模樣？
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特別企畫 Feature前浪布局、後浪接班！
台灣現存的表演藝術團隊中，成立最久的大概可追溯到1929年，明華園的前身由陳明吉與戲院老闆蔡炳華共同創辦；而多數團隊的創立，多半落在1980年代前後，有稍早的雲門舞集（1973），或是在近年陸續成立40、30周年的表演工作坊（1984）、當代傳奇劇場（1986）、朱宗慶打擊樂團（1986）、台南人劇團（1987）、金枝演社（1993）、國光劇團（1995）、莎士比亞的妹妹們的劇團（1995）等。 當成立時間進入30年左右的門檻時，「接班」、「傳承」等議題似乎再也無法迴避，甚至有部分團隊因應環境、人事、制度、創作脈絡等方面的變化，更早就有團長、藝術總監等職位的移交。更複雜的是，這些團隊的組成可能涉及家族血緣、私人營運、國家資源等不同組織系統的延續與轉變。因此，本專題以「前浪」與「後浪」進行設計，邀請表演藝術團隊目前的營運者、藝術總監，與陸續、或預期接下團隊經營任務的下一代，透過「布局」與「接班」兩個角度切入，來思考台灣表演藝術團隊的存續與未來。
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特別企畫 Feature 前浪：現任營運者的布局王榮裕X游蕙芬：金枝演社，並非一定得扛下去的招牌
走進金枝演社，創辦人王榮裕悠悠地晃過那張既是餐桌、亦是會議桌的長桌。那個位置有流理台、瓦斯爐等廚房用具，隔著櫥子與架子，是王榮裕最常坐著的沙發，然後團裡的狗兒貓兒在那兒自由活動。 王榮裕笑說自己現在像是個幽魂他特別強調是《哈姆雷特》（Hamlet）裡的幽魂。好像很有存在感，但又好像不存在。常常在團員開會的時候晃過去，說個幾句話，然後又遠離會議中心。 此時，團員施冬麟正煮了午餐，準備端上桌。 這是金枝演社的日常狀態，或許也正是他們運作的方式。王榮裕與另一位創辦人、並負責行政的游蕙芬說，像是個「公社」，裡頭的工作、收入等彼此分擔；也有點像是個「家」，來來去去，總有人在。金枝演社在體制上雖是個「劇團」，但如今面臨到交棒、傳承等後續規劃時，似乎有屬於金枝演社介於劇團、公社、家的方法與角度。
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特別企畫 Feature 前浪：現任營運者的布局張育華：國光劇團，突破「傳承」與「傳統」的基本框架與定義
「我記得剛接任團長的時候，每天都跟祖師爺上香說，我其實不知道祂要我回來做什麼，因為我覺得那個時間點的國光（劇團）蠻好的，很多作品都已經獲得文化界、外界的肯定，正在如日中天的狀態。」現任國光劇團團長張育華在2015年接任團長時，曾一度有這樣的疑惑。 當時的國光劇團正值成立20周年。20周年的計算方式是從1995年開始，政府將陸光、海光、大鵬等三軍劇隊與飛馬豫劇隊整併（豫劇隊後來在制度轉換過程中，改成立「臺灣豫劇團」），因此國光劇團的發展歷史與背景或許比實際成立年份更長許多；同時，也因國家劇團、公立劇團的身分而被賦予更多任務與責任。回到2015年這個時間點，當年的國光劇團剛推出團慶大戲《十八羅漢圖》，獲得各界好評，也奠定國光劇團在「台灣京劇新美學」的藝術評價與定位。因此，在局勢看似大好的年代接任團長，張育華如何承襲與突破？又一個10年過後的現在，恰好能再次回頭梳理這條脈絡。
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特別企畫 Feature 後浪：接班人的當下與未來陳昭賢：明華園，家族劇團百年的現在式與未來式
1929年，陳明吉與戲院老闆蔡炳華在台南共同創辦「明華歌劇團」，也就是現在「明華園」的前身。在第二次世界大戰之後，明華歌劇團正式更名為明華園，並經歷了歌仔戲在內台、外台、電視、劇場等不同時期，既是見證、也等同於台灣歌仔戲的發展過程。1997年，創團團長陳明吉過世，他的子女在「總團」的架構下分出天、地、玄、黃、日、月、星、辰等8個子團，並有繡花園、勝秋團、揚明園、藝華園等由家族成員或團員成立的協力團隊。 明華園戲劇總團與各子團，目前主要由第二代「勝」字輩子女掌理，且陸續交棒第三代「子」與「昭」字輩子孫或團隊成員經營。以總團來說，由陳明吉三子陳勝福擔任團長，而他與當家小生孫翠鳳的女兒陳昭賢，則於2018年正式接任執行長。一個將近百年的家族劇團，如何被延續與繼承、又如何面對當前時代而進行轉型，似乎正是第三代的陳昭賢站在現在位置上所必須反覆思考並實踐的。
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特別企畫 Feature 後浪：接班人的當下與未來盧煥韋X陳宏岳：朱宗慶打擊樂團，剛柔並濟的和諧與共振
當韶光拂過無數個擊樂聲響的日夜，台灣表演藝術界見證了一個深具歷史意義的里程碑。2026年1月2日，朱宗慶打擊樂團正式歡慶了40周年的生日。從「倒數1000天」的沉澱與準備，到團慶的繁花盛開，這個曾經只是「一個人的意志」，如今已長成一片茂密的音樂森林，正式宣告邁向「制度的共治」。 在記者會的聚光燈下，創辦人暨藝術總監朱宗慶與第一代資深團員，將象徵傳承的鼓棒，交託到了下一代的手中。這不僅僅是一場職務的交接，更是一場世代經驗的揉合與延續。第二代團員盧煥韋接任團長，陳宏岳接任副團長，他們將攜手帶領這個編制龐大、充滿活力的團隊，昂首闊步地邁入「JPG 2.0」的全新篇章。
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特別企畫 Feature 後浪：接班人的當下與未來朱柏澄X楊瑞宇：當代傳奇劇場，傳承背後的團員世代差異
傳承，始終是台灣戲曲發展的重要課題。 對於創團40周年的當代傳奇劇場而言，傳承不僅是經典劇目與表演技藝的延續，更關乎劇團未來的發展方向。回望40年前的台灣京劇環境，面對京劇觀眾的不斷流失，吳興國創立當代傳奇劇場，《慾望城國》作為創團作品，開創台灣京劇表演的新風貌，進而開啟戲曲現代化與跨文化的藝術探索。 2010年，有鑑於台灣京劇人才出現嚴重斷層，當代傳奇劇場成立「傳奇學堂」，以培育京劇人才為己任。2016年，以傳奇學堂學員為核心的「興傳奇青年劇場」正式成立，也讓劇團的人才培育工作有了具體的成果。如今，這批青年團員逐漸成為劇團不可或缺的中堅力量。 興傳奇青年劇場的團長朱柏澄，於2021年正式拜入吳興國門下，成為其唯一的入室弟子。武旦演員楊瑞宇則積極參與團務行政與演出製作，在舞台之外肩負起重要責任。隨著青年團員的表現日漸成熟，對他們而言，傳承意味著什麼？面對時代的變遷與世代的差異，在傳承的道路上，又須經歷多少磨合、對話與自我探索？
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特別企畫 Feature布局與接班
接班與傳承的布局，體現的是表演藝術團隊的永續發展。 無論國內、國外，或是不同的表演藝術領域，我們先看到的往往不一定是「團隊」，而是「藝術家」，甚至是所謂的「大師」這些大師從「個人」延續到「團隊」以及該領域的「美學表現」。只是，在過去20年間，當代表演藝術圈開始進入「後大師時代」。大師終究是「人」，無法抵抗體力的退化、生命的逝去，那麼「如何交棒、誰來接班」成為困難的藝術管理問題。 因此，我們將從國內、外的案例開始爬梳，無論是血緣與技藝的傳承、行政與支持系統的建立、中斷團隊營運等，在掀起這波浪潮的當下，看見更多表演藝術團隊的選擇與可能性。
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特別企畫 Feature 國內篇接班是門藝術
在台灣，表演藝術場館法人與董事的任期有其年限，幾年一換是合於法規且頗受業界期待的常態，但對私人的表演藝術團體而言，接班或是傳承，沒有來自大眾的壓力或期望，也不具強制性的社會責任，因此當核心創團人物開始思考退場或轉型時，各自的做法也影響團體的存滅去留。 傳統戲曲界一直以來都有師徒制度的歷史淵源可循，接棒與傳承的概念原生於養成體系之中；相較之下台灣表演藝術產業過去較為小眾，許多表演團體多仰賴創團人的藝術理念或個人魅力，號召與凝聚團隊。而在近年全台場館齊備、演出遍地開花的時代，發展成熟的團隊也開始進入下一階段的創作思考，在近年中青表演團體組成與合作模式更顯多元的現代，熟年團體們也逐步往新的觀眾群靠近，在舊有的資源累積下，呈現新的風貌。 全面布局的世代交接工程 台灣業界舉足輕重的朱宗慶打擊樂團（後簡稱朱團）與雲門舞集，是國家級表演團體裡，非常早即開始系統性規劃布局的代表案例，兩團的事業體龐大，皆在演出製作主體之外，另設有藝術基金會與面向大眾的完備教育系統，在接班的思考面向上，需要更加細緻寬闊的藍圖，以照顧眾多的團員，並維持未來永續經營與發展。 雲門舞集現任藝術總監鄭宗龍在2014年便接下子團「雲門2」藝術總監之職，當時業界便對舞團的人事布局有所期待，鄭宗龍繼承雲門而又帶有鮮明性格的開創性的舞作語彙與領團模式，也在海內外開啟新的合作聯結可能。2017年雲門創辦人林懷民在新作第90號作品《關於島嶼》發表會上，正式落槌兩年後退休、交棒鄭宗龍的消息，並持續以舞作即系列活動的宣傳曝光，為新總監未來的媒體資源鋪路，直至2019年雲門兩團整併為一團，隔年鄭宗龍正式擔任全團藝術總監，整體在發展上為大眾營造可預期且充滿期待的氛圍感。 而朱團除了在台灣使打擊樂成為許多孩童的音樂入門課之外，亦對台灣表演藝術的整體發展與行政管理影響巨大，創團人朱宗慶早於2023年4月便開始啟動世代交接的「倒數1000天」計畫，並於2026年1月、朱團成軍40周年當天，正式向外公開縝密的接班人事布局，新營運企劃的核心概念在將團隊打造為集思共治的企業化經營方式，藝術總監仍由創辦人朱宗慶擔任，而主團與子團的團長皆由資深團員交接給中生代成員，資深團員則從第一線向後退一步，以協力方式持續演出，並協助行政決
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特別企畫 Feature 國外篇在藝術家神話與組織永續的矛盾之間
20世紀中葉之後，「作者論」（Auteur Theory）的出現，徹底改變了當代表演藝術的生態。尤其在戰後歐洲現代主義興起，以及國際藝術節機制逐漸成熟後，作品逐漸轉向以導演、編舞家等高度創作者導向、強調「個人美學語言」的審美核心。藝術家的名字成為品牌、標籤、流派，背後代表著一整套方法論、美學體系與世界觀。 然而，表演藝術本質上依然是一種高度集體勞動，仰賴舞者、演員、技術、製作、行政與巡演系統共同構成作品的生成，但在團隊運作上卻高度依賴藝術家個人他不只決定作品美學，也決定組織倫理、工作方法與人際關係。於是，作者論的形成逐漸造成「藝術家神話」與「組織永續」之間幾乎無解的巨大矛盾與落差。 過去20年間，當代表演藝術圈開始進入「後大師時代」。當藝術家老去、退休或離世後，「如何交棒、誰來接班」成為最困難的藝術管理問題。因為許多偉大的藝術團體，其核心資產從來不只是作品，更是藝術家本人。愈是鮮明、不可取代的創作者，往往愈難建立可長期傳承的制度；而愈成熟、穩定、可治理的組織，也往往愈容易失去最初的藝術風險。 模斯．康寧漢舞團：大師遺產檔案化 美國現代舞大師模斯．康寧漢（Merce Cunningham）所創立的模斯．康寧漢舞團（Merce Cunningham Dance Company），便以最激進的方式解決了接班問題。2009年，康寧漢在90歲辭世前，與基金會共同制定了震撼國際藝壇的「遺產計畫」（Legacy Plan），明確規定舞團在他死後不尋找任何藝術繼任者，而是進行為期兩年的全球告別巡演，隨後正式解散。這項計畫包括舞作授權、數位典藏、舞譜保存與基金會治理等安排。 康寧漢很清楚，自己的創作不只是編舞，而是一整套關於時間、空間與偶然性的哲學系統。他不希望舞團在自己死後變成只能重複過去作品的「舞蹈活化石」。因此，他選擇讓組織退場，將資源與空間留給下一代藝術家，而不再供養一個僵化的建制。這種做法徹底挑戰了藝術界對「永續」的迷思：有些藝術組織，也許本來就不適合永久存在。
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延長音一場晚禱後的省思（下）
說到布拉姆斯鋼琴五重奏，就在葡萄牙評審之前，我跟著國家交響樂團室內樂編制到美國巡演。一開始，我心裡其實有一點失望。為什麼不是布拉姆斯鋼琴五重奏？不是舒曼鋼琴五重奏？而是委託創作、蕭泰然，以及台灣原住民古謠？直到一場一場演出結束，及紐約場的兩篇樂評，不禁令我愈來愈佩服當初曲目設計的初衷。《紐約古典評論》（New York Classical Review）提及，今天的台灣，正透過當地文化，重新思考自己的音樂語言，鋼琴家「於各個音域都展現出令人讚賞的觸鍵變化，不論於歌唱性的旋律，或只是樂句間的插曲（a wonderful variety of touch in all registers, whether singing out a theme or just dropping in a comment）。」在洛杉磯場的演出後許多美國聽眾大受感動，而在鳳凰城的演出更是幾乎全場起立致敬，直到那一刻，我才真正意識到，世界並不需要另一個演奏布拉姆斯的音樂會，世界需要的是：只有台灣才能帶來的聲音。或許，最大的創新，不是寫出新的東西。而是開始相信：自己的文化，值得被世界聽見。 旅程途中，來到了西班牙瓦倫西亞。在教學的同時聽到另一位佛朗明哥鋼琴家講解佛朗明哥特有的節奏循環與重音系統（comps），真是令我大開眼界。佛朗明哥有數十種主要曲種（palos），每一種又都有自己獨特的節奏循環與重音配置。例如其中一種，我們數2 1 2 | 3 4 5 | 6 7 | 8 9 | 10 1 重音卻可以落在2 1 ② | 3 4 ⑤ | 6 ⑦ | 8 ⑨ | 10 ① 或其他地方。 第一次接觸的人，往往連拍子都抓不到。可是，真正令人著迷的，不是它有多難。而是，在這樣近乎嚴苛的節奏裡，所有的一切，卻聽起來如此自由。鋼琴家並沒有照著樂譜，把一切演奏得整整齊齊。相反地，他像是在說話。一句接著一句。一句回答另一句。一句又被下一句打斷。旋律時而像歌唱，時而像吶喊。每一個裝飾音，每一個停頓，都像是臨場誕生。如果只用耳朵聽，你幾乎會以為，一切都是即興。然而，真正的即興，並不是沒有規則。而是建立在對規則極深的理解之上。更令人驚訝的是，它的和聲世界：教會調式的古老色彩，融合了爵士及流行的延伸和弦，時而回到古典的和聲思維。幾百年的音樂語言，在同一首作品裡彼此對話。沒有任何一種
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延長音一場晚禱後的省思（上）
再訪巴黎聖母院，原本只是旅程中的一個下午。沒想到，一場晚禱，卻成了我這趟歐洲之行最難忘的一堂音樂課。原本只是想安靜坐下，感受這座歷經八百多年歲月的教堂，但隨著管風琴悠然響起，我跟著人群坐下，參與這場未預期的聖禮。 一位志工遞給我一張晚禱單。歌詞先是拉丁文，再是法文；標題寫著「Premires vpres du Dimanche」（主日前夕晚禱）。最令我意外的是，同一張紙上，同時印著我們熟悉的五線譜，以及葛雷果聖歌沿用了上千年的方形紐碼譜（neume）。那一刻，我彷彿看見一千年的西方音樂史，就這樣安靜地攤開在一張 A4 紙上。它沒有我們熟悉的小節線，也沒有明確的節拍。如果今天把這張紙交給音樂系學生，恐怕大多數不知道該如何唱。然而，真正令我驚訝的，並不是這張樂譜。