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說戲放輕鬆
有一年中國京劇院來台的預售不佳，經紀公司央請于魁智貼出拿手戲《打金磚》，果然奏效，迅速客滿。演出氣氛熱烈，觀眾情緒高昂，謝幕更達沸點。坐我前面的6、7位年輕同學，一邊起立興奮跳叫，一邊圍著帶他們來的老師，想要一起歡呼。但老師很嚴肅，頭搖得像波浪鼓：「不合史實，不合史實！京劇這個劇種，就只是演員會翻翻摔摔而已！」同學們不敢繼續興奮，我很不服氣，很想趨前拍肩勸導：「放輕鬆，來點幽默感好嗎？」 的確，《打金磚》劇情扯淡，演「漢光武劉秀好酒貪杯、迷戀女色，把滿朝功臣殺得精光，最後自己在太廟仿佛見冤魂索命，驚嚇而亡」。 不合史實的戲為什麼能成為經典傳唱不歇？表演太刺激了，邊唱邊摔邊翻的高難度表演，絕對是觀眾激賞的第一要件，但我想若要說服這位老師，必須說：劇本道出了觀眾的共同心理普遍渴望。 民間戲曲直截了當演出市井小民對於現實人生的看法，人民心目中的帝王，就是「好酒貪杯、濫殺功臣」，誰當皇帝都一樣！面對這樣的現實，我們小老百姓能怎樣？只能在自己編的、自己演的戲裡罵皇帝幾聲髒話而已！要罵，罵誰呢？撿秦始皇、隋煬帝來罵算什麼過癮？史書上都罵過了，罵這些公認的暴君有什麼意思？挑一個沒人罵過的漢光武劉秀到戲裡來痛扁一番，那才過癮！ 編劇真是高招！打蛇打七吋，擒賊擒王，直指核心。 我猜當初《打金磚》的編劇構思劇情時，心裡一定這樣想： 「史書上說劉秀是零缺點好皇帝，誰相信？我們小老百姓不懂文字、不信文字，史書怎麼寫不關我事，帝王有的是權，我們有的是戲，不在我們自己的戲裡過過癮，更待何時？」 這樣的想法有點阿Q，但不這樣還能怎樣呢？於是，漢光武帝的「暴行」傳唱數百年。而這就是民間戲曲的創作動機，怎一個「爽」字了得！ 看這種戲，千萬別從「史實、本事、音律、用典、文辭」來嚴肅分析，請試著「透視」文字和情節背後的「文本潛意識」，才能將劇本置於生成的文化脈絡中，精準觀察，自在享受。戲裡的劉秀未必是歷史上的劉秀，他只是百姓心中君王的必然形象，觀眾在為演員叫好時，早就忘了他演的是哪個皇帝。 再舉個京劇《大劈棺》（莊周試妻）例子，記得前輩名丑吳劍虹老師曾說，劇團貼出《大劈棺》，觀眾如果問「誰演莊妻？誰演莊子？」那就外行了。這戲主角固然是莊妻，另一大看點卻不是
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香港爭議中開幕活動失焦 首屆「香港演藝博覽」驚險落幕
首屆「香港演藝博覽」（下簡稱博覽），本來是疫情後業界內由政府文化體育及旅遊局贊助的一項大型文化盛事。負責執行的藝術發展局在一年多前，已經召開說明會爭取業界參與和支持，當時還有理想的藍圖，是扣著各項康樂及文化事務署的藝術節節目，和內地大灣區的文化考察，期待吸引國際藝術家、藝術節總監、策劃人等來到香港這個中外文化交流中心，締結長遠網絡，創造未來合作的機遇，同時短期內帶動本地文化和經濟活動的發展。 博覽獲政府撥款4千200萬元籌劃，在2024年10月中於西九文化區和各場地舉行。博覽除了策劃與中國對外演出有限公司共製的地水南音X爵士樂《1014》，由香港作曲家高世章參與策展、撰寫及作曲的《琉璃之歌》，和與國家藝術理事會（南非）合作的《發現之旅》外，還在公開徵集的305份提案中，選出不只包含香港製作的15個「國際精品演出」。 在博覽策劃期間，業界對博覽是否以推廣本地演藝製作為核心，都感到模糊不明。事實上，本地演藝作品數量雖然不少，但能在國際舞台上演和吸引國際策展人的不會很多，中小型本地作品和新進藝術家的推廣，就更需要適合的策略。雖然主辦者在以「盛事」為前提下，把博覽演出的光譜擴大是無可厚非，但問題是，這類型演藝博覽即使如何盛大，其實都是業界內的交流而非普羅觀眾，國際參與者遠道而來，也是想多認識當地表演藝術和藝術家。然而不少本地業界人士都不約而同地覺得這個活動與自己沒有太大關係，特別是首屆舉行的契機，他們更希望有機會可以展示作品。 有些常前往各地藝術相關博覽會的人士表示，這類型活動主辦者通常會視當地藝術家為重要角色和被推廣的對象，相反地，這次香港主辦方就與在地藝術家保持較疏離的關係。大型團隊的節目是否有特別為博覽而設固然值得討論，即使後來因各方意見反應，主辦方才推出了以本地計畫為焦點的「地表探索」，但連各單位想進入博覽展示的最低門檻，是租用只在早上開放、不包含供電都要6,000元的攤位，讓業界都難以投入支持。 而博覽正式開始前，除了官方基本消息發布外，不管業界內外都沒感覺到有盛事的氣氛，直到開幕前3星期媒體報導其行政總監突然辭職，讓本來低調的博覽突然成了焦點，主辦方的宣傳攻勢也突然在3週內接連推出。最後出席的1400位海外和本地參與者，加上普羅觀眾，面對大量節目都總能找到對味的。 首次「香港演
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澳門「臨時」文件展 回顧舊法院的劇場時代
作為過去10年澳門本地劇場史中不可繞過的一筆，「舊法院黑盒劇場」於去年7月停運，澳門劇場文化學會11月12至24日舉辦了「臨時︰澳門劇場文件展2024」，回顧2011至2023年舊法院大樓的演藝活動史。 坐落澳門中心地段的南灣大馬路459號法院大樓，自1951年落成以來，先後成為政府合署大廈及初級法院，是一棟受法例保護的「具藝術價值建築」。2003年，初級法院遷出後一直閒置，2011年開始，文化局逐步開放、整修大樓內部分空間，作為展覽及演出之用。2014年底，大樓2樓原法庭空間正式改建黑盒劇場供劇場團體使用，除有設施相對完備的演出空間外，更設有兩個排練室，是當時澳門唯一公營的黑盒劇場。由於交通便利、借用免費，成為本地劇團爭先使用的場地，根據上述文件展的統計，前後12年的營運期中，在舊法院大樓舉行的劇場演出、活動逾500項，平均每個月都有3個或以上的演出在此舉行，並曾一度擬改建為澳門新中央圖書館，興建澳門全新文化地標，甚至連重建設計方案比賽也有得主了，可是2020年8月，政府突宣布新中央圖書館需另覓選址，並將舊法院恢復為司法用途。
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書信體再聊喜劇
YC， 開始聊之前，想對自己吐糟一番。這陣子寫作，爬梳過往港片觀影經驗，難免有種白頭宮女話當年的感慨，顯得不合時宜，究竟此舉與現地當下的連結關係何在？只好來個夫子自道，追述無意懷舊，知古有意鑑今。 上篇曾提到喜劇需要有情境脈絡、結構、對手和身分設定。我想到了1970年代的《72家房客》，故事描述一幢舊式庭院大樓，住著72家房客，皆為勞動窮苦大眾，心地樸實善良，個個相濡以沫。包租公包租婆則是惡形惡相，聯合貪小便宜的刑警不斷壓榨他們。典型的正邪兩立，富人都是壞的、好人都是善的，於是各種情境衝突就在每次爭執嬉鬧中鋪展開來。比如因為房客們無法繳出租金，包租婆限制他們每天只能用兩桶水，於是洗澡洗衣刷牙等糗事層出不窮，咦！是不是似曾相識？沒錯，周星馳《功夫》的豬籠城寨。再來某位上班族每天穿著西裝上班，回家後，外套一脫，赫然發現內裡的白襯只是掛在脖子和手腕的各別碎布，外表風光內裡滄桑。而多年以後一直有印象是某段諧音哏，因為誤報火災，消防員來到，趁火打劫：「有水有水、冇水冇水，要水過水，冇水散水。」粵語「水」有多義，亦代表「錢」，到處找錢叫「撲水」，希望對方退錢叫「回水」。所以上半句意思是：「有錢就有水，沒錢就沒水。」下半句「過水」是「拿錢過來」，「散水」是「各自散開」，既「有錢拿過來，沒錢就收隊。」言語趣味令人莞爾。 回想年少時期的喜劇啟蒙，不得不提許冠文。第一印象來自他演出的《大軍閥》，扮演目不識丁又好大喜功的軍閥，頂著光頭、留著仁丹𩬅，一臉滑稽，形象逗趣，果不其然，甫一出場，因為向龍王祈雨不成，便下令對天空開砲，結果天打雷劈，下起雨來，荒腔走板，歪打正著。70年代的香港喜劇得算上許冠文、許冠英、許冠傑，簡稱許氏三兄弟一筆，代表作有《賣身契》、《半斤八兩》、《摩登保鏢》等，多描繪小市民的苦中作樂和反敗為勝。許冠文身兼編導演，多扮儉嗇刻薄又自作聰明的老大，很多處境笑料基本上圍繞著他的自以為是反而出糗來堆疊；許冠傑則帥氣、身手矯健，負責與女主談戀愛，單飛後的《最佳拍檔》系列延續了這種形象，但其實他更大成就在歌
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話題追蹤 Follow-ups被因緣推著走 透過通靈與逝者共同創作（上）
現世未來得及完成的創作，如何借軀還魂續寫下去？ 長年遊走於多重媒介表現的藝術家彭弘智，一直都在各領域間來回跨越。在他獲得國藝會「藝術未來行動專案」獎助的最新計畫中，這一跨，竟也從陽世跨到了陰間，隔世追查逝者遺願。名為「未完成之作當靈媒作為編劇」的新創作，其念想可謂呼之欲出：彭弘智邀請了靈媒，向周逸昌、田啟元、陳明才這3位台灣小劇場史上的重要人物招魂，詢及他們是否有待完成的未竟之業？又如何跟逝者的靈魂協作編劇、一同創作？ 本次專訪中，彭弘智將娓娓道來這項新計畫最一開始的起心動念，如何逐步發展出整體的構想。此外，也分享了一路以來對周遭事物的思考，如何進一步顯影在他最新的創作軌跡之中。
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話題追蹤 Follow-ups被因緣推著走 透過通靈與逝者共同創作（下）
彭弘智邀請了牯嶺街小劇場館長姚立群擔任表演藝術顧問，前後透過靈媒居中與3位小劇場先賢溝通，最後再找來跟他們關係深淺不一的人物，一同完成這項陰陽兩造之間的「跨界」計畫。 靈媒：為對話而展開的跨界溝通 這次的「未完成之作」計畫中，錄像作品主要拍攝場景在台南麻豆代天府，其著名景點即是復古的台式地下鬼屋「十八層地獄」，以及地上那有著壯觀巨龍的「天堂十景」。在這半世紀前興建的陰曹地府中，老舊機械讓似人非鬼的一具具偶給活了起來。「整個麻豆代天府的空間量體那麼大，天堂與地獄景觀又打造得如此華麗，這一方面是為了警世效果、教育意義；不過讓我思考更多的是，這背後所捲動出台灣的社會經濟發展史。當時一定有一大批專門建廟的工人南北跑透透，建起一間又一間的廟宇，或是早年流行打造那些巨大的神像。現在的廟都不太會再做這種大規劃了，但以前曾經活躍過的那些師傅，現在到底在做什麼呢？」 彭弘智相信，那些被完成後的機械人偶，待在地獄裡那麼多年，裡面應該多少都藏著一些靈魂。「當時幫我燒船的一位師姐也跟我說，像我們畫的人像，靈魂一看到有臉、有眼睛，就會躲到裡面去，然後住在裡面。當我看著那些地獄裡的人偶，就覺得它們很奇怪雖然是不會自己動的物件，但加上電動機械，卻又彷彿會動起來。所以它們絕對不會只是一個人物形象聳立在那裡，而可能會有一些靈體躲藏在裡面。它們的生命，就是這樣介於虛實之間。」 不像之前《正義路安魂曲》是由藝術家來安排與張羅安魂儀式、送走前人，本次的「未完成之作」計畫反倒委託靈媒作為第三方，並將遠逝已久的3位才子給重新喚回。彭弘智很清楚，因為他想直接跟他們說話，「老房子的靈魂主動找上門，但我當時並沒有特別想跟他說話。不過我會想跟藝術家溝通；既然我自己沒辦法跟他們直接對話，所以就找了靈媒幫忙。」 為什麼想要跟他們說話？是因為過去沒有機會認識他們嗎？ 「我們都是創作者，而我也想要跟他們一起創作吧。不過有趣的是，事實上他們是不存在的至少在肉身上、物理上，他們不復存在。當我說我要跟他們一起創作，這就會出現很多虛實之間的灰色地帶。雖然到頭來這始終仍算是屬於我主導的計畫，但是他們從過去到現在都給了我很多的養分。我跟他們的關係會
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藝@CD一場音樂的反思與對話
藝術家往往是社會中最敏感的一群，透過作品反映對生命與生存環境的深刻思考。音樂作為最抽象的藝術形式，尤其能承載對人類處境的悲憫與控訴。《無垠之鏡》正是這樣一張專輯，小提琴家黃俊文與鋼琴家黃海倫以音符對戰爭發出無聲的駁斥，道出人們的內心，並顯現出對音樂內涵的深刻詮釋與挑戰。 黃俊文與黃海倫的合作至今已10多年了。最初他們在波士頓因緣際會的初次合作，為日後的深度夥伴關係埋下了伏筆。「從那時開始，幾乎所有的二重奏都會請她合作。」黃俊文坦言，小提琴與鋼琴二重奏的精髓在於「對話」，而非簡單的伴奏與主奏。因為鋼琴像是打擊樂器，小提琴則更接近歌唱般的旋律，兩者要融為一體，是極大的挑戰。他認為二重奏是室內樂中最難的形式之一，歷經10年的合作與打磨，兩人共同開發了大量的曲目，這些累積的默契，在《無垠之境》中開花結果，「像是記錄了那個時刻的我們。」 《無垠之境》也是黃俊文與知名法國唱片公司Nave簽約為專屬藝術家的第二張專輯，標題是黃俊文自己取的，代表的是一場音樂的旅程，也是一場歷史的反思。專輯中的3首曲目：普朗克（Francis Poulenc）的小提琴奏鳴曲、佩爾特（Arvo Prt）的《鏡中鏡》、浦羅柯菲夫（Sergei Prokofiev）的小提琴奏鳴曲，巧妙地以鏡像結構串聯，將聽眾帶入一個深思的空間。 寓意戰爭的兩首小提琴奏鳴曲 普朗克的小提琴奏鳴曲是這張專輯的開篇之作，樂曲悼念二戰時、在法西斯主義統治下被槍殺的西班牙詩人羅卡（Federico Garcia Lorca），同時也是作曲家對當時政治環境所做的回應。由於洛爾卡對吉他情有獨鍾，於是普朗克採用詩人著名詩作《六弦》為創作動機，並將「吉他的聲音讓我在夢裡也會流淚」這段文字寫在樂譜的第2樂章中，為此，樂曲中有大量的撥弦模仿吉他，製造出失去、哀悼、孤獨的氛圍。「樂曲戲劇性對比非常大！」黃俊文轉述黃海倫在專輯中所提到的，很多地方很像是彈到有點失控似地興奮（over joy），但突然又掉到谷底的絕望。「最特別的是3個樂章每段曲子的最後一個音，都是由小提琴以一個非常強烈的撥弦結尾，那代表的就是子彈從槍裡擊發的聲音。」 第3首是浦羅柯菲夫的小提琴奏鳴曲，完成於二戰之後。這首曲子對作曲家來說有特
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話題追蹤 Follow-ups愛丁堡藝穗節成功的幕後法則
夏娜．麥卡錫（Shona McCarthy）爽朗親切，思緒清晰，講起話來句句是重點，在她的領導下，愛丁堡藝穗節穩定成長，超過了3700場演出，賣出了超過200萬張票，也曾帶領愛丁堡藝穗節挺過最艱難的時刻。而這一切並不容易，畢竟，愛丁堡藝穗節已經75年了，這75年間世界改變非常巨大傳真、網路、智慧型手機科技徹頭徹尾改變了人類互動的方式，而藝穗節要如何與時俱進？ 「藝術家第一」是愛丁堡藝穗節的標誌 「讓每個人都有一個舞台、讓每個人都能欣賞演出」（Every one has a stage, Everyone has a seat），這句話代表著愛丁堡藝穗節的精神，每一個創作者來到愛丁堡藝穗節都受到平等的對待，而觀眾帶著好奇心而來，擁抱所有可能性，如此一點一滴累積，自由與包容（Freedom and inclusion）成為愛丁堡藝穗節的基石。 但作為執行長的她，是如何確保這個精神呢？麥卡錫提及她上任的前6個月並不急著跳下去做事，相反地，她跟夥伴說：「你們就做你們的事，我不會大刀闊斧改變做法，別擔心。」她專注地觀察、傾聽並學習，從中找到自己能貢獻之處。當藝穗節被記者追著問數字，包含藝穗節演出場次、觀眾人數成長曲線等，是她把舵掌穩，她說：「藝術才是核心所在，我們把藝術家放在第一位，而觀眾像是策展人，一同打造藝穗節的樣貌。」如果說自由與包容是藝穗節的基石，那麼「藝術家第一」就是愛丁堡藝穗節昂揚的旗幟，在此旗幟下，愛丁堡藝穗節的隊伍一路前行，沿途吸引愈來愈多志同道合的夥伴。
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法蘭克福2024年萊茵．美茵舞蹈節 「非典型舞蹈」作品關照多元族群
在德國萊茵河與美茵河交界處的幾個鄰近城市，每年剛入冬最令人期待的舞蹈盛事即是由舞蹈平台（Tanzplattform）主辦的「萊茵．美茵舞蹈節」（Tanzfestival Rhein-Main）。這個在法蘭克福、奧芬巴赫、威斯巴登、達姆施塔特4城共同舉行的舞蹈節，今年的活動從10月底開始到11月中，共有24 部國際及在地團隊的舞作參與演出。「在倏忽即逝的瞬間」（In the Blink of an Eye）是今年舞蹈節的主題，編舞家由此出發，重新檢視舞蹈與時間的關係。 以往，在許多歐陸舞蹈節中大多可以看見高難度身體技巧的舞作，加上精心設計的舞台燈光和嚴格的技術要求。今年的萊茵．美茵舞蹈節確實也有此類型的作品，不過，可以看見主辦單位試圖打破框架，規劃不少獻給「非典型觀眾」的「非典型舞蹈」。例如，今年的亮點之一是首度與法蘭克福的動物園青少年劇場工作坊（Junge Theaterwerkstatt am Zoo）合作，為兒童和青少年規劃了7個舞作，為2歲、8歲、14歲以上等不同年齡層來設計。
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抵達終點左轉肢解操控的手——談吉賽兒．韋安
第一次知道吉賽兒．韋安（Gisle Vienne）是在法國演員阿黛兒．艾奈爾（Adle Haenel）2023年的一封撻伐法國影視圈縱容權勢性侵犯的公開信裡讀到的。 阿黛兒在最後一段寫到：「自2019年以來，我一直與吉賽爾．韋安的戲劇與編舞合作中追求我的藝術作品。她是一位藝術家，創作了我見過最強大的作品之一。面對電影業樹立的不屑、空洞、和殘酷的運作原則，她讓意義、作品和美不斷地發揮作用，如同一盞明燈，讓我對藝術強大的力量保持信仰。」 當時我沒有去細究在這嚴肅的政治宣言裡，占據一整個段落的藝術家究竟是何方神聖，因為我對這篇文本的表演性深深著迷，準備開啟一系列「退出宣言」的實踐創作。阿黛兒的公開信正好迎接當時台灣的#Metoo浪潮，「取消、退出」是我抓取出的核心。接著我在空總C-LAB開設了幾場工作坊，帶領參與者寫下自己要退出、取消的身分與處境，並拍攝錄像宣讀，簽署宣言等行動，最後階段展演得到的一種回饋是：退出然後呢？ 我總不小心被這句反問給惹怒。「然後呢」完全戳刺到#Metoo運動最深層的無力感，許多案例發現往往到最後退出的不是加害者，而是受害者。又或許，更讓我痛苦的是關於藝術無用的無解辯證。後來我認清「宣言」是一種感性的政治革命，其中所碰觸的「壓迫」沒有所謂的本體，因為壓迫是一種關係。 這個後來就是現在，讀到阿黛兒公開信的一年後，我在柏林親臨了吉賽兒．韋安的展覽：「This Causes Consciousness to Fracture－A Puppet Play」，回國後的隔天立刻在國家劇院看了她的舞作《群浪》。神秘的共時性，讓我在最短時間見證了阿黛兒所言，並讓那所謂強大的藝術力量的源頭也穿越過我。 在柏林駐村期間，我看了超過20檔展覽，吉賽兒的人偶展絕對是體感深刻經驗的前三名。一進展間，我就被高坐在展台上駝著背的長髮女孩嚇到。當你順著動線經過她時，會有些不好意思但依然忍不住想彎腰看清楚她的臉。你知道她是個偶，你可以稱她娃娃，可是很想開口問她叫什麼名字？此刻已進入序場，別忘了這是一齣「木偶劇」：Ａ Puppet Play。
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新加坡年底各舞團紛推演出 展現現代舞的各種可能
接近年底，劇團製作緩了下來，為將來臨的一年養精蓄銳。除了野米劇場在年底推出每年一度的童話劇（pantomime），還有必要劇場在11月底為其編劇培育計畫「Playwrights Cove」的10位編劇提供平台，進行劇本演讀，呈現他們的新創作。 舞蹈演出則相當活躍。專業舞團「人．舞團」呈現了最新版本的《看不見的歸屬》。《看》於2018年首演，是慶祝舞團10周年而創作的舞作，由舞團藝術總監郭瑞文與台灣音樂家王榆鈞一起創作，作品曾參與了歐洲5個不同的藝術節。2024年版本的《看》有從前參演過的舞者們演出，也有新舞者的加入，舞者們都受過「人．舞團」發展出來的「空」身體訓練，於是觀眾不僅看到了「空」身體訓練如何在舞者身上「發酵」、也看到了一部藝術作品在不斷地錘鍊以後的「成長」。今年，《看》在新加坡演出後，就會到台灣高雄衛武營國家藝術文化中心演出，明年會在馬來西亞白沙羅表演藝術中心演出。 獨立現代舞組織「Sigma現代舞團」則在11月底濱海藝術中心新電信水濱劇院演出新作《Body History》。向來在黑盒劇場和非劇場空間進行舞蹈演出的Sigma舞團如今進駐中型劇院演出，《Body History》是2023年時，Sigma舞團在新加坡國家美術館「Resonates With Residency」藝術駐留計畫下創作的作品，創團藝術總監洪國峰也因此研發了一套相關的同名身體訓練「Body History」，以即興為基礎，為舞者尋找自身的身體經驗，以便更深層地接觸身體記憶與身體感受。在藝術駐留計畫下衍生出的作品，發展成了完整的演出，充分展示藝術家所需要的創作空間與時間，以便對其作品進行實驗與雕琢，才能呈現出完整的作品。而以「人．舞團」的探索為例，也證明了藝術作品必須用好幾年的時間去使之昇華。
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檳城在台學習有成 國際偶戲職人學校畢業生返鄉展現所學
檳城與台灣的偶戲工作者終於有了聯結！由台灣無獨有偶工作室劇團號召成立的「國際偶戲職人學校」第一屆學員，於今年完成為期兩年的課程後，來自不同國家的學員從7月開始在台灣北中南各地舉辦畢業發表《偶遇偶與我》的巡演，其中兩位來自檳城的學員王益利和林韻心選擇回到家鄉呈現，於是有了11月5日的海外場。 發表會在檳城Blank Canvas藝術畫廊舉行，並在一眾受邀的偶戲工作者、視覺藝術家、劇場和教育工作者，連同4位專程從台灣前來的導師見證下，完成兩個小品的演出並頒發畢業證書。兩位學員從去年開始前往台灣宜蘭的利澤國際偶戲藝術村上課，跟隨多位專業導師學習操偶與制偶，有系統地深入了解偶戲這門傳統表演藝術的運作。
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焦點專題 Focus電玩的音樂世界
電玩音樂，不僅僅是遊戲的一部分，更是許多人童年與成長的重要陪伴。從紅白機時代的簡單旋律到現代遊戲的交響樂規模，電玩音樂記錄了每個世代玩家的回憶。那段通關《超級瑪利兄弟》的激昂，那曲《薩爾達傳說》的悠揚旋律，成為無數人生命中的背景音。 電玩音樂不僅呈現多樣風格，更伴隨玩家一同成長。對於許多人而言，這些音樂見證了從孩提時的好奇，到成年後的懷舊，甚至成為生活的一部分。如今，電玩音樂不僅停留在螢幕內，更走進音樂廳，成為文化舞台上的焦點。如同2014年起，全球最具影響力的電玩獎項典禮之一，被譽為「遊戲界的奧斯卡」的The Game Awards（簡稱TGA），獎項即涵蓋了最佳配樂和音樂獎、最佳聲效設計、最佳演出及玩家之聲等，在2023年典禮吸引了1.18億人次收看，突顯出音樂在遊戲文化中的重要地位。 其中，日本作曲家則在這段歷程中扮演關鍵角色，他們透過獨特的創新性與情感深度，創作出既能觸動玩家心弦，又能超越遊戲的音樂作品。為此，我們將聚焦5位極具代表性的日本作曲家，了解他們如何用音樂為遊戲增添靈魂，並深刻影響全球的音樂與遊戲文化。 此外，電玩音樂的魅力不僅局限於遊戲玩家。YouTuber 海牛（本名許崴）認為電子遊戲逐漸成為一種新型態「整體藝術」，小提琴家曾宇謙談及音樂與電玩的情緣，陳銳更分享了他的人生哲學與遊戲體驗，在在展現電玩如何超越娛樂，成為藝術與哲學的交集。在前述背景下，本專題將帶領讀者回顧電玩音樂的多樣性，探索其如何與我們共同成長，並且打動我們的情感。 （本專題特別感謝編輯顧問Damon Li）
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焦點專題 Focus 深度解析新型態的「整體藝術」？談電子遊戲中的音樂
音樂、繪畫、舞蹈、文學、雕塑、建築、戲劇是人類文明在數千年的發展中，孕育出來的個別藝術型態。而到了19世紀中，音樂戲劇巨擘華格納（Richard Wagner）提出了「整體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念，將上述所有藝術統整了起來並融合進了第七大藝術「戲劇」之中，震撼了世界，也讓人類藝術的發展邁入了全新階段。 而到了19世紀末，伴隨著科技的快速發展，第八大藝術「電影」也隨之誕生。這種全新型態的藝術可說是「戲劇」的進一步擴展，透過攝影、剪接等等新科技，讓各大種類的藝術以更水乳交融的方式統整起來：我們在《星際大戰》中聽到了如華格納般的音樂手法、在寶萊塢電影中看到俏麗的舞蹈演出，而所有構圖、場景的搭建，更是匯集了繪畫、雕塑、建築的結晶。自此，電影成為了更進階型態的「整體藝術」，還有什麼藝術形式能夠超越電影呢？ 然而，隨著計算機科學在20世紀的飛速發展，又再度有了全新的藝術型態誕生：「電子遊戲」。雖然其發明之初因為高度的娛樂性質而受到藝文界的忽視，但經過無數創作者的努力，我們已經見證了遊戲如何融合八大藝術的精華，成為超越電影存在的「第九藝術」。 回顧華格納當初提出的整體藝術概念，我們能發現他相當強調「音樂」元素的獨特性，因為在所有藝術型態中，唯獨只有「音樂」能直接描繪人類最底層的情緒活動。而綜觀許多學術論文或坊間專書，我們雖然能夠找到眾多對於戲劇或電影中的音樂研究，但唯獨電子遊戲中的音樂鮮少被探討。因此在本文中，我除了將會發揮音樂專業，更要「不務正業」地透過玩家視角，深入探討音樂在遊戲歷史中的發展，以及遊戲中的音樂如何構成「整體藝術」不可或缺的一部分？ 華格納的遺產 在華格納的整體藝術概念中，之所以能夠將音樂與戲劇高度整合，即是因為他開創的「主導動機」手法，也就是用特定音樂片段來指涉戲劇中特定的人、物、事件、概念。而這樣的手法到了20世紀也被大量運用在電影產業中，例如在約翰．威廉斯譜曲的《星際大戰》中，每一個重要角色或概念都有著屬於自己的主題曲，例如：安納金的主題、原力的主題、帝國的主題等等。 這些在戲劇、電影領域中建立起的音樂手法，不可避免地深深影響了早期的遊戲配樂，像是《勇者鬥惡龍》、《最終幻想》、或是《戰神》，都大量運用
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焦點專題 Focus 資深玩家現身生活中的調劑品：曾宇謙的音樂與電玩情緣
對小提琴家曾宇謙而言，電玩不僅僅是一種娛樂，更是生活中的放鬆與能量補充的來源。「現在年輕人，不用電玩的也可能會有Switch或Xbox之類的遊戲機，就算什麼都不玩的，至少也有用手機可以玩遊戲。」就像他自己，從童年時的一台掌上遊戲機，到如今國際舞台的聚光燈下，電玩始終伴隨在他的音樂旅程中，成為一段快樂與愉悅的寄託。 「我很小就接觸到遊戲，最初常常去親戚家跟著一起玩。」他回憶道，但真正讓他印象深刻的，是小學時的一個特別獎勵，「有次比賽成績不錯，伴奏的鋼琴老師送了我一台Game Boy，那是我人生中的第一台掌上型遊戲機，裡面的遊戲豐富又好玩，從那時起我便愛上了遊戲。」 不久，家裡添購了電腦，他便開始接觸一些經典遊戲，其中最有印象的就是《楓之谷》了。他認為：「《楓之谷》的音樂真的很好聽，每個場景都有不同的配樂，從登入遊戲開始，到探索村莊的過程，音樂與畫面完美結合，讓人沉浸其中。」這段經歷，讓他意識到音樂在遊戲中扮演了相當重要的角色，並且增添了對遊戲本身的喜愛程度。 電玩是調劑，音樂與畫面共鳴 隨著年齡增長，學業和音樂訓練變得更繁忙，遊戲時間也逐漸減少，但對曾宇謙而言，電玩始終是忙碌生活裡，能夠充分紓壓的一部分。「每個人的休息方式都不一樣，有些人喜歡看書、運動，而我偶爾會玩遊戲放鬆一下。當然，玩電玩對拉琴不會有直接幫助，但心情開心的時候，音樂自然會表現得更好。」 他也笑著提到，學音樂背景的人，通常在遊戲中都不會令人失望。「經過訓練，手指和腦袋的楓應都很快、專注度也夠，所以玩遊戲不會太差。」他認為，只要適度地享受遊戲，學生既能找到樂趣，家長也不必過於擔心。 雖然對遊戲充滿熱情，但曾宇謙並不熱中追逐最新的設備。「小時候總覺得什麼都想要，但長大後發現時間有限。也許是跟我個性相關，我就是喜歡一種遊戲，就會花比較多時間玩同一種，真的要玩到很膩了才會換。就像我有了Switch後，買了幾款遊戲，但最後常玩的還是那兩、三種。有些甚至買回來到現在都沒打開過。」他笑著說，比起設備的更新，他更重視遊戲帶來的情感與放鬆的感覺。
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焦點專題 Focus 資深玩家現身電玩是我的Life style：陳銳的人生與遊戲哲學
即使旅行在全球各大音樂廳中，小提琴家陳銳離樂迷卻很近，因為他在閒暇的時間經常以幽默的短片分享他的演奏生活。於是社交媒體的互動，已經吸引了超過52萬訂閱者，平台上也累積了超過9,000萬次的觀看。尤其在疫情期間，他為習樂人提供虛擬練習室以及認識練習夥伴的應用程式Tonic聯合創始人，造福不少學子。這些成就，不僅證明了他在音樂上的才華，還顯示了他對創新與跨界合作，尤其是電玩， 作為知名遊戲《英雄聯盟》（League of Legends）的長年顧問，在遊戲的衍伸動畫《奧術》（Arcane）之中也有陳銳的身影。從近期剛出版的《頭號玩家》（Player 1）的專輯封面中可看出，4格畫面有演奏家的他、社交軟體做影片的他、建立Tonic練琴app的他，當然不能錯過的，還有平日玩電玩的他。 音樂和電玩相輔相成 對電玩音樂的熱情可以追溯到他的童年。陳銳透露，年僅5、6歲時，便開始與父親一同沉浸於像《快打旋風》和《超級馬利歐兄弟》等經典遊戲中。隨著遊戲的發展，他逐漸從父親轉向與妹妹共享這些娛樂時光。「但有次在玩Game Boy的聲音太大了，被要求把聲音關小一點。」他回憶道：「但聲音一沒有就沒有那麼好玩，也無法那麼投入了！」這發現讓他瞬間明白音樂對電玩的重要性：「玩的人喜歡將音樂開很大聲，是因為螢幕再大也只有在你面前，可是音樂是充滿整個空間，那會讓你身處在情境裡面。」 後來自己玩的就像是任天堂公司出的《寶可夢》，還有任天堂64（簡稱「N64」）出來的時候，會玩「明星大亂鬥」系列（super smash bros）可以當各種不同的角色，也有很可愛的打架比賽遊戲，是他在等待上課時美好的時光。 他的遊戲跟練琴不衝突，他回想小時候父母有一套策略，可能會規定2：1，也就是練一個小時可以玩半個小時電玩。「這對我超有用的！」陳銳從中體認：「遊戲是什麼？就是你做一樣東西，可以得到另一個東西！」這樣的理解不僅適用於遊戲，對他的人生哲學也有著深刻的影響。他把人生看作是一場「遊戲」，每做一件事情，都可能會得到不同的回報，無論是人情、金錢還是知識。他也分享自己的經歷：「我爸媽不會在我小時候說『你就去練琴，將來你會懂。』這對小孩來說就不好玩，因為他看不到那個能夠得到的東西。但如果可以讓小孩很清楚地知道也許有零
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焦點專題 Focus 從8位元到3A的超進化一次搞懂橫跨半世紀的電玩音樂設計簡史
你還記得你上一次打電動是什麼時候嗎？ 隨著電腦技術的日益進步，電玩成為大眾娛樂的主流選項，已經不是新鮮事。今年，因為中國品牌「遊戲科學」創作出的《黑神話：悟空》，再度掀起了針對電玩產業的討論熱潮。也讓更多人認識到，創作出一款暢銷賣座、且富含深度的遊戲作品，必然要集結龐大的美學與技術能力，而「音樂」，更是一款遊戲中不可或缺的成分。 與影視戲劇的配樂邏輯不同，遊戲的配樂模式是極富彈性的。在一部固定長度的電影中，音樂的出現是按照劇情推進的順序決定的；而遊戲在推進關卡、劇情的時機卻是不固定的，因應無法預測的玩家指令，在戰鬥、劇情演繹或對話時，都需要植入不同的音樂，便讓遊戲中的音樂設計，需要更功能化也更多變的思考。 由此可見，遊戲配樂的誕生，是很不同於戲劇影視等領域的。而談論電玩音樂的各種類型與脈絡，不免俗地就要談到遊戲機發展的歷史，也就必然要回到世界上第一款商業遊戲的誕生。 Game Start：大型電玩與8bit 音樂 從1971年，第一台大型電玩機台「Computer Space」問世以後，人們的娛樂，多了一項跨時代的選項。當時的機台技術並不發達，只能以簡易的音效晶片來發出單音音效，模擬敵人被擊中時爆炸的聲音。到了1980年代中期，配樂才出現在電玩中，以音樂來豐富玩家的遊玩體驗。 早期街機電玩，配樂的設計，多半是為了場景與關卡設計。如1991年上市的《Captain Commando》（台譯：《上尉密令》），其第一關與第二關，分別是街頭與博物館的場景，背景配便採用了當時美國電視主題曲的風格，而到了第三關「忍者之屋」，配樂在此便將節奏樂器的聲響，更換成了日式的手鼓，而旋律的選擇也更接近東方小調五聲音階，藉此在聲音上建立起對日本風格的想像。 而隨著遊戲產業興起，許多大型電玩作品，也隨之移植到體積較小、方便在家娛樂的主機上，電玩配樂自然也從街機廳，演奏進了家庭的電視機前。主機遊戲的類型，基本上是與街機相同的橫向動作遊戲，音樂也就延續了「一關一曲」的設計邏輯。然而，礙於硬體技術限制，當時的家用主機，僅能搭載8位元的運算系統，音樂也只能透過算力更小的音樂晶片輸出。
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焦點專題 Focus 焦點人物5位不可不知的日本電玩音樂作曲家
電玩遊戲產業發展至今，儼然成為一種重要通俗文化，其配樂內容也隨著軟硬體進步而日漸充實，藝術價值愈來愈受到重視，作曲家地位隨之提升。比起電影配樂，電玩音樂更重視互動性，需要更即時反應遊戲當下情境，才能為遊玩體驗加分。在這樣的前提下，想要成為一位優秀的電玩音樂作曲家，就是要能兼顧動聽與遊玩體驗，如果能讓玩家自動把音樂與畫面、甚至操控動作連結起來，事後還不忘旋律想繼續聆聽，那就成功了吧！由於日本的電玩音樂以其獨特的創新性和情感深度，不僅為遊戲本身增添魅力，也深刻影響了全球音樂與遊戲文化的發展，因此以下簡略介紹5位日本極具代表性的電玩作曲家，看看他們的經歷與創作特色： 近藤浩治 X《瑪利歐》《薩爾達傳說》 首先要介紹這一位，你或許不熟悉他的大名，但一定聽過他的作品，那就是任天堂（Nitendo）遊戲公司配樂第一把交椅，《超級瑪利歐兄弟》與《薩爾達傳說》系列的作曲家近藤浩治（Kondo Koji）。他1961年出生於愛知縣，自小學習電子琴，中學參加過翻唱樂團，而後就讀大阪藝術大學藝術學系藝術計畫科，累積音樂、音效方面的專業知識，並使用當時尚未普及的個人電腦製作音效。1984年，近藤大學畢業準備求職之際，剛好遇上任天堂招募專職音樂人才，基於對遊戲與合成器音效的熱愛，他投下了人生唯一一份履歷，一舉成功進入夢想的公司就職，開啟電玩音樂作曲家之路，而且一待就40年，現在仍是進行式！近藤初入遊戲界，正值任天堂紅白機開始轉為暢銷，他先以出道作《惡魔世界》嶄露頭角，接著又為《超級瑪利歐兄弟》、《薩爾達傳說》譜曲。在那個遊戲主機8位元、卡匣容量很小、音樂也只能用合成器製作、聲部最多三軌的古早年代，近藤巧妙運用簡單好記的旋律、明確的節奏，加上配合場景及角色動作的音效，超越硬體限制，譜出豐富有趣的樂曲。隨著遊戲在全世界大受歡迎，近藤的音樂也跨越國界、成為人人耳熟能詳的超級經典。其中《超級瑪利歐兄弟》地上關卡主題（Ground Theme）更在2023年獲選為美國國會圖書館收藏的第一首電玩配樂，寫下電玩音樂史的新頁。現階段近藤浩治較少直接投入音樂創作，主要擔任音樂統籌、監製等職務。 椙山浩
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延長音國家級伸展台
近期即將上映的《幕前幕後：范克萊本鋼琴大賽》已掀起一股熱潮。原訂於2021年舉辦的大賽因疫情肆虐延宕一年，沒想到2022又碰上俄烏戰爭爆發。范．克萊本大賽秉著音樂不與政治並論的信念，扛下輿論壓力，一舉創造出來自俄國的銀牌與烏克蘭的銅牌得主，更由來自南韓尚未出國深造的任奫燦（Yun Chan Lim）以非人的12首李斯特超技練習曲及累積至今1600萬次觀看的「拉三」演出殺出一條血路，勇奪金牌，成為現今最閃耀的新星。不得不說，這等拍案叫絕的好萊塢級實境鉅片那裡找？而誰又不會為了這些用生命創造音樂的演奏家們動容共情？ 實際上，這等千鈞一髮的實境片其實屢屢在近乎所有比賽中上演。早在1958年，來自美國的范．克萊本（Van Cliburn）即於冷戰時期拿下首屆俄國以宣揚國威之衷舉辦的柴科夫斯基大賽金牌，成為美國民族英雄，舉國歡騰。眾人矚目的華沙蕭邦大賽也成為實境電影《Pianoforte》，下一屆2025蕭邦大賽更是於現今（一年前）即完售近乎一整個月的大賽場次。今年的巴黎奧運更以整個城市為舞台開幕，以不可能的任務匯集巴黎鐵塔、塞納河、地下墓穴、流行、古典音樂、文學、繪畫、品牌行銷了整個法國文化。比賽已不單純是比賽，不論你是參賽者或觀眾，從你接觸起的那一刻，它即是世界的中心、全人類的舞台，更為主辦國帶來強大的文化外宣及經濟效應。 難道台灣就不能有屬於自己的國際大賽？答案當然是肯定的。藤田梓老師及2003年的陳郁秀主委均舉辦過台灣的國際鋼琴大賽，可惜自2003年就絕後了。想來實在非常不容易，舉辦國際大賽的成本實在太高。從國際轉播，大賽評委的旅運與評審費，為期至少1週、3輪共10場以上的國家級場地租金，決賽賽事的樂團及指揮費用，還有國際行銷、網站架設、行政人事、鋼琴搬運調律、比賽獎金（國際規格通常為第1名兩萬美金，第2名一萬五美金等往下類推），以至參賽者的旅運費（國際規格中能通過預選輪的參賽者通常會有機票補助及免費住宿），實在非常地驚人。 話雖如此，事在人為，於2020年疫情前的2月首屆「國際大師鋼琴大賽」（International Maestro Piano competition）於台北登場。所有賽事於國家音樂廳舉行，決賽邀請了國家交響樂團，並國際直播，成為國際比賽聯盟會員，集結國際知名評委及參賽者。2025年1月，「國際
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回想與回響 Echo青春政府的逃難須知
18歲的鄭智源寫過一篇小說〈我和我的瘋狂史錯身而過〉。王德威在《台灣：從文學看歷史》裡，將鄭智源放在葉石濤、楊逵，特別是王詩琅等人的無政府主義組織「台灣黑色青年聯盟」的脈絡裡閱讀。這些作家大都在未成年時，就把寫作當成推翻政府的文學行動，而且這種行動，和解嚴以降所謂「黨外運動」完全不同它是「無黨所忠」的，對於執政權力全無興趣，追求的是每個人的自由解放。王德威稱之為「青春安那其」。 怎知，革命青春到了今天，一下子成為可徵用的政治資源。那些占領運動中的明星學生，紛紛擔任起黨團發言人、市議員、不分區立委、談話節目名嘴。青春並沒有一去不回來，是安那其凋謝了。王德威說得更絕，那叫做「走過安那其，看見法西斯」。 《已讀》中的4位大學生就處在這種不再需要反抗，又難以接受規訓的尷尬裡。為什麼要反抗？學校老師是那麼樂於和同學溝通，爸媽是那麼愛無論LGBTIQ+都好的你。離開校門和家門，還有文化中心這個大家庭歡迎你來當志工，幫助市民增加素養，幫助建商增加銷量。這裡就算不是天堂，我們也已經不可能更幸福了。所以，4位大學生表現得那麼有禮貌，有禮到一旦感覺有什麼不對，那一定是自己的不對。