PAR 表演藝術雜誌

日本舞踏起源於戰後日本對於西方與美學的反動，在尋找自我文化、語言、藝術表現形式的過程中，融合了日本傳統與前衛的舞踏就此誕生，成為日本獨特的藝術形式。日本舞踏除了受到德國舞蹈文化的影響外，亦受到法國思潮的影響。一九五九年土方巽發表與三島由紀夫小說同名的《禁色》，即是三島受到法國劇作家惹內（Jean Jenet）啟發的創作。舞踏藝術家在表演時，身體及精神進入恍惚及瘋狂的狀態，這種不需要語言，直接訴諸於身體帶給觀眾的感官震撼，不禁讓人想起法國劇場理論家亞陶（Antonin Artaud）的「殘酷劇場」。

出生於一九二五年的及川廣信（Hironobu Oikawa），是日本默劇師、舞者、導演。年輕時原本習醫，戰後轉往學習法語，創立劇團、學習芭蕾，一九五四至五六年到巴黎留學，除了繼續進修芭蕾之外，亦進入德庫默劇學校學習現代默劇，及川廣信是該校第一位日本舞者。留法期間，及川廣信吸收了尚-路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）的表演技巧與其構築的亞陶身體表演體系，開始將東方身體理論與之相互結合。

回國之後，於一九六○年成立日本默劇研究所，土方巽、大野一雄、大野慶人、勅使川原三郎都曾跟其學習默劇。及川廣信獨自開發的身體理論包含了巴侯構築的亞陶戲劇觀、默劇、老莊思想、太極拳、氣功、印度瑜珈等，他的影響與貢獻近年來逐漸受到注目。台灣的陳柏廷與魏雋展亦曾在二○一二年、二○一三年赴日隨及川學習，促成台灣「白骰劇團」的成立。

六月下旬，及川廣信應臺北藝術大學戲劇學系、三缺一劇團之邀來台開設身體工作坊，趁此機會，本刊專訪這位日本舞踏界的元老人物，一談其身體學習歷程與思考。

Q：您年輕時原本學習芭蕾，之後在法國留學時在默劇學校學習了杜克魯系統，對您而言，學習默劇具有怎麼樣的意義？是否影響您對人類身體的看法？

A：最初我原本是學習戲劇，進入舊制學習院高等科就讀後，受人之邀加入戲劇社，當時社團中高我一屆的學長是三島由紀夫，這是我進入戲劇世界的開端。之後為了想學習更多專門的知識，就開始到池袋的舞台藝術學院上夜間課程，在那裡接受了秋田雨雀、伊藤道郎等人的指導，也開始接觸舞蹈。我在廿三歲時成立了劇團，但因為劇團經營不易，於是加入小牧芭蕾舞團開始到處巡演，因為可以拿到演出費，生活總算不成問題。大約過了四年經由舞團推薦到巴黎的Conservatoire du Rheostat進修，出發前正好看到巴侯主演的電影《天堂的小孩》Les Enfants du Paradis，因為當時默劇（pantomine）還沒有傳進日本，於是除了進修芭蕾之外，也想趁此機會學習默劇。

正式學習西洋默劇，接受德庫系統訓練之後，發現跟自己原先所想的完全不同，電影裡表現的是十九世紀浪漫主義時期的默劇，在學校裡學的卻是現代默劇，分析起來，日本人的身體本能上是自由運用，但歐洲人的身體則較為龐大，杜克魯系統將動作幾何化、規則化，因此我開始分析人體動作；所謂的「模仿」就是從身體構造開始分析，這個構造如何運作，實際運作時又是怎樣的情況，從客觀角度來審視。

Q：對您而言，東方人的身體與西方人的差異之處為何？從日本文化裡發展出來的舞踏身體又是什麼？

A：東方人的身體有一股神秘感，西方人則沒有，內在的神韻、靈性、跟自然的交流，人與自然在同一層次的觀念，我認為這已經蘊含在東方人的身體裡，西方人的身體裡沒有這樣的連結。

對我而言，舞踏是日本人才能發展出來的形式，在法國兩年的留學生涯，我發現對於身體的想法、思考的材料與民族性，日本人與歐洲人大不相同，這些潛藏在身體內的東西以舞踏的形式自然地顯露出來。每當西方人到日本來學習舞踏，即使聽了我的說明依然不能理解我的話語，人類的身體包含動作（mouvement）、姿勢（geste）與態度（attitude），從A點移動到B點是動作，具有空間感，姿勢則是身體的移動，態度則包含了自我與他者的關係、心理層面與社會環境的關係。

從這些層面來思考的話，「跳舞」這件事，動作比姿勢更為重要，空間裡的動作就是舞蹈，舞動身體時就不需要姿勢。回到日本後遇見了土方巽、大野一雄等人，他們那種「不跳躍」的舞蹈，不是以「動作」為中心，而是以「態度」為中心來跳舞，因而改變了世人對於「舞蹈」的觀念，再由民族性引導而產生了舞踏，這是因為在態度中發現了「默劇（mime）」之故。最早跟我學習默劇的是大野慶人，之後土方巽與大野慶人發表了《禁色》這部作品，舞踏從此誕生。

Q：您的身體觀結合了道教的陰陽五行說與氣功，您是何時將道教融入身體觀？而這套身體觀是否也能適用於西方人？

A：在日本的奈良時代，陰陽五行的道教思想經由韓國傳入日本，成為風俗習慣的一部分，我也涉獵了一些專門書籍從中獲得相關知識；至於氣功與禪，則是在某些機緣下接觸到的。原本我就有讓身體受苦來鍛鍊的想法，夏目漱石曾經在鎌倉打禪，我對此充滿憧憬，也想修習打坐與禪學，但是從東京去鎌倉車程要一個小時左右，東京雖然也有很多寺廟，但是有教導正規打坐的廟宇數量很少，大部分都是體驗性質，所以我就放棄了。正巧我在東京大學因緣際會認識了靜勝寺的住持高崎直道，開始跟他學習打禪，每星期一次，持續了十年之後，改為在家每天清晨三點打禪一小時，再冥想一小時，至今已經持續了十三年。

透過打禪，頭腦的結構也開始改變，透過冥想，各種想法與念頭在我腦中撞擊，從而頓悟許多事情。我對身體的想法則來自於我的家庭背景，我的祖先在明朝時至中國學醫歸國後，世世代代都是天皇家的侍醫，因此原本我是為了成為醫生而進入順天堂大學醫學系就讀，但深覺與自己志趣不和而休學。但是在醫學系接觸了哥德的「形態學」，開始研究人類的「臉」，學習分析的科學方法。

融和陰陽五行與氣功的身體觀不適用於西方人，因為西方人無法理解，即使非常努力學習也無法融會貫通，讓我不禁覺得西方原本沒有這樣的觀念還是消失不見了。在大野一雄門下有不少西方人，只能用類似的東西教導他們，像是肌肉的使用方法，但還是只能達到某種程度，無法跟東方人一樣，也許這樣的觀念已經在西方文明裡消失了。由於文化及思考模式不同，西方是從破壞自然開始發展文明，東方則是與自然同化，基本上就完全不同，因為沒有與自然合而為一的想法，所以無法全然理解，我認為從這兩種觀念發展出來的就是文明。在舞踏的表現上，因為從細微處產生的神韻有所不同，首先神經的感受變成感覺，然後藉由荷爾蒙、血液、淋巴等作用產生了各種風味，西方人及東方人的差異也就由此而生。

Q：亞陶的身體論影響了您對身體的想法，之後您將東方的身體理論與亞陶的身體論結合起來創設了「亞陶館」。亞陶在晚年時曾經提出「讓演員瘋狂」的論述，有關這點，請您跟我們分享您的看法。

A：亞陶的論述雖然很多，對於技術層面的論述卻很少，因此我只能透過尚-路易．巴侯的著作與自己思考來得知，亞陶去世前未出版的手稿有提到關於「讓演員瘋狂」的論述，但是非常簡短，意即將身體器官攪亂，讓身體內部變成虛無，藉此來達到瘋狂的狀態，此時演員就能成為真正的演員，從中尋找真理與達到戲劇的本質。

亞陶留下了這道課題——「沒有器官的身體」，於是我開始去思考這一點，得到的答案是老莊思想。中國的戰國時代就跟現今的中東一樣，陷入亂世的狀態，當時對於身體的想法跟後來道教中出現的延年益壽、健康養生的觀念不同，透過「跟內臟戰鬥」、「將內臟攪亂」等方法而得到真理，看見生命的本質。當我看到這樣的論述時馬上就想到亞陶，我認為這樣的想法跟亞陶「讓演員瘋狂」的論述不謀而合。實際上歌舞伎演員也有這樣讓內臟移位的演技的表演方式，我認為這種「讓內臟移位」的表演方式是亞洲人獨有的，在亞洲自古以來就有這種體內存在著小宇宙與體外大宇宙的觀念，體內的小宇宙會移動變化，至於西洋人則沒有這樣的觀念。

Q：聽說您再三個月就滿九十歲了，至今依然站在舞台上演出，過人的精神與體力相當令人佩服，請問您如何維持精神與體力？可以給年輕人一些建議嗎？

A：人類的身體存在著所謂的「精」、「氣」、「神」，在這三者的關係中擁有自我的信念，自然就能產生力量與完成創作。我就要滿九十歲了，現在仍然與其他藝術家一起進行創作，新作品的內容是在日本三一一地震後如何往新方向前進，帶給人們希望。

該如何擁有這樣的能量或信念，我個人是從打禪而產生能量，至於信念包含與自然、環境的連結，具有精神性的信念，不是用腦帶來空想，而是必須化為非做不可的實踐，是一種修煉，具有武士道的精神。信念雖然可以教導，但是擁有信念這件事情還是要靠自覺而產生，我認為年輕人一定要擁有自己的信念，這是最重要的事情，否則不管藝術創作或生活都是空談，我想培育擁有信念的年輕人，惟有透過每天的訓練才能堅持信念。

我的祖先是武士的醫生，因此孩童時期在武家接受嚴格的訓練課程，透過讓身體受苦鍛鍊堅強的精神，從而產生強韌的毅力。當時的日本男子都很堅強，擁有意志力，不像現今的日本人軟弱沒有精神，我覺得這樣的精神已經消失在數位化的世界裡。從我開始打禪至今已經有廿三年，藉此來鍛鍊自己內在的精神層面，我認為在學習藝術開始創作前，必須先鍛鍊自己的精神與意志，因此希望年輕人能自我鍛鍊，擁有信念才能在藝術創作路上走下去。