艺次元曼波 HEART to HEART

制作人的那些事 张宝慧X黄雯

黄雯(左)与张宝慧(右)。 (汪正翔 摄)
AAA
微博 微信 复制网址

对於表演,人们总爱将幕前/幕后一切为二,但在创作与非创作之间,还有许多珍贵的模糊地带,比如制作人与制作。身为剧场制作人,不仅要参与作品发想、计画、预算、排练,还要对票房及未来发展做规划。最特别的是,他们有时独立接案,有时进到机构服务,有时更是两者同时发生。

除了本期特别企画「制作人在亚洲」讨论制作人的亚洲连结网络,让我们认识了制作人工作的多元样态。为了更深入了解他们工作的细节,我们也特邀人力飞行剧团行政总监张宝慧与独立制作人黄雯进行对谈,让两位以相异生产状态游走於表演艺术圈的跨世代制作人,畅谈体制的内外、时代的变迁、亚洲的连结,以及边做边学的一路走来。

Q:能否先请两位分享踏入这行及成为制作人的经过?

黄雯(以下简称黄):我大学读政治外交,其实跟表演艺术没有太大关系。反而是小时候妈妈常带我去看表演,她的口味还蛮特别,我记得看过光环的「婴儿油」系列、京剧、现代舞等,到剧场观赏演出的习惯也是这样被培养的。大学毕业后最早就职於公关公司,辞职后去无垢舞蹈剧场专职大约5年左右,接著从巡演专案到自由接案,又到舞剧场做两年专职。30岁时觉得需要喘口气及补充知识,就去西班牙念硕士。

开始称自己是「制作人」的原因是,到了一定年纪,工作上会承担更多预算盘点、金流、人事组合等事务,也发现我的工作抬头如果继续挂「执行制作」,同事就只能挂名制作助理(笑)。但老实说,虽然工作内容不完全一样,但并没有因为职称有太大的改变。

张宝慧(以下简称张):大约20几年前,我参加了由文建会(文化部前身)委托周凯剧场基金会办理技术剧场、剧场管理课程。在每周六日整天、周三晚上,长达半年的密集课程之下,我连续两年上完初阶及进阶课程。

当时两厅院刚成立不久,课程目的在培育能够办理国外引进、自制节目的年轻人。因为课程的关系,我第一份剧场工作就去了云门,在行政组织、制作部门相对完整的团队受到启蒙。后来到新象,是机构化运作的民间公司,早期经历这两个组织的磨练,很快地学会面对外界的沟通方式以及语汇,直到现在我跟机构组织或外界往来不容易卡关,可能跟踏入剧场初体验有关。

Q:那么,是否还记得成为制作人后的第一个制作?又是如何学习及理解这个角色?

张:我一直以为我担任制作人的第一部作品是《向左走向右走》,现在想想,才惊觉是王墨林的《双姝怨》。这要从我还在新象任职说起,当时从报纸上得知王墨林邀请美国旧金山「骨迷宫舞团」来台,因舞者全裸演出而被禁演。第一时间,我直觉是申请程序出了问题导致,於是向许博允先生提出「我们或许可以主动帮忙」。当时国外节目来台演出,都要去教育部及学术交流基金会申请准演程序,但因为是全裸演出,必须增设限制性的观看条件:选择在一个非开放性空间、观众必须是艺术相关科系或艺术爱好者的申请条件下,最后得以顺利演出。

也因为这样的合作在先,当2006年黎焕雄成立人力飞行剧团(以下简称人飞),那时还没有新作想法,就先推王墨林《双姝怨》成为创团之作。

黄:宝慧姐的训练过程很扎实,但我的就比较偏门,很多都是边做、边摔倒、边学习。最初进舞团做的是巡演、翻译相关的事情,约一年后,舞团接受台北艺术节邀请,前面的行政恰巧离开,工作交到我身上。当时我很惶恐,印象最深的是,有天被骂「怎么没给灯图」,我还傻傻地问「那是什么?」,让对方非常惊讶。那已经是进剧场的前一周了,我只好赶快道歉,并且询问是否有人可以教我?

在无垢工作,要求严谨、细致,但是到穸H后,有很大的不同,对一群自由挥洒的大男生来说,我太紧绷了,所以彼此经历过一两年的磨合,也常有冲突。老实说,我到现在还无法有标准答案,我的经验就是从每个团的系统中学到逻辑,而目前我很享受跟工作的状态与模式。

Q:在剧场,制作人的角色似乎是流动的,并随著不同合作方式而调整状态。在此,也想问问黄雯为什么想保有固定长期合作的舞团、也有独立接案的弹性状态?

黄:选择独立接案,可能跟我是水瓶座很难被绑住的个性有关。我会排一年10个月在工作,留两个月出国旅行。进剧场是很快速的,当下有感受,但也需要时间沉淀,与自己对话。事实上,我每工作一段时间,就会想挑战自己能否打掉重来,所以30岁选择去念书,放下了很多东西;现在接近40岁,又是另一个循环,好像可以试试看另一种生活与工作型态。至於我为什么没有选择在组织内工作,是因为我想看看自己有没有勇气,从零开始。

Q:宝慧姐则是与人力飞行剧团一起创团、一直维持合作关系,两年前,剧团突然新增外找制作人的合作模式,想请问有什么特殊原因?为剧团带来的影响又是什么?

张:人飞的组成一直很单纯,主要作品产出来自黎焕雄。大约在2016年,我深刻感觉,关於他的创作脉络、意象剧场,以及他文字交织的超现实意识形式的风格,是他剧场创作的特殊质感。为了再次打开认识黎焕雄的入口,2018年,我们挑选他於1987年河左岸剧团时期的两出作品《拾月》及陈映真《兀自照耀的太阳》合并重整为《M,1987》(2019),找来新一代创作者崔台镐与吴子敬合作,尝试与不同世代对话沟通。我们当时陷入各自胶著的状态,因此我提出外找制作人选的想法,我了解他需要有个更能够温和陪伴他的制作人,跟他有下一阶段合作。这其实是逐渐松绑的过程,这种松绑从来都不是一个有计画性的改变,反而是慢慢察觉作品需要什么为优先。

《M,1987》 (许斌 摄 人力飞行剧团 提供)

Q:请问两位如何看待彼此现在的工作状态?你们认为制作人角色的流动状态,是否会影响剧场生态?

:黄雯,你现在是独立制作人吗?还是曾经是?

:如果从90年代的剧场先锋眼中来看,我都不是(笑)。

张:我不要承认(笑)。

黄:应该说,我现在一半跟有蛮固定的合作,另一半也有其他合作。

张:我想知道,你作为独立制作人,在整个制作案及团队之间,是处於什么样的位置?只要纯粹处理委托案,还是也要与顾虑到团队之间的独立关系?这是第一层;第二层是,独立制作人掌控经费的范围,以你的经验,制作经费来源如果影响到团队营运时,最后是由运作团队自己去想办法,还是会有其他共识?

黄:我现在也有处理耵琐腽~营运与财务。至於独立接案的制作,基本上态度是绝对不能赔钱,就算是首演,费用也会留一定行政管销比例给剧团,那个比例会先跟剧团讨论好。

张:你会忧心现在节目生产和独立制作人才数量失衡吗?你认为制作知识系统会因此系统化或再建构吗?关於剧场生态,会因独立制作人增多而刺激更多产制的可能性吗?

黄:我觉得一定会增加多元性,但表现的形式可能是朝向流动或非常态演出空间的性质,所以在许多民间美术馆、地方性漫游剧场等等表现出多元性,但如果聚焦场馆主要节目来说,这样的多元性表现可能就不明显。那么,宝慧姐又是怎么看编制内与编制外制作人的差异呢?

张:在2019年之前,我是行政总监及制作人,同时面对剧团生存及制作清单所共构的关系,攸关剧团与作品,不仅面对生产过程的掌握,也要预期作品可以到走去哪。每次制作启动时,从剧本开始讨论在设定的主题之外通常会加入许多内在素材进来。例如2018年《时光电影院》音乐剧,在2016年开案、启动,在长达3年的过程里会产生许多质疑偏离、核心距离的问题,如主创群的作品中心讲述,黎焕雄作品风格的可变与不可变?人飞音乐剧究竟在音乐剧规格以内或以外?又为何采取音乐剧而非戏剧形式?

编制内的制作人是长期为团而做,相对独立制作人是全然投入团务。这不意味是完全的好与坏。以我为例,可能因长期在剧团编制内而被减弱对外界变化的敏感度,进而对作品活性或制作灵活度出现局限与不足,却可能浑然不知。

对我来说,制作人的最高境界是达到自我要求、整体达阵的境地。曾经在新音乐剧制作面对高制作经费需求时,我放弃艺文补助申请,转向流行音乐产业局寻找可能专案补助,获得流行音乐跨界专案的高额补助。当时著手新音乐剧的制作时,冒著高风险启动一个趋近完整制作生态的规格去勾勒理想样态,抛开以票房收入为制作成本的常态关系,以这样的制作来说,若以独立制作人身分加入,同样需要长达两至三年密切的工作关系。所以制作人是身分是编制内或外似乎关系不大,重要是作品核心、制作信念及密集时间投入的共识。

Q:宝慧姐提到音乐剧作品《时光电影院》的启动,制作人从一开始就加入作品发想及规划,与我们过往认知作品多倾向导演发想、制作人分配整合截然不同。想请问两位,这样的模式是否是常态吗?不知道两位是否还有其他作品的经验可以分享?

黄:我想提的是跟耵疟洮缯脏X作的《看见你的自由步》,这是个AR的计画,因为威嘉喜欢摄影,对影像很敏感。前几年开始想用子弹摄影的方式做舞蹈形式上的呈现,原本申请科技跨表演艺术补助,但跟当年的补助方向不太一样而未获补助。后来,遇到 Dimension Plus 创意总监蔡宏贤主动跟我提到这个计画,认为可以试试看。这是我依据对威嘉的理解,来牵线数位科技人的新组合。也因为使用手机,这节目成为2020年疫情期间台中国家歌剧院唯一开幕的演出。

张:这是独立制作人独特的资源储存,他知道如何应用在创作及提供创作者需求,也是独立制作人跟编制制作人不同的地方。试想若是苏威嘉找我合作,我绝对没有黄雯的可观资料库。

对於制作人的主动性,在编制里制作人或制作团队容易隐身在作品里。在台湾常见的现象是,关於创作面向会交给创作者主导发言,至於作品面对非创作主导以外的沟通会交给制作人或制作团队,或许这样的模式是值得被检视、调配的。这两年出现以制作为主导的作品声音,我好奇所谓制作人为主导的作品,作品出现的样子会不同於非制作人主导的作品吗?我很期待它的发生,在这样的创见里会看到制作人对「艺术」的看法,而非「制作」的看法。

在《M,1987》制作里,我当时强烈感觉我们必须要了解90年代小剧场,重返河左岸时期,透过作品了解黎焕雄,才能抽丝剥茧剖析人飞的基因。我们有小剧场血统,还是根本没有血统之说?那时对我来说是忐忑的,因为历史、作品都无法重建。即使黎焕雄说那作品是我主动要做的,但我更想尝试的就是如何识别路径是「回返」,而非制造怀旧性的乌托邦。

黄:宝慧姐所言,制作人在内容讨论上有自己艺术创见的看法,同时又可以给客观意见,以及来自观众或作品之外进入的窗口这点,我自己也在学习。太进入艺术家的状态时,会忘记要留给不同观众理解作品的层次。有时作为制作人,需要关心观众,我们也得适时给资讯,让观众能进到这个讨论中。

张:我觉得制作人会提出观众视角,是解决创作者视角的焦虑。近期因为疫情,我开始怀疑这么说是不是对的?我们究竟害怕没观众,还是害怕观众不靠近我们?

2009年在北京约导演孟京辉碰面,那时他在先锋小剧场演出新作品《镜花水月》,他说做小剧场实验戏常被观众们骂看不懂!这次他在记者访问时,说:「请看不懂戏的人不要来看!这次你绝对又看不懂了。」就这样直面观众,也做好了赔钱的准备,没想到报导出来后,票立刻秒杀,因为大家想都知道这看不懂的戏到底多难看。最妙的是,以前骂他看不懂戏的人,居然看完后说其实不难懂!这倒有了新的提醒:我们小时候不也常常看不懂、似懂非懂地看演出。所以「看不懂」会是魔咒、屏障吗?艺术行政花心思写文案,转译作品成为前导影片提供观众,这一切的前提是我们预设的恐惧,但我们恐惧究竟来自於哪里?

黄:讲到观众看得懂,做舞蹈节目基本上就是承担这个共业。因为舞蹈没有文本、更凭藉抽象性的感受。作为制作人,与创作者讨论的是身体运作逻辑与深层线条,有没有提供观赏角度让观众能进入。有时也会点出编舞惯性,让创作者思考他有没有其他编创的可能。我没办法代表观众,但试图多拉一点点桥梁,不是要让观众懂,因为本来就不可能懂。

《自由步X看见你的自由步》 (舞剧场 提供)

Q:除了沟通之外,制作人究竟还需要具备哪些特质及扮演什么样的角色?

张:制作人的终极条件是,人格特质,跟「修养」有关。我不知道黄雯会不会同意(笑)?以往制作人是协调中心,尽量调节各部门,温和做事降低争议。但年纪教会我,降低争议不是协调首选。创作过程需要思辨过程,当制作团队将自己排除在创作过程以外,艺术行政自然容易会变成服务艺术部门。

再者,修养是一门综合学分,会运用在我们对艺术创作参与的敏感度。若有初次合作的创作者,我们难以只用过去的作品去定义他的潜能与未来,应该如何合作,激荡彼此合作的共创性,这也是制作人未来需要具备的能力。第三,创作风格与制作品味的并驾齐驱,我们常论作品与创作者风格,制作人的制作维度是修养又或品味。剧场作品擅长以提出社会观察或生命议题为主,生命的黏著度很高,我是个杂食制作人,现在说得凌乱的心情篇章都是杂食的后果。

黄:我非常同意,以前的训练真的是提供一个艺术行政,服务大家、满足各方需求,甚至情绪发泄的管道。但作品应该是工作团队共同的提问,经过讨论的介面或平台激发下个阶段的生成。该捍卫就捍卫,但并非情绪性的吵架。如同宝慧姐跟黎焕雄导演长年的工作,在艺术的激发或讨论上,有彼此培养出来的信任。

我现在有独立接案,也长期跟合作,对於刚开始的磨合与对峙,回想起来都是好的,因为默契与信任是需要长时间培养出来的。当然,长期工作下来也不一定都会有相同的模式,像武康跟威嘉创作力很活跃,所以近期也另外找了制作人夏曼青来跨刀,希望不同碰撞,让思维有不一样的改变。

Q:两位的工作经验上,都曾经跨出台湾,与亚洲国家合作或参与亚洲制作人连结平台的经验。想请问两位,从制作人的角度如何看待「亚洲连结」这样的交流网络?

张:人飞发展亚洲脉络可以分两个路线。思考剧场之外,从2003年几米音乐剧开始巡演,首选是华文通行的区域巡演。作法是作品置於剧团前面,辨识度建立在作品、主创群,经过邀演再谈合作,这近20年去了澳门、新加坡、香港及中国巡演。

这几年数次被提议往非华文区域,字幕可以解决语言隔阂,就我们或熟悉我们作品的观众来说,作品的文字及隐喻性极高,尤其音乐剧的歌词几乎是以诗为体,翻译难度较高。过去曾经有新加坡、澳门来洽谈定目剧演出的可能性,甚至提出量身订做定目剧版本,经我们盘整过后,却更清楚剧场作品与大众作品的走向,我们知道现阶段的我们没有能力做,主要是我们仍想尝试以自己的创作路径走进社群,在没有任何大众定义之下。

黄:确实「亚洲」这个字很诡异,因为从台湾到以色列、西亚都被视为亚洲,到底我们所讨论的是哪一块?它似乎是这几年的关键字,但实际我们对中亚、西亚、印度等认识非常少。这几年连结因为地理与文化相近的主要还是日本、韩国、香港、澳门、中国、新加坡、东南亚各国,倾向有公部门资源的国家所串连的计画,也带动制作人合作的艺术家新的思考与冲击,效果还是正面的。但口号式的亚洲串连,究竟对於实际上操作的意义为何,这是可以被讨论的。

过去几年,我有机会透过国艺会的国际平台计画,参与日本的「TPAM 表演艺术会in横滨」(注2),TPAM主办为民间单位而非官方(当然有与不同层级的官方与地方单位资源合作),我想这让TPAM有了不同於官方任务的活力与开放本质,也带动TPAM在演出节目与活动设计上,实际运作的空间与弹性。例如TPAM Direction节目,长期都有邀请不同的艺术家或制作人共同策划,2015年开始更有东南亚、韩国、南亚的策展人共同加入,让演出作品及相关讨论交流,展现多元性也加深思考性,TPAM的经验让我深刻地感受到,国际交流除了需要长期参与认识经营外,某一种「松」的状态蛮重要的,保持让各种观点能够存在与流动。

这有点刚好对应我目前正持续进行的国际连结聚会,从去年5月开始与日本编舞家梅田宏明的经理人田野入凉子、韩国独立制作人张秀姬、上海独立制作人张渊等人,每隔两周会线上分享经验,持续到现在。前几年有很多亚洲串连与国际网络计画出现,提供了我们很多对话与交流,只不过另外一面是容易跳入补助思考,或变成与馆方的KPI有关时,那时轻松、知无不言的状态就消失了。

Q:最后想问,要能完成一出制作听起来耗时耗工,过程又有大起大落,这份工作的什么部分带给你们最大的满足感?

张:制作人对我来说很像走路走到一半,在路程的一半,往回走也很浪费时间,不如就往下走,看自己到底可以走到哪里去(笑)?到时候可能可以回头告诉黄雯,我看到了什么,你要不要决定走下去?

:请告诉我!请告诉我!要早点(笑)!

张:剧场对我来说很像是一个修罗场,收获最大的是当外界觉得黎焕雄作品可议时,我们始终跟他站在一起,是因为这些作品从来不是他单独决定的,所以当外界觉得作品评价不错时,也不该是他独享。

以前作为独立工作者时,似乎想不了这么深层的伙伴关系,外在事务的磨练就是锻炼过程。我也从未觉得待得久就是比较厉害,或许是吃的亏比较多。这么多年下来,在成功面前,我们经历更多的失败,因此知道成功无法复制只能缅怀。从事剧场工作尝到失败远远高过於成功,虽然每一次的不好,都不见得更靠近成功。

黄:回应宝慧姐所说,艺术家带她去到很多以往没有想过的地方,其实我也有这种感觉,我觉得我很像蔓生植物。作为艺术行政,我就是像顺著他们的肌理往上爬,有时候爬上顶端可以看到不一样的天空,而且有时还可以爬到别棵树,可以一直看到生命中不同的风景,是推进我想要继续的动力。

注:

  1. 题目取自韩国KBS 2015年播出KBS金土连续剧。
  2. 原为日本东京表演艺术市集Tokyo Performing Arts Market,2011年移至横滨办理,今年开始改名为「YPAM – ??舞台芸术??????」(Performing Arts Meeting in Yokohama)。

profile

张宝慧,人力飞行剧团行政总监兼制作人,曾任职云门舞集、新象国际文教基金会及滚石唱片等。参与剧场制作有:《时光电影院》、《向左走向右走》、《地下铁》、《台北爸爸纽约妈妈》、《china瓷泪》、《星光剧院》、《尼贝龙—诺玛》、《华格纳—指环全本》、《普契尼:杜兰朵》等。

黄雯,独立制作人。多年来与舞蹈、肢体剧场及跨界实验相关创作者、单位合作,包括:舞剧场(2010至今)、国艺会ARTWAVE台湾国际艺术网络平台(2018至今)、台南艺术节策展制作(2019-20)、未来马戏实验场(2017)、国艺会数位表演艺术国际平台(Fly Global, 2014-17)等。

黄雯(左)与张宝慧(右)。 (汪正翔 摄)

本篇文章开放阅览时间为 09/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第341期 / 2021年09月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 341期 / 2021年09月号