PAR 表演艺术杂志

Q：两位老师各别在舞蹈与音乐领域都是台湾的佼佼者，但不知在学习过程中，有没有些特别残酷的经验可以分享呢？

吕绍嘉（以下简称吕）：虽然我是在大学毕业才决定投入音乐，但在学习过程中算是颇顺利，倒是在国际比赛得奖、出外闯荡后，开始体验一位职业指挥面对的重大挑战，需到处在短短几天内，面对、说服陌生的百人乐团，这对年轻指挥的压力是很大的。但我一路走来，没有徬徨，因为路是自己选的，没有人逼我。挫折是让自己更深刻检视自己的机会。不管过程有多少挫折，站在舞台上与乐团做音乐那一刻的满足感，让一切都值得了，这也是让我不断走下去的力量。

林怀民（以下简称林）：我五岁左右，看到英国的芭蕾舞电影《红菱艳》The Red Shoes之后就很喜欢舞蹈，可是我到廿三岁在美国念硕士的时候才去舞蹈系上课。跳舞当然很辛苦，但年轻时不觉得，甚至对于肌肉酸痛的辛苦感到快乐。

我对音乐印象最深的记忆是也是在五岁的时候。父母带我到嘉义有名的才女李德和先生家里作客，元宵时节，宾客不多，有细致美味的糕饼，盛开的梅树下有南管乐团，李德和先生亲自拍板吟唱。

五岁半进小学。上课第一天回来，母亲给我一小杯牛奶、两片饼乾，让我跪坐在榻榻米上吃，她会放七十八转的唱片给我听，要听完两张唱片才可以离开。每天如此。母亲会说：「你听到了没有？是溪水在流吗？有没有听到有小鸟在叫？」后来就知道那是贝多芬的第六交响曲。我不乖的时候，她就会放那种我觉得很恐怖的声音，是一个德国的曲子吧，叫做《跳蚤之歌》……

吕：是不是《霍夫曼的故事》？

林：应该是。还有一个歌很好听，我长大了才知道是〈为了艺术为了爱Vissi d'arte〉。

后来写小说，有稿费的时候就会先买唱片来听。因为在写小说，我对歌剧比较有兴趣，整个暑假会关起门来看解说的书，沉浸在《弄臣》、《蝴蝶夫人》里，跟著哼。那几个夏天对我影响非常大，因为歌剧总在讲一个故事，怎么样把一个事情讲清楚，编舞也是一样的。创作有没有什么挫折？我想说的是：一定会有不顺利、一定有撞墙的时候，但既然是自己选的，当然自己了断啰！我认为创作的人都是有「病」的，他喜欢解决问题，总是创造问题让自己去解决，所以撞墙是应该的啊！

(抽言\吕：「艺术家的世界是不需要用语言沟通的。」)

Q：那吕老师呢？我们常常看到指挥都是用自己的肢体在表现某一些音乐，我觉得有时候很像舞蹈的感觉……

吕：是有人会这样形容啦！但我总是希望，欣赏音乐不用太去分开指挥与乐团，整体音乐的表现才是本质。指挥的动作，人人有异，也不是最重要的，重点是要让乐团演奏出作曲家所要的（当然是透过指挥的诠释）。另外，指挥不是用动作来「描绘」或「反应」，而是「带出」音乐，指挥的首要任务是以清楚手势，不透过语言，让大家「预备」而「整齐」地奏出音乐。除此之外，音乐有它的特性、颜色、深度……如何让团员达到此境地，牵涉到指挥艺术修养及其他种种，是说不完的故事，这不是单以「肢体动作」就能涵盖的……

Q：我知道林老师编舞一向严厉，听完吕老师的想法，我很好奇您怎样带领舞者照著您的意思跳出您要的感觉，是用语言吗，还是其他方式？

林：刚刚绍嘉在讲：指挥在动、音乐家在动，但那个「动」，是音乐里面透过他们的身体出来。舞者当然透过身体来表达，但事实上，演奏的人也是整个身体在音乐里面。我把我要的感觉设计在动作里。舞者把动作做好就行了。因此我不太讲感觉，而是不断提醒舞者提肛，呼吸。舞蹈跟音乐，怎么样兜在一起……用语言吗？大概都不是。以云门来讲，是「呼吸的统一」，我们是不大数拍子的。

吕：所以我说艺术家的世界是不需要用语言沟通的，我常想为什么我可以在国际上走，并不是因为很会演讲，而是靠我的手指挥。当用手表达还不够、需要一些概念沟通的时候，那么用最简单的语言就好！一个原则就是「指挥绝对不要多说话」，用专业、简单的语言例如：这边多一点、少一点、这个太快了、太慢了……这种非常量化的语汇，而不是那种抽象的形容。

形而上的东西，以及靠大家music making（做音乐）期间一起激发出来的那种give and take（施与受）的过程，使得我们能在这么短的时间内跟陌生的乐团合作一场好的音乐会。我相信林老师一定也非常能理解这一点，跟艺术家工作的时候，语言只是辅助，让我们达到真正想要的。

林：事实上，说多了反倒会误事，因为语言依据个人不同的素养跟生命经验，而有不同的解释。要记住的语言，或是要去表达那个文字……跟身体根本都已经分开了……

吕：这也是我说的，音乐自有它一套运行的轨道，语言只能在彼此感觉无法传达时，作为一种让抽象意念承载少许「量化」的媒介，不能反客为主。音乐家需要的，是清楚简要的技术指示，及一点对「想像力」的激发。

Q：所以在音乐的世界，还是用音乐的本身来带领它，那舞蹈呢？

林：一样，对云门的舞者，我们一直在要求很多基础，这跟音乐家要求的准确性是相同的。所以舞者在台上已经不是个人在表达情感，我想音乐家也不是，而是整个加起来的效果。整个乐团或整个舞团是一个表达的媒介。我常常讲：「思想不是舞蹈」在台上思想太多的时候，就不可能有投射……

吕：然后，在音乐会上你要懂得信任他们，不要去要求他们自己要怎么被音乐感动。我最享受的时刻就是：音乐会准备好了以后，在台上让团员尽情驰骋的感觉，他们在清楚指挥意念后，自然会全神贯注的表现去感动观众，而且每次可以不一样。

林：对……感动是观众的事情，在台上自己感动，根本歌也唱不下去了……

吕：对……曾经有人问过我说：「你指挥马勒第九，自己有没有哭？」我忽然不知道怎么回答。我如果回答「我没有哭」对方会不会觉得我铁石心肠？但如果说我哭……我会觉得自己不专业。重要的是音乐会整个人被激发出来奏出那个音乐，所以我认为一个好的领导者应该要是「你也在里面、也在外面；你也在下面、也在上面」必须要全观地看著整个的进行。

我原本是一个amateur（业余者），通常人家讲这个字会有点「贬」的意思，但我是把amateur这个字是看成正面的！因为它非常注重于「被艺术感动」，也就是第一次被一首乐曲感动的心，那提醒我「莫忘初心」。有时候职业音乐家长期在一个团体里，会太把艺术工作只当作辛苦的事情，没有了乐趣。但反过来，amateur缺乏的则是技术，因此需要有职业音乐家的训练。我很幸运从一个业余出身，一头栽进职业的圈子，所以两边可以都看得到，也尽量鞭策自己去取两方的正面，并且如此鼓励大家。

Q：当年林老师与NSO合作、担任导演《托斯卡》之前，您已经担任过歌剧的导演，能否请您跟我们分享这个缘由？以及当时任何特殊的心得？

林：我的第一次是一九九六年在奥地利葛拉兹执导新的歌剧《罗生门》。请李名觉设计舞台，林克华设计灯光，叶锦添做服装。事实上，音乐的事情我不懂，第一个我不会看谱（吕：这我等等可以讲一下）面对的又是现代音乐、又是德文，出发之前还请朋友帮我补习。排练的第一天我就跟合唱团说「我有一个大秘密。你们一定要帮我忙！」他们安静倾听。我说「我不会看谱，所以你们要帮我忙，我们要一起合作，才能把这个事情做好。」结果很有趣，原来很多欧洲大导演都是把合唱团推来推去的，而我对他们很客气，工作很顺利。歌剧院的人轮流来看排练，说：「最难搞的合唱团竟空前地合作。」

当年简文彬找我要做《托斯卡》，我只有一个想法，因为在台湾演歌剧，常常花了大钱做布景、服装……大概演三场吧就完了。我觉得花了钱，就要跟更多人分享，就说：好！那就做一个很简单的一桌二椅版，期待能够离开两厅院到中南部去演。这也是我做云门的动机，为了普及。我很高兴，这回复排的《托斯卡》也要去中坜和屏东演出。布景只剩一桌两椅，我们也把乐团从乐池移到台上，歌手就在乐团前面演出，观众清楚看到歌手身上的戏，歌声音乐直接流到观众的身上，效果很好。

吕：林老师一直强调「他不会看谱」，那是用很谦逊、很诚实的心态去面对的。不过欧洲的剧院，有的导演也不讳言这么说。我也认为导演不一定要会看谱，原因在于现在是一个「多元艺术」的表现，歌剧本来就是各个领域、不同思想来综合出一个感动人的演出。这几年台湾歌剧的发展愈来愈成熟，我们音乐上的表现有也有一定上的程度，加上我也很想跟林老师合作，有林老师指导下的呈现，我觉得会是一件对台湾很好的事情。