PAR 表演艺术杂志

这次国家剧院演出的《牡丹亭》，媒体的报导和专家的评论，一致认为是四十年来台湾昆曲史上的一件非常有意义的大事。虽然有些人可能因期望过高或看过大陆的演出，觉得不够完美，提出一些爱之深责之切的建言，但就整体而言，多予以赞美与肯定。对华文漪的杜丽娘、史洁华的春香、高蕙兰的柳梦梅，文字、评论和现场掌声，都表示肯定与激赏。可能因为报纸的篇幅太小，对这次演出的编剧、导演、和设计，都轻轻带过。

我三日晚在二楼二排远望，五日晚在一楼二排近观，两场的印象大致相同：春香近观不如远看；华文漪远近都好，只是有些时刻空有美妙的身段而乏内心戏的配合；高蕙兰五日的表现似比三日的稍好。这些美中不足的地方，我觉得编剧和导演也要负相当的责任。本文拟就一个爱好剧场的普通观众的角度，来谈谈我个人印象较深刻的几点。

一、剧本结构的探讨

将汤显祖原来五十五出的戏浓缩为七场，虽然不是把原剧删减近八分之七，也不是一件容易的事。但是情节的进展必须使「现代」的观众觉得合理，才会相信和投入（make believe）。所以，改编者除删减外有时也不妨增添一点点楔合性的东西。《牡丹亭》使我困惑的地方约有下列几处。

第一场陈夫子不测试丽娘却要春香背书，喜闹有余、情理难解。后来他叫顽皮的小春香到书房外去念书，才开始教导丽娘；可是才说了几句就说春香怎么去了那么久还没有回来。接著春香回来，老夫子不一会即放学。令人觉得他实在是个不负责任的烂老师。陈最良夫子是杜父特别请来教丽娘的，按常理说他应该先教丽娘，春香有意无意地在一旁捣蛋，他才罚她背书或出去。

从表面看春香的出去而发现花园，为后面的游园「舖路」，是个不能省的穿插。但是我觉得如果用春香的顽皮把老夫子气走而结束当天的上课，更为合理可信。因为花园为杜家私有（戏词曾多次提到），丽娘和春香没有理由不可以去，没有理由不知道，自然没有必要借春香的外出去发现它的存在。

如果再进一步去看，杜父的「训女」安排也欠妥。第一：陈夫子已来了至少一天了，台词也未提到丽娘或春香有什么越规的行为，杜父为何要训？（原著中的训女似为陈夫子刚来、丽娘拜师时，较为合理。）第二，杜父从此未再出场，如此昙花一现实在「浪费」。相反地，陈老夫子在第七场的出现实在令人费解。他原是杜家请来教丽娘诗书的，如今丽娘死了将近三年整（此处字幕「三年后」也不合剧情），他还留在杜家做什么？（此处如改为杜父、杜母和春香到后花园吊祭丽娘，应较为合理。）

改编的《牡丹亭》省去原著第三十六出以后的戏而以〈回生梦圆〉结束，让丽娘和梦梅的相见仍似幻似真，我很喜欢。因此，我想如果删去首场中的训女和闹学片段，加强杜丽娘「少女情怀」的心理戏，或许会增加全剧结构上的完整性和趣味。严格地说，训女和闹学的戏在剧情的发展上弊多于利，因为当丽娘决定第二天和春香去花园玩耍时，并没有说要偷偷地去或是先向老师、父亲或母亲请求许可，训女不发生作用（或「不发生作用」的作用）。

二、导演手法的思考

导演的任务是「统合」全戏的表演、音乐、舞蹈、设计和决定动作（action）的节奏，所以导演必须和戏保持一个距离，不宜兼饰任何脚色，才能做好这个工作。国内许多年来爱一手包办又演又导的不良做法，在这次的《牡丹亭》中仍未能完全革除（副导演仍兼饰判官），我不知道一些不十分协调的地方，是不是主导和副导间「分工」所致？还有，就表演的成功和缺失来说，有时很难肯定是导演或演的功、过。所以，下面的讨论中有时会牵涉到表演。

中国古典戏曲虽有许多俗成的表演程式，但应该不是完全不可变的。我不是说《牡》剧的导演秦锐生太墨守成规，而是觉得他还可以多导一点。例如丽娘和梦梅由见面到定情一段，她表现的矜恃（或矜持）很不够，她比西方的茱丽叶初见罗蜜欧时的态度还直接、大胆，感情开放的渐层和韵味不足。把两人在太湖石边幽会的高潮完全移到场外，而场上花神的群舞也没有烘托或象征出他两人在太湖边「把领扣松、衣带宽」的「温存一饷眠」的情景，未免太避重就轻了。

柳梦梅的几处情绪变化，也缺乏层次转换上应有的细腻。例如在第五场的〈访园拾画〉中，他出了梅花观的门，遇到春香、石道姑、陈最良三人，三人走后他一个人进小门、过小廊、小径、又通过蝴蝶门、再过一小门而进人内院，这时他人在舞台左下方，却一眼就看见了右上方太湖下后方的画卷，未免太直接乏趣了。（奇怪！一卷没有任何包装保护的纸质画像竟会放在太湖下三年而完好如新。）他虽然经过那么多的路才拿到画，回去时却三两步就下场了。（我不明白此处为什么不先暗灯再下场？）柳梦梅在〈叫画幽遇〉中有些地方也是只依程式、不循心理的「表演」。当丽娘告诉他自己是鬼魂时，他的反应太平直了。还有，他看了好几次画却一直没有注意到画像左上角的题字，叫人难以置信。

掘墓的戏也有点欠自然、俐落、有力。梦梅举锄上场才掘了两下，听见有人来即弃锄躱藏，太没有情胆了！他必须在天亮前开棺救活丽娘，应该专心掘墓，直到来人夺走他的锄头，于是他改用双手挖土（应有身段可做），再被拉开，在焦急下跪地恳求（或情急拚命，夺回锄头）……不是个更可爱的「罗蜜欧」了吗？

三、布景的虚实变化

过去我国传统剧场之不用布景的原因很多，并且有些是非剧场本身的因素，无法在此讨论。在这一节中我只拟约略地说说《牡丹亭》中由剧本形式所产生的布景问题。

当人物的动作限於单一地点时（如丽娘的书塾、闺房、柳生的书房），设计者用写实或象征都可解决；但碰到如上述的〈访园拾画〉的段落，实景便很难配合。（这样的场次在传统戏剧中很多，如《苏三起解》、《打渔杀家》、《武家坡》等等。）不过它和第四场〈倩魂遇判〉的幽冥世界又不相同。假如一整出戏中的事件发生于上述三类中的一类，较易解决；如果像《牡丹亭》这样三类都有，统一起来就很难了。

现在我们看到的《牡》剧布景是：首场的闺塾和第二场的花园是实景（悬吊的树叶和背幕上画的亭阁也是视觉上的实景）看起来都很好。但到了〈访园拾画〉中的梅花观一角和太湖石、梅树左右并现时，问题便发生了。我们从柳梦梅的台词和身段中，知道这两处中间相隔许多门、廊、小径，要靠观众的「想像」去体现，但摆在眼前的相邻实景大大地妨碍我们的「想像」力，甚至叫人感到困惑。

我认为聂光炎是国内最细心、尽职和有创意的舞台设计家，但他在设计《牡丹亭》时是不是太小心保守了 ？我的感觉是：他是在极力保存传统中去求新求变。他似可大胆一点，如不用落幕换景（二道幕当然也不必用了），随著情节的进展，配合演员的表演场景在观众眼前转换，可能会灵活得多。（必要时导演可将剧本稍加变动以资配合。）

从理论上说，在观众眼前换景可能更符合传统剧场的惯例。检场不是当著观众在更换或移动道具的吗？

现代科技的发明也为舞台上演出添加许多以前没有的效果，如《牡》剧中灯光配上乾冰和喷雾所产生的气氛。但是美中不足的是：演员或舞者的动作会把烟雾很快驱散，气氛就消失了。不知道有没有设计者试过什么凝聚烟雾的方法？（在理论上说应该可以做到。）

四、结语

虽然上面的话多属责之较切的探讨，但我必须说：这次《牡丹亭》的制作确有多方面的意义：除了专家已谈到的艺术上的成就和把昆曲介绍给许多新观众外，它在改编、导演、表演、编舞、布景和服装设计等方面的努力，都为今后的工作提供了珍贵的参考。本文对于它在唱念做表及音乐方面的成就避而不谈，因为已有专家评论，也非我能力所及。本文仅记述远望近观的印象，表示我对传统曲艺的尊重和期望它的更臻完美。

 

文字｜黄美序 戏剧评论家、淡江大学西洋文学研究所教授