PAR 表演艺术杂志

【第一部分】

总体现象评估

主席黄建业（以下简称「黄」）先征求确定了座谈的方式是先就这届实验剧展整体发表看法，然后针对每一个戏个别讨论，最后再谈八十二年度实验剧展评选的问题。

钟明德（以下简称「钟」）：这六个戏里面，《荒野之狼》的方圆剧团算是属于最早一代的小剧场。《斗灯首》的新影象剧坊，和《海洋吿别II》的河左岸，都是一九八五年左右出现的；用我自己的术语来讲，就是第二代小剧场。另外三个，《蝴蝶君》的进行式，《三个不能满足的寓言》的息壤，和《晚安，我亲爱的妈妈》的果陀，则是九○年代以后出现的。这三个戏几乎都跟艺术学院戏剧系有关；特别是《蝴》和《晚》，从编、导、演到幕后工作人员，差不多全让艺术学院毕业生包办了。

这次六出戏看下来的感觉是，整个剧场的环境变了；观众变得比较成熟。现在搞剧场，很重要的一点是，做出来的东西要有足够的说服力，专业性要够。

体制掌握了剧场发展

以上是我的一般印象。底下有三点是要具体来谈的。第一：体制或机构，逐渐掌握了剧场的发展。国家剧院的「实验剧展」似乎已经取代了八○年代「话剧欣赏委员会」办的「实验剧展」，开始领导台湾的小剧场。现在很多小剧场的成立都是以参加「实验剧展」为首要目标。这原因不难理解──「实验剧展」不但有优渥的经费（每个团体四十到五十万元），还提供表演的场地，甚至排练的空间。其次是它的「能见度」高。再加上每年举办一次，这些条件太优厚了，任何人都会心动。而相对于国家剧院的补助演出，文建会则补助艺术团体，补助台北市以外的社区剧场，补助艺术工作人员出国进修，补助艺术团体取得场地等等，我觉得真正是在做扎根的工作；两者刚好成为互补。另外，教育部也是影响剧场未来发展重要的一环，最明显的就是它设立的戏剧科系，对剧场生态已经开始发挥越来越大的作用。

既然国家剧院实验剧展正逐渐变成未来台湾实验戏剧的主导力量，那么，这种实验性、前卫性的剧场艺术，是否就等于被纳入体制内了呢？是否体制之外的小剧场生存空间就非常有限？我的看法是，并不是体制外就完全没有生存空间，或注定要削弱，在多元化的倾向之下，体制外的人，大槪会比以前更寂寞。这就看你愿不愿意做，能不能坚持理想，找到自己的一片生存空间。我相信以台湾的自由民主，是会有这种空间的。而不管是国家剧院实验剧展或是文建会补助艺术团体，都没有特别的意识型态挂帅，这是很値得称道的，也希望能一直维持。

第二：以观众的立场来看，这次最成功的戏大槪是《蝴》和《晚》。刚才提到，这两个由国立艺术学院毕业生制作的戏，演员和编导都很强，但我感觉最强的还是剧本。

而这两个剧本都来自百老汇。这是一个很大的问题：我们专业训练出来的戏剧系毕业生，如果想把搞戏当做一种职业的话，马上很轻易地就跟百老汇挂钩起来，反而跟八○年代台湾兴盛的，充满各种政治跟艺术热情的小剧场运动逐渐疏远。所以要小心百老汇的影响。

百老汇可以说是全世界最专业的剧场，它的剧本几乎已经没有可以挑剔的地方。但是，它把很多意识型态及政治社会问题简单化了，像同性恋的问题，两性之间的问题，第一世界与第三世界的问题等。

这些问题《蝴》都处理到了，但是处理得非常浅薄，只合做调皮话让大家在party里聊聊而已，反而把这些强有力的槪念消耗掉了。我们不希望看到，一个剧本写得非常聪明，演员也演得非常动人，然后就没有了。

伟大演员来自本土的伟大剧本

同样的，在看《晚》时，我也觉得编剧实在很棒，两个女演员也都非常投入、用心。当时我有一种感觉，如果她们演的角色，是按照中国的文化来描写母女关系，如果我们能有这么好的剧本，两个女演员可能会成为「伟大」的演员。可是，如果她们是演《晚》或《蝴》，再怎卖力，一辈子也只能成为「好」的演员，不是「伟大」的演员。因为伟大的演员来自伟大的角色，而伟大的角色则来自文化的沈淀。所以，单单站在剧场内部条件来看，光是「引用」百老汇的剧本，是很危险的。

相对于上述两个戏，其他几出可以说是本土创作（《荒野之狼》虽然改编自赫塞，但加入许多导演的想法和演员的生活）。这几个戏，观众不觉得那么有趣。问题出在那里？拿《海》来说，他们重新去翻二二八的历史，而这段历史不可能不跟我们的统独论战危机产生关联。要如何用剧场这个媒体去谈这个问题呢？似乎对「河左岸」产生相当大的压力，以致《海》有些地方变得非常艺术，艺术到把自己包得紧紧的，不能跟台湾的现实搭上线。但是，我仍然必须强调，这些创作虽然观众不觉得很有趣，剧场中人也觉得它们缺点很多，这个过程却是非常必要的。艺术从来是最浪费的事情，可能要浪费一百个不好的剧本，才可能产生一个好的剧本。我们不能先期望完美的结果。

但是，在《斗》、《海》和《荒》这三出戏中，演员呈现（或是编导的槪念）有一个地方是我觉得非常不能接受的，就是导演老是让演员一边做一个扭曲身体的动作，同时口中讲述一个故事。我不晓得这是起源于儿童剧，还是从前所谓的「后现代剧场」？但这种处理今天看起来，形式非常薄弱，没有说服力，在整体上也没有什么特殊效果。

最后一点，很简单：我们没有戏剧批评。我所指的是在报章杂志由专人负责撰写的戏剧批评。这对我们剧场的发展相当不利。比方说「实验剧展」的评议委员会要选取那一个剧团参展，除了评议委员每个戏都看，每个剧团都接触之外，所能凭借的，就只是各个剧团自己送上的资料，没有可信的戏剧批评当作佐证。剧场工作者也希望有人谈他们的作品。有人说：「没有剧评，比最坏的剧评还要让人受不了。」我建议《表演艺术》找固定的人来写剧评，剧评家不必太顾虑人情世故，让两厅院来承受所有的压力。我们喊著要健全的剧评制度喊了几十年了，终于《表演艺术》让我们见到一线曙光。

每一代小剧场都从西方出发

有人说：「每一代新的小剧场都是从空白出发。」每个小剧场都不知道以前的人做过什么，以致没有办法累积经验。这可能是无心，也可能是不屑。事实上，依我之见，台湾每一代小剧场都不是从空白出发，而是从引进西方新的思潮出发，借以否定自己的过去。这问题实在很严重。以台湾来说，从一九一○年代开始，有所谓新剧、文化剧、皇民剧，一直到二次世界大战结束，二二八事件发生，到现在整个台湾的新剧传统几乎完全丧失。如果《表演艺术》或其他的媒体能够举办像现在这样的座谈会，或者制作专题，或者举办更深入的学术硏讨会，让我们了解我们的过去，重新思考今天做的东西，才能发现潜力，避免重蹈覆辙。

王友辉（以下简称「辉」）：刚才钟老师似乎对《蝴》和《晚》两剧有较高的评价，我不太赞同。从剧本的角度来看这次的实验剧展，有三种情况：《蝴》和《晚》是外国的剧本（演出者顶多做到「翻译」而已）；《斗》、《海》、《三》则是原创的剧本；《荒》我把它列为改编的剧本。

从这三种情况来看，原创的剧本所占的比例并不大，跟八○年代小剧场运动开始时几乎都是原创的东西（不管是什么东西）那种景象相比，显然要逊色许多。翻译的剧本当然有它的价値，也可能较容易讨好，但我宁可从「原创性」作考量。因此，我认为《海》是最好的，虽然它的缺点很多，但是在它的完整性及意念表达上，可以说是相当精彩。（钟揷入：我同意。）

再就艺术学院学生参与剧场这个议题，我们可以看到，今年「实验剧展」艺术学院占了一半。明年的也占了一半。艺院的学生在演出方面的确很突出，可惜在编剧方面却没有什么成绩。这是我觉得相当遗憾的地方。剧本是戏剧艺术的源头；如果没有好的剧本，导演功力再强，成就还是有限。

作为培养专业戏剧人才的摇篮，艺术学院戏剧系的教育是如何呢？我们可以看到，五年的时间中，表演的课程占大部分；而投考艺术学院的考生，喜欢表演、希望表演的人也占绝大比例。相对之下，硏读编剧的学生就显得孤零了。因此，艺术学院戏剧系的招生标准、课程的内容及方向的修正，是一个问题。

谈到表演，我很赞成钟老师刚刚所说的，对所谓「肢体的、即兴的」表演形式有点不知所云。这种方式在今年的《人间孤儿》也看得到，我想这种表演方式是受了一九八五年以后小剧场的影响。至于《蝴》和《晚》的表演方式则是以写实为基础，整体上感觉比较舒服，也比较容易和观众沟通。

王墨林（以下简称「墨」）：台湾现在有一个现象让我觉得忧心。年轻人或什么「新人类」的，嘴巴都会讲「多元化的思考」、「这是一个多元化的社会」云云；可是我们通过这次的「实验剧展」来看，可怕的是，四十几年制式教育机器运作之下的思考，完全在这次剧展呈现出来。有些戏我看了半个钟头以后实在看不下去，觉得根本是垃圾一堆；像《晚》我不巧看过电影，难免在脑海里作演技比较；那个演母亲的简直是集做作之大成，而演女儿的则一路平板下去，这叫做演技吗？只有《斗》和《海》看完，看完是因为其中有朋友，他们事后可能会问我意见。其他不认识的，我看了一半就赶快溜掉。

把剧场当作抒发壮志的场所？

剧场真的「多元化」了吗？很矛盾的，我在这次剧展中却发现大家的思考都非常一元化；不管《海》是讲二二八，《蝴》是反映政治，《荒》是魔幻写实，等等，根本全是教条，没有个人的想像力在里面，剧场形式非常单薄。更糟糕的，是把剧场当作「抒发壮志」的场所，每个人都大谈生命──生命的现象，生命的神秘，可是没有一个人、没有一个剧本在谈生活。台湾的报纸社会版有多少撞击性很强的新闻：今天丈夫杀妻子、明天太太杀丈夫；才看到儿子杀爸爸的新闻，马上又读到父亲强奸女儿的消息。我们真的要思考，我们到底活在一个什么样的环境里面？

还有，我觉得这些年轻人根本就是不用功。要是国家剧院不搞一个实验剧展的话，是不是就不演戏了？一年到国家剧院实验剧展搞一个戏，就表示剧团的存在；其实随时随地可以演嘛。我们的演员的表演绝对有问题。我在看了大陆的《茶馆》和莫斯科艺术剧院演出的高尔基剧作之后，才真正反省到，被我们排斥的「话剧」的重要性。他们演戏的动作、眼神，甚至脸部肌肉的牵动，真让人叹为观止。「实验剧展」的戏就是因为演员有问题，所以才会像白痴一样，一个动作表达一句话。这是怎么来的？是从环墟、河左岸这一代的小剧场来的。他们到今天还执迷不悟，就是因为被捧坏了，被宠坏了。

简单讲，我对这次「实验剧展」非常失望。体制对剧场经费会越来越多，越做越大，可是不保证会越来越好。真正戏剧的推广，是在本质而不是现象，也不是只能透过「实验剧展」而已。

黄：先声明，六个戏我没有全部看（《斗》、《三》缺席，《荒》迟到）。整体来说，这次「实验剧展」最让我感到不安的，是语言的贫乏。这种贫乏可能可以回溯到八○年代，台湾剧场在产生新的观念时所受到的撞击（例如香港「进念二十面体」来台），而开始导引到一个「意象性」或「视觉性」的剧场。其实，从早年引进的「荒谬剧场」对语言的反叛倾向一直延伸到后现代的情境里，这种思维导致后面一代的剧场工作者往这样的方向走。但是由于我们缺乏「纵的继承」，写实剧场还没有好好在新一代剧场工作者身上扎根，马上就跳到另一个意象剧场的方向，以致语言变成不被思考的对象。

我们看香港的「进念二十面体」，他们的反语言是有立场、有风格的，是试图把语言解构的。语言在「进念」绝不是一个不被设想的对象，而且由于演员的专注（concentration），使得语言是有效的。可是在台湾，语言变得非常空疏，演员就是「讲话」而已。而且，不只是意象性剧场，甚至像《蝴》和《晚》这样的戏，语言仍没有被真正思考，这是最严重的问题。我们重新检视中国的话剧传统会发现戏剧发展到老舍，它的语言是非常强而有力的；而中国在传统古典舞台的身体语言已极精采，甚至连意象都极为逼人（像最近来台的上海昆剧，他们「梦境」那一段甚至比所有实验剧场来得更实验）；可是这样的传统，在台湾目前的剧场里，一直没有被承继。

苦思的创作者

所以，很多当代的剧场工作者，在丧失泉源之后，他们必须重新开始，然而在闭锁的、单纯的现代化空间的意象里，却没有找到出路。我比较不赞同王墨林说他们不努力；他们很努力，但却是闭著眼睛努力。他们是很苦思的创作者，但却不能突破自己的愁境和困境。完全自己埋头苦干的结果，可能必须面对一个残酷的事实：作品不成熟。也许不是一元化，但是剧场形式绝对单薄。

另外，在我看的四个戏之中，我觉得跟台湾最有关系的可能不是《海》，而是《蝴》。我们不能因为它是一个翻译剧本，或是原创剧本，而判定它是否跟现实相关。《蝴》之所以能演那么多场，引起观众那么大的回应，并不在于它好或不好，而在于它掌握了当代年轻人次文化中所关心的同性恋、男女性倒错等顚覆性命题。不管这个作品的执行是否狡滑、是否聪明，它之所以吸引那么多的人，就是在文化问题上有一定的探讨。

我也同意，不管是文建会或国家剧院，在提供补助时，并没有明显的官方意识型态；可惜的是，提出申请的团体，并没有超越以往的创作范畴。我没有看到什么新的东西出现在「实验剧展」里，反而只是像王友辉说的，一直在重蹈覆辙。甚至想寻找年轻活泼的动力都不可得，这是非常遗憾的。

至于剧场批评，我担心的不是剧场批评体系能否成立，反而是大众媒体与剧场之间的问题。国家剧院实验剧场不过一百五十个座位；就算场场满座，知道的人有多少？要是剧场运动要依靠「实验剧展」来推，那岂不是太可悲了？可是就算有记者愿意报导，编辑也不愿意刊登：因为没有人要看。所以，媒体在「多元化」的社会里，完全压抑、泯灭真正可被独立发展的讯息。从前我们还可以看到两三千字的评论，现在，甚至知名的创作者也被限制只能写八百到一千字。这样的文化是应该被检讨的。

墨：与其谈客观环境的问题，我觉得不如回到剧场内部。我们谈「商业剧场」、「政治剧场」、「艺术剧场」；可是通过这样的观念区分，会不会有问题呢？比方说「屛风」表明「我就是商业剧场」，可是事实上我觉得它是很尖锐的政治剧场！而「河左岸」的《海》表面上是一个政治剧场，谈祖国啦，国民党啦；可是在二二八话题变得媚俗化的今天，我倒觉得它是一个商业剧场。很多人是冲著二二八来看的，对不对？《蝴》的确包含许多値得关心的次文化议题，但是演出的人是否有真正思考，或者只是因为耸动的题材，男变女、女变男的把戏，所以就拿来演呢？

与其去谈什么是商业剧场，什么是政治剧场，什么是某某剧场，我建议我们还不如回到原点思考：什么是剧场？

【第二部分】

个别演出评论

（经过与会者的意见，主席另行决定六个戏的讨论顺序）

1《海洋吿别II》

钟：刚才我说，从观众反应来讲，《蝴》和《晚》是最有效果的戏；但从我自己的立场，我最愿意鼓励的还是《河左岸》。他们秉持过去小剧场时代一贯的精神，可以为了做一出戏，花好几年的时间，做田野，访问，然后第一次呈现、修改，第二次呈现……慢慢地累积。我们要建立一点自己的东西的话，这样的过程不可能少。

其次，导演对戏的节奏掌握非常沈稳，不管是幻灯（包括文字、照片、油画）、配乐以至演员的动作，以拼贴的手法加以呈现，但却不紊乱，整个作品就像一首抒情诗，前后呼应，又有内在的发展。

至于这个戏对观众可能不成功的原因，我想有几点：第一，政治禁忌消失，河左岸再谈二二八，就必须为自己找艺术上可以成立的理由，必须变得纯粹。可是，面对一群非专业演员或第一次进剧场的演员，如何让他们看起来比较纯粹，比较专业呢？我猜测黎焕雄只好把《海》变得抽象一点，做低调处理，让演员都是同一个调子。

抽象的人文主义哀歌

相对来说，正因为黎焕雄太在意艺术上的合法性，因此他采取「剥离」的手段，把一些他认为的杂质去掉，结果和观众产生很大的距离，《海》的社会批判性也单薄化成抽象的人文主义哀歌。拿河左岸以前作品《兀自照耀著的太阳》（第一版）来对照，我们可以看得更淸楚。在《兀》里面，有两三种不同的论述彼此竞争，演员也客观化呈现小中产阶级和矿工的身体（异于导演这次主观性的，诗人的注视），最后黑幕拉开，一个红色的太阳打在墙壁上，象征对乌托邦的冀求，是理想主义的呐喊。然而在《海》中，导演所注视的，只是「悲惨」──张七郞家族如何的悲惨，略带一些宗教的情怀，像洗尸的段落；但其他的都没有了，论述也被压得扁扁的。这可能是现阶段河左岸受到艺术「合法性」的压力太大所致。

我觉得这个剧的编剧不错，虽然不是循著写实主义的架构进行。附带要谈一下，我们都以为中国的现代戏剧传统是承自易卜生以来的写实主义，其实早在一九二○年代，所有西方的表现主义、象征主义，甚至反语言的东西早就被介绍过了；可是身为后代的我们浑然不知，还沾沾自喜，以为前无古人。更糟的是，不管写实主义或反写实主义，我们都没有学好，只学到一点皮毛，还不肯用心学，导致西方的东西一到台湾就变得浅薄、粗俗。

辉：就意念来说，《海》所提出的就是质疑，不断的质疑，可是却没有辩证，因此深度就丧失了。

他们的技术不足；也就是，基本的训练不够。越简单的形式，反而越需要高深的功力与坚实的基础。

《海》完全用作者的敍事观点，所有的演员在舞台上不是角色，不是人物，而是傀儡。这些演员一旦成为作者的代言人，我个人很怀疑，他们知道他们在做什么吗？只是徒有动作，身体的美感和说服力怎么会产生呢？

就编剧的角度讲，《海》用海洋的意象交叉呼应张七郞家族的兴衰生死，这是很有意思的。导演运用文字、音乐、舞台简单的几何构图呈现他的意念，这些都很好，但是──没有感情，冷静得有点可怕。我不知道，做一个观众，是要用什么样的感情去跟他沟通、跟他有联系。

幻灯的使用也不见得成功。文字、画作、历史照片三者的幻灯穿揷，却反而互相干扰，破坏了彼此的逻辑（《斗》也是，幻灯更是不知所云）。

我看《海》的前一个钟头，其实是很不耐烦的，只有后面「秀惠」的敍述和洗尸那一段触动了我。秀惠的语言虽然也是敍事性的，但是我想她知道她在做什么，所以能把演员的感情传达出来；洗尸则是因为死亡的意象本来就很憾人。除此之外，这个戏，我实在没有感动。

钟：我能不能问你一个问题：你刚刚说，六个戏之中你最喜欢《海》；可是从你的话之中，我不能感受到为什么你认为它是最好的。

辉：我不觉得只是鼓励；我对它评价最高是由于它的完整。而且有时候有缺点反而可以看得到未来的希望。因为其他的戏很平常，挑不出坏的地方，也挑不出好的地方。我觉得《海》有一个落差，这个落差让我觉得很兴奋。

墨：《海》算是比较好的，因为我看到创作者的诚恳，不矫揉造作；可是它选了一个二二八的题材，而且用一种「诗感」的形式，这种形式，我觉得跟台湾的流行歌没有两样，感情没有节制，泛滥过度，感伤过度，变得有点歇斯底里。只要碰到「祖国」，原本深化的诗感马上变得一片悔恨。它的感伤是没有质感的感伤。

死去的男人和一屋子的女人

他们的创作原点本来是很好的：在政治的压迫下，男人互相残杀，最后全死光了，剩下一屋子女人。这使我联想到《特洛伊的女人》，讲女人跟战争的关系，女人跟男人的关系，真是太豊富了。如果让我来做这个题材，我会把要讲的东西，祖国啦，政治啦，通过《特洛伊的女人》来思考。

其实「河左岸」已经有他们的剧场风格，但是如果一直沈浸在小知识份子的感伤里，自绝于台湾活泼的生命力之外，我担心「河左岸」会走不下去。

黄：「河左岸」的确是诚心诚意地面对它的素材（即使是选择了一个像王墨林说的「媚俗」的二二八事件），这一点如果丧失，实验剧场将不具任何意义。所以，我对《海》的感动，常常不是来自戏，而是来自「河左岸」本身。剧中的幻灯的确没有达成与舞台上的演出或对白相互辩证的任务。史诗剧场也常用幻灯，但并不是用来「情调性的配戏」。由于整出剧太往感伤的情调走，所以幻灯也是感伤的、怀旧的、气氛的，而没有任何的辩证性。

简正聪的剧本其实对语言有思考，希望藉著历史事件重塑一个诗化的剧场本质，这个意图非常可贵。可惜他放进太多的哀歌情调；人一掉到悲哀里面就容易封闭。《海》的限制即来自它的太悲哀、太严肃。

钟：我不太同意《海》呈现台湾历史的说法；我觉得「河左岸」呈现的只是一种nostalgia（怀旧），把历史物化，当作圣物般膜拜。新历史主义说，历史是我们建构出来的，建构历史通常有两个原因：一是建立民族认同；一是把目的论放进去，最后指向人或社会的解放。我不知道编导是如何思考这个问题。可能答案会很有趣。

另外，似乎大家不赞成《海》的幻灯片使用，我倒是觉得不错。因为《海》必须换场，可是在实验剧场里没有幕，要是没有幻灯衔接，观众就必须在黑暗中等待。我最近看一些戏，感到深恶痛绝，原因就是他们只学会dramatically think（剧本式地思考），却没有学到theatrically think（剧场式地思考）；在剧本上读到「两天后」，在舞台上就把灯关掉，乒乒乓乓偷偷地干，戏就断了。所以我觉得「河左岸」是聪明的，利用多焦点的方式处理换场。

辉：基本上我同意钟老师的看法。但是，幻灯除了换场之外，应该可以做更多的事，它更应该是戏里的一个角色，……。

钟：可是，我觉得「河左岸」是很聪明的，它在处理幻灯时故意让幻灯有一种粗糙感；而且，有很多东西，像：「凤林在沉落」，要是不使用幻灯，我们怎么知道凤林在沉落？

辉：我承认，幻灯的文字部分处理得很好，诗的感觉完全呈现。

写实主义与天花板

钟：我觉得对实验剧场的空间，使用得较好的，还是《海》。像《晚》用写实主义的舞台设置，可是天花板却不见了，实在很奇怪。这就牵涉到，在实验剧场这样的black box（黑盒子）里，你要怎么来处理写实主义？

辉：我想，创作者都还是局限在镜框式的舞台空间思考，即使面对的是一个开放的空间。即使像《海》，似乎在两边也挂有黑幕，让大家可以进出。

不过，实验剧场的观众席已经死在那边了，造成一个很大的障碍。

墨：可能跟我个人的剧场情怀有关吧。当我进到剧场，看到《晚》的舞台，突然觉得好温暖，好实在，仿佛一切都准备就緖（当然后来戏一开始，感觉就变了）。前面提到，我在看了《茶馆》以后，重新反省镜框式的话剧，发现它真的可以非常精炼。而像《荒》，把整个剧场都拆掉，一切都推到极限，充份运用每个角落，可是又如何呢？空间感还是没有建立。

黄：我想之所以有那么多戏回到镜框舞台，也许是因为镜框舞台太便利了。它比较不危险。

墨：可是我倒觉得镜框式舞台比较危险。

黄：你说的是另一种危险。它给导演安全感。

辉：我倒认为这是一种习惯性，包括观众，导演都习惯这样的思考。但是，这是一种偷懒，做戏的人还是必须就戏的性质去寻找一个最适合的形式。

2《蝴蝶君》《晚安，我亲爱的妈妈！》

黄：我们把两个翻译剧本的戏一并谈，好吧？

钟：《蝴》的剧本很好，这已经说过了；所有剧场功能的发挥，包括导演、演员、戏的节奏等等，都被设计在剧本里面。就演出来说，一般都认为casting比较差一点，像演外交官、蝴蝶的演员，都有一些问题。舞台设计则很能充分运用舞台空间，但是有些地方有点奇怪，譬如把监狱放在上面，把宴会的场景放在前面，跟平常的方式不太一样；通常会把监狱放在较幽暗的地方，也就是舞台的左下或右下；现在把它调上去，但是我们看不见有什么很强的理由。还有，导演加入捡场的、跑龙套的，在实验剧场里感觉非常尶����；可是一到艺术馆的镜框舞台，美感距离就出来了，导演的添加就变得非常有意思。

至于《晚》我一直觉得，天花板没有处理在美学上是说不过去的。写实主义的舞台本来来就是要制造幻觉…

墨：你有没有注意到，台上的水龙头会出水，让我觉得好好玩哦！我起先一直担心水龙头到底有没有水……

黄：而且会让我期待姜母茶会有热气冒出来……

辉：对，它没有用真的瓦斯煮，令人有点失望。

钟：的确《晚》在细节上做得很好，像购物纸袋都是模仿美国的纸袋。

比较这两出戏，《蝴》几乎只是照本翻译；而《晚》则改编成美国鄕下一对华裔母女的关系。可是我觉得，《晚》似乎不要改编比较好。因为《晚》里的母女关系一点都不是中国式的母女关系；像母女之间会互相竞争，女儿在自杀时妈妈劝阻她的方式，女儿跟她兄弟的关系，这都是典型的美国鄕下中产阶级问题。与其硬把美式文化塞进一对华裔母女身上，倒不如像《蝴》一样全盘西化。或者，乾脆就改得更彻底一点，把它改成屛东鄕下一对母女的故事，那么很多东西就会不一样，但是可能更感人，甚至变成一个伟大的剧本。

《晚》表达妇女生活的繁重乏味

《晚》把日常生活讲得非常细，让人感觉女人要维持一个家庭是多么不容易。这跟现在兴起的女性主义有谋合的地方。像现在的台北，一个妇女上班下班之后，还要记得冰箱里有什么菜、什么东西该买，她所承担的工作是多么繁重乏味。编剧用了一个trick，一个幌子：在一个平常的晚上，女儿突然吿诉妈妈「我要自杀」。没有这个危机感，一切细节就不构成一出戏。观众也因这样子被吊足胃口，想知道会发生什么事，于是所有的情节得以铺陈开来。

辉：我觉得《蝴》的道具太多，线条也太多。在表演风格方面似乎也不能掌握得很好，让我觉得演员有时候想用写实的方式，有时候似乎倾向比较抽离的方式；甚至会出现一种既不是演员，也不是角色的声音，彼此干扰得很厉害。

《晚》我倒不认为表演风格像王墨林所说的那么做作；但是妈妈的表演方式显然跟女儿的表演方式不太协调。这可能是导演与演员对角色的诠释有差距。

这出戏的舞台动线相当流畅，导演费很多心思使得很多不同的事情发生在不同的区位，用很多不同的道具表达复杂的心绪（例如放糖果），让舞台上的演员有事可作，接近平常的生活方式。

尤其难能可贵的，「果陀」剧场能不玩花招，忠忠实实地把一个戏好好呈现出来，反而有一种很乾净的剧场风格。

（钟明德因为要带小孩去打预防针，在众人的安慰声中先行离席。座谈会继续。）

墨：我先谈《晚》。我在看戏时曾经把眼睛闭起来，专心听演员的语言，结果是像广播一样非常「流畅」。语言完全没有表演，身体也就不会动。尤其《晚》是两个女人的身体，年轻的和年老的；这么难演的东西「果陀」剧场怎么敢碰？我觉得演员只是机械化地做一些动作而已。

《蝴》更是惨不忍睹。其实《蝴》的原著是非常尖锐的，它基本上是在顚覆、省思「性」（不管是民主或极权国家，性永远是最后一道防线）跟政治的问题。可是台湾版的《蝴》是「男扮女装」；郭子卖弄风情可以说卖到极致了。我更是觉得进行式剧团根本没有能力演出《蝴》。

辉：我觉得不是有没有能力做的问题。如果「果陀」或「进行式」看到这样的剧本，有了感动，想把它做出来，这是无可厚非的。而做了以后，发现了种种缺陷，我们可以再来思考如何修正，例如像演员训练不够的问题。

墨：可是我说的「能力」不是指技术层面的能力，而是看问题的能力。

《蝴》的媚俗与尖锐

黄：《晚》和《蝴》的导演有一个有趣的对比，一个安份，一个不安份。其实这也与两个剧本的特质有关。《蝴》的原著者黄哲伦是聪明得太大瞻了，他一方面非常世故于百老汇应该遵守的规则，以掌握观众群为首要；可是另一方面他进行某一种内部的顚覆，触犯意识上的禁区，不只是政治的，甚至是非常私隐性的层次。

陈培广在导这个戏的时候，他的不安份使这个戏看起来是很可以受争议的。有的人很喜欢这个戏，因为花招极多。可是我不能同意的是，在呈现形式上（包括表演、道具），他只停留在表象的诠释，却把黄哲伦最大胆的东西切掉了。

墨：完全同意！

黄：可能是导演（也许还包括演员）太在乎媚俗的观众取向，使得「风情性」的东西被加多了，演员则在被变态地丑化；反而让我看不到原著的悲剧。原作者砍到的要害是：人的单纯性和善意，爱情和纠葛，都在世故的政治环境中被牺牲了。可是在陈培广的《蝴》中，我没有看到。大槪我们读这个剧本时，首先会抓到的就是乐趣（也希望观众得到这种乐趣），但是这种乐趣是最危险的，是一种保守性的危险，使戏变成表象的娱乐。史坦尼斯拉夫斯基说：「尊重原作精神是最重要的。」尊重原著，是一个导演首先要思考的。

至于《晚》，我也跟王墨林一样，对舞台有很温暖的感受。这位舞台设计恰巧也是一位室内设计师。他很尊重自己的工作，用心把每一个细节做好（恰巧《晚》就是需要这样的setting）。

两个女演员太过平稳，以致戏里某些冲突性很大的段落都没有演出来。还有她们的穿著也不能帮助角色的建立。这是导演和演员都要负责任的。

演员是一个悲剧

墨：讲来讲去，最有问题的是演员。但是这些演员不也是很努力在做吗？他们费了很大的心血，结果却是不堪一击。我突然发现，演员真是一个悲剧。

黄：我觉得演员是可以逐渐成熟的。当然我们必须检视剧场的训练系统，看看是哪里不足；演员也必须有充分的自觉性；还有，就是要藉不断的演出来磨练。

墨：要是演员没有问题，那是不是什么样的戏都可以撑得起来？你看《蝴》也是，《海》也是，几乎都是因为演员的问题……

黄：可是你不能说导演没问题。

阎鸿亚：「河左岸」有个座谈会，在谈到演员问题的时候，《海》的演员把矛头指向导演，他们说导演没有做应有的要求；事实上演员都做了努力，可是并没有得到帮助。

黄：例如《蝴》，很多导演可以要求演员不要那么媚俗；可是很明显的，陈培广自己的乐趣，常常是在拉一块红布，一些很expressive（外在表现的）舞台形式，反而不那么关心人，不那么关心人也就不那么关心角色。甚至是《晚》，导演都可以帮演员调整节奏，调整段落……。

墨：你意思是说演员是愿意接受挑战的，端看导演有没有办法再往上拉；或是全部都推给演员，就说，你去做吧。

辉：我们的导演比较重视形式，对人的掌握比较是有问题的。

黄：史坦尼斯拉夫斯基的导演笔记写道，演员不足时要给他们关心，而不是只管你走到东，你走到西，他们又不是布偶。

3《荒野之狼》

墨：很多身体在场中跳来跳去，可是没有目的，只是一种情绪，身体没有感情。不光是演员，其实整个戏给我的感觉就是「不真」，还套上什么「魔幻剧场」，这真的是更大的自我蒙骗。

辉：《荒》最强烈的是两个演员的独白，可是这两段独白，并不能跟《荒》的敍事结合，反而成为不必要。剧中吃东西的机械化动作，同时配上敍事的语言，这也是我不能理解的。

《荒》剧基本上是没有人物的，可是主角哈里的人性、狼性又是明显的重心所在。导演使用一种流转的方式，仿佛剧场上每个人都是哈里，都是赫米娜，可是导演并没有执行得很明显。还有，玩音乐的人导演也给他光，这是很有趣的，但可惜也没有好好处理。

台湾剧场没有戏剧思考

黄：《荒》跟其他实验团体的共同问的，但可惜也没有好好处理。

题是，没有「戏剧思考」。其实drama这东西是很重要的，由于它反映了人需要透过戏剧艺术看到冲突的过程，看到现实的不可调和性，这是人的一种欲望。如果当代剧场要放弃这样的本质，我觉得倒不如专走舞蹈剧场，可能还更为纯粹。

我觉得我在《荒》里看不到所谓的人性或狼性。偶然有一些很美丽的意象（例如翘翘板），可是却不能回到赫塞的本文里。要是这个戏把演员的嘴巴全封住，而用演员的肢体代以诗意的语言，可能会更有趣。我一直觉得这个作品不够野，不够仪式；要是有更多的秋千、转轮、铁架跟演员游戏，更construc-tive（建构性），也许更有意思。

墨：你讲的「没有戏剧思考」准确命中台湾剧场的问题。但如果《荒》乾脆变成舞蹈剧，同样的问题还是会出现。

4《三个不能满足的寓言》

墨：马森的作品，曾经为过去的我们开启一扇窗户。可是现在要演马森的剧本，你要环顾整个的现实，否则就像《三》一样，空白一片。我觉得《三》是马森剧本最烂的诠释者，使马森的剧本恶质化。

辉：第一，我不了解，为什么要把马森这三个独幕剧放在一起？第二，在串场的时候，看得出来导演是有对捡场（舞者）加以设计的，例如他们做一些狗或者玩游戏的肢体动作，把布拉开来，可是舞者的肢体太粗糙了。第三，我本来对〈花与剑〉期待满大的，可是导演把剧本里原来的面具拿掉了，演员在转换角色时又无法做到很大的差别，以致一些原本的辩证效果没办法出现。演员实在太弱了。

5《斗灯首》

辉：在结构上，《斗》是两个民间故事，跟一个现代人的生活状态的结合，可是我找不到结合的理由（尽管用多媒体、用音乐串连）。

在音效的实验上，《斗》的演员利用变音器做出各种声音，满好玩的，可是也只是好玩而已，跟戏没有任何关联。

《斗》虽然用了民间故事，舞台上也挂了个灯，可是丝毫不知道作用何在，《斗灯首》三个字变成只是标签。

展现资本主义的消费文化

墨：事前最令我好奇的是《斗》的「多媒体」。等我去看了这个戏，我才发现这出戏非常充分地展现了资本主义的消费性文化。第一，它的多媒体被消费，因为很自觉地使用多媒体，可是多媒体却跟《斗》的内容、跟剧场是分开的。这使得多媒体被消费。其次是神话的被消费。神话提供极大的想像空间，具有多义性、民众性，它似乎被「新影象」剧坊充分运用，连剧名都叫《斗灯首》，可是观众看到的是空洞的、被多媒体制约的神话。第三是演员的被消费。像出身优剧场的刘守曜的身体极好，有一种独特的暧昧感，可是导演根本没有去掌握他的身体。许景淳也被消费。用她的声音单独表演本来是一件很好的事，可是我们发现到，在《斗》里许景淳好像在吊嗓子，如此而已。

《斗》把所有的东西都放进去，表面看起来很炫丽，可是都用一下就丢掉，事实上完全是空的，完全没有深思。是不是因为钱太容易要到，演员太容易找到，所以会有这种消费性格出现？

结语

黄：综合大家对以上六个戏的讨论，我们可以确定，台湾的剧场文化的确有很大的问题。任何一个细部，都必须重新检视。谈到这里，我要说，大家还是对《表演艺术》寄望颇深，因为它是目前台湾唯一的一本关于剧场的杂志，能够对戏剧活动及文化环境做纪录、评论、对话、反省等工作。并且，更重要的，是能够累积过去的经验，提供给后代的剧场工作者一些可供搜寻的足迹。

附带讨论：实验剧场评议之意见

黄：我希望，体制在对剧场文化扮演越来越重要的推动角色时，也能够有一套明确的评价系统；并且，这个系统是可以被质疑、可以与之对话的。

墨：「实验剧展」的评议委员是如何产生的？应该透明化。

阎：我认为，评议委员不但要看实验剧展，更应该常常去看戏；不然，他们会不了解这些剧场工作者目前的状况。当然，关心剧场的委员们更要踊跃去开会、投票，对未来的剧场文化负责。

辉：我觉得评议过程应该公开，大家才能知道评选的标准以及入选或不入选的理由。是不是企划书写得漂亮就能入选呢？

《斗灯首》

演出／新影象剧坊

导演／许乃威

编剧／李永萍

演出时间／8月21〜30日

演出场次／12

《蝴蝶君》

演出／进行式剧团

原著／黄哲伦（David Henry Hwang）

翻译改编．导演／陈培广

演出时间／9月25〜30日

演出场次／8

※后由剧团自行于10月13〜16日在国立艺术馆加演四场。

《海洋吿别II》

演出／河左岸剧团

导演／黎焕雄

编剧／简正聪

演出时间／10月7〜14日

演出场次／9

《三个不能满足的寓言》

演出／息壤戏剧工作坊

导演／刘克华

编剧／马森

演出时间／10月22〜29日

演出场次／8

《荒野之狼》

演出／方圆剧场

原著／赫曼．赫塞（Herman Hesse）

剧本改编．导演／彭雅玲

演出时间／11月6〜15日

演出场次／10

《晚安，我亲爱的妈妈！》

演出／果陀剧场

原著／玛莎．诺曼（Marsha Norman）

剧本改编．导演／吴晓芬

演出时间／12月5〜10日

演出场次／6

国家剧院实验剧展

一、历届演出回顾

第一届1988年

1.《镜子》　人子剧团

2.《今晚菜色如何，娘子？》　随意工作组

3.《摇滚伊底帕斯王》　方圆剧场

4.《生命印象I》　外一章剧坊

第二届1989年

1.《锺馗之死》　优剧场

2.《生命印象II》　外一章剧坊

第三届1990年

1.《台语相声－世俗人生》　华灯剧团

2.《暴力之风》　环墟剧场

3.《走钢索》　韩伟康&The Box

4.《祝你幸福》　多面向工作室

5.《大家安静》　进行式剧团

6.《如果在冬夜一个旅人》　表演工作坊

第四届1991年

1.《寂寞芳心俱乐部》　进行式剧团

2.《火炬三部曲》　随意工作组

3.《愚人愚爱》　果陀剧场

4.《爱的奇谭》　龙套剧团

5.《带我去看鱼》　华灯剧团

二、1993展望

申请参展团体（有*号者为评议入选，括弧内为演出日期）

剧目／演出单位／编导

国人创作

1.关于死亡的一出戏　进行式剧团　高妙慧

*2.风景II（六月）　进行式剧团　王友辉

*3.四次元的剧本（十二月）　耕莘实验剧团　黄英雄

*4.新秋月班歌剧团（十一月）　戏班子剧团　张秀玲

*5.寻找－苏秋寻找苏秋（十月）　方圆剧场　纪泽然、彭雅玲

6.三缺一　浮生演出组　江世芳

7. 1993台湾几则故事　比特工作群　陈扬、许景淳

8.情人的黄衬衫　纸风车戏剧表演工作坊　柯一正

9.染指花　屛风表演班　徐美娟

10.天堂乐园　亚东剧团　朱雯

11.默哈拉　亚东剧团　朱雯

12.你愿不愿意从今以后　随意工作组　柯淸心

翻译改编

*1.哈姆雷特机器（五月）　天打那实验体　王也民

2.白雪公主2000　人子剧场　黄承晃

*3.巴比伦（儿童剧）（四月）　剧场图象工作室　石依华

4.背叛背叛　大大小小艺人馆　吴晓芬

5.莎士比亚之夜　民心剧场　王小棣

邀请演出

*火车起站　果陀剧团　梁志民

关于实验剧展参选的新规定

1.儿童剧如符合实验剧展宗旨者，亦可参与甄选。

2.自1994年实验剧展甄选开始，每团以递送一企划案为限。

3.自1994年甄选开始，连续三年入选之团体，停止参加甄选一年。由评议委员评估衡量其晋级国家剧院演出之可能。

4.参加甄选之作品限定为全新制作之首演作品。（首演定义：参选团体未曾以该作品参加任何竞赛或公开演出。）

 

纪录、整理｜江世芳